作者：道恩.艾兹
第六章 达利战后的绘画
现代科学和神秘主义； 各种视觉试验; 照片、全息照相术及体视学的运用。
自从1945年以来，达利显示出向实验技法和战后一代画家的发明有所保留的开放，并且制作了被认为是他最初的“历史”绘画，这种说法我认为是错误的。比如《克里斯托芬·哥伦布之梦》，画幅很大，具有史诗般的效果．事实上这涉及的是与达利对传统力量的信仰相接近的主题。但是，尽管他亲近传统，但他决不反现代。他不仅表达了对美国抽象表现主义者特别是德·孔宁①——他对达利五十年代后期创作的影响是显而易见的——的热忱，并与法国抽象表现主义的最杰出的阐述者乔治·马修②合作过，而且他尤其赞赏现代科学的发现。他对竭力仿效古代油画大师的伟大成就所怀的愿望和他对视觉试验的追求之间所形成的关系，是战后这段时期中得以缓和的问题之一。达利对新思想和技法无止境的追求之结果，是他象早年那样，再次同时以不同的风格作画。 ①德·孔宁(Willem de Kooning，1904—)美园画家，②马修(Georges Mathieu，1921—)法国画家。
联系到波普艺术的表现，视幻绘画，照相写实主义，分割丰义，抽象表现主义，体现学，全息照相术，所有这些—都在他的战后绘画中得以表现——都是写实主义的主题；虽然我们还可以将其再分为绘画的和科学的现实的研究。可是，这样的再分并个全面，达利对把科学从其它人类知识中分离出来非常不满。正如在1976年的《野蛮人》中发表的一篇访问记中说的：“科学的进步是巨大的，甚至连奥古斯特·孔德也没有预料到。但是从精神这个意义上看，我们生活在文明最低等的时期。物理学和形而上学产生了分离。我们正在经历一个可怕的特殊化过程，没有任何综合……”虽然达利承认对大多数科学部门一无所知，但这并没有阻止他对这种综合的追求，并且这种追求本身就是—个重要的主题。
对达利产生深刻影响的是战争末期广岛原子弹的爆炸：“1945年8月6日的原子弹爆炸引起了我的巨大震惊。因此，原子是我喜欢的精神食粮。这个时期画的许多风景画都表明了我听到原子弹爆炸新闻之后产生的那种极端的恐怖。我用我的偏执批评方法来探索这个世界。我想看到并理解事物的力量和潜在的规律，这显然是为了掌握它们。要深入事物的心脏，我知道要用直觉的天赋，我有一个特殊的手段：神秘主义……”
研究物质结构的原子物埋学家的发现——这些发现表明了原子分解便释放能量——为达利所紧紧抓住不放，只要能对之加以隐喻般的运用。《鹅毛在原子中的平衡》(1947年)就有一些分离的物体悬在空中，看上去就象处于由相互吸引和排斥的力量引起的静止状态。当然，这全然不是“在原子之中”，因为他没有使用原子，使用的是物体的碎片，甚至整个物体。在《临死的自然》里，令人吃惊的恰好是被广义原于理论取消的相对重量及结构的意识。可是，关于物质可分性的总体观念，一次又一次地以不同形式出现在达利这个时期的绘画《在爆炸的拉斐尔式的头》(1951年)和《里加特港的圣母》(1949年)提供了他在对待这种主题过程中的有趣的对比。这两幅画都紧紧关联着意大利文艺复兴绘画；在第一幅画里达利将拉斐尔的一个圣母头像与罗马的万神殿内景联系起来，把它们打碎为犀牛角形状的复杂因素。达利在评论这幅画时说，“在拉斐尔延续的波浪之中，我增加了不延续的微粒，以表现今天的世界。”《里加特港的圣母》的原型是皮埃罗·德拉·弗郎西斯犬的布勒拉祭坛画《圣母和圣婴以及安琪儿和六个圣徒》，圣母的形象象以前那样被变为加拉的形象。虽然人物和建筑被打了洞并被肢解，但是其效果仍然是平衡的，这由圣母头上方的贝壳中悬落的鸡蛋加以强调，皮埃罗的祭坛画里也是这样(达利颠倒了贝壳)，在祭坛画里，它也许是作为一个永恒的象征出现的。
原子核物理学理论与达利的神秘主义的一个更为古怪的结合出现在《反质子升天》(1956年)中。达利在这幅画里勾划出量子力学理论与相对论的结合，显示出，对任何粒子的对应都是相同质量的反粒子，当它们相遇相互消灭时，它们就会释放山巨大的动能。他提示说，圣母升天不是因为祈祷者的力量，而是出于她自己的反质子力量。按照达利的看法，她是一个尼采式的超女，表明了“永恒的女性意志力量的突发”。克里斯提安教义在这里成了一种优越的科学虚构的形式。
1958年至1959年在纽约犬斯塔尔美术馆举办的他的展览的目录序言里，达利加进了“反物质宣言”，在这宣言里他写道：“我想找出使反物质进入我的作品的方法。这是一个运用沃纳·赫森伯格博士的新方程式的问题……这一运用可以产生物质统一的公式。
“我热爱物理学。最近我要在医院呆一个半月，阑尾手术后想恢复一下。在恢复期间我有闲暇研究物理学。……
“今天，外部世界——物理学的世界——已经超出了心理学的世界。
“今大，我的父亲是赫森伯格博士……”(在超现实主义时期，他的父亲是佛洛依德)。
达利在这个时期经常利用宗教题材这是他将玄学重新引入物理学的总体策略的一部分。当他1953年制作《超立体的尸体》时，有一群年轻的原子核物理学家来访问他，肯定了达利为十字架选择的立方体：“他们离开了，欣喜若狂，答应给我寄来在空中拍摄下来的盐的立方晶体相。我喜欢盐——它象征不燃性——在《超立体的尸体》中象我和象赫伦纳那样起作用。”赫伦纳是十六世纪菲利普二世宫殿的西班牙建筑设计师，他写了一本《论立方体形式》的书，这本书对达利的绘画起过引导性的作用。赫伦纳属于委拉斯凯兹和苏巴朗这代人，但年龄稍大一些，达利从他们，尤其是从苏巴朗那里寻找绘画方法，正如他说的寻找“基督的玄奥的美”。他在“神秘丰义宣言”(1951年)中写道：“我想，我的下一幅基督将是这样一幅画，它包含了迄今为止任何人所 画的最美和最充满快乐的东西。我想画处于唯物主义者的绝对对立面的基督和格吕尔瓦尔德的野性地反神秘的基督。”所以，他为1953年至1954年的《十字架上的基督》的两幅画采用了苏巴朗在《面包篮》的两幅画中所采用的技法。《十字架上的基督》里十字架的戏剧性角度事实上是受西班牙神秘主义者十字圣·约翰的《十字架上的基督》这幅素描的影响而画成的。在《正在爆炸的拉斐尔式的头》和五十年代象《微粒圣母》这样一些图画里，正如我们已经注意到的，达利用牛角形状表现了崩溃的物质微粒，他把牛角形状视为犀牛角。1955年，他在索波勒为一些热情的观众作了一次讲演，他试图向他们证明，维米尔的《绣花边的人》在形态上是一个犀牛角。“1955年的夏天，我发现在构成向日葵的螺旋形的结合上，明显存在着犀牛角的完美的曲线。现在，形态学家不能完全肯定向日葵的螺旋形是不是真正的对数螺旋形。他们已接近这样的看法了，不过，还有一些生长现象是无法以非常科学的精确度将它们测量出来的，并且形态学家还没有就它们是否是对数螺旋形达成一致意见。可是，我昨天向索波勒的听众保证，在对数螺旋形中决不会有比犀牛角曲线的造型更完美的例子了。我不断研究向日葵，仍然选择或跟随多少是对数的曲线，确立《绣花边的人》的真正的视觉轮廓对我是容易的……”在1917年第一次发表的达克·汤普森的优秀研究成果《论生长和形式》——达利非常熟悉这篇研究成果一一里，就对牛角，向日葵和贝壳(对它们作了特别比较)作了长篇而详细的讨论。象他经常表现出来的那样，达利的思想取了这样一个路线；科学的和偏执的逻辑的令人糊涂的混合。所以，例如，他对对数螺旋形、以至对犀牛角的兴趣，就发展为制作电影《绣花边的人和犀牛的奇遇》。
在1955年的讲演里，达利也声称《记忆的永恒》是犀牛角形状开始分离的最初表现。这也许是如此，但显然是事后的认识，不过，将软表这个著名的形象同战后原子和犀牛形象的图画作比较是有趣的，因为它的确对想象力有一个更大而且是非强迫性的把握，另外，部分是因为它是在不十分明确和有意识的情况下被确定的。软表是相对论时空的一个无意识的象征(达利把它们描述为时间和空间的坎门伯乳酪)，这个象征是对我们固定的宇宙秩序观的崩溃所作的超现实主义沉思。达利以后在1951年的“神秘主义宣言”里论述得更多：“既然相对论用以太废黜了这个宇宙的基础，使时间回到了已由赫拉克利特说过的——‘时间是一个儿童’——相对位置上，并且达利在画他的著名的‘软表’时也描述了这个时间位置，既然整个宇宙看来充满了这个陌生的和谵妄性的物质，既然爆炸的当量能是客观存在的，除了马克思主义的迟钝外，所有有思想的人都知道，‘精确地研究物质问题’要靠玄学家。”
五十年代晚期，达利日渐把抽象表现主义作品作为形式的灵感源泉。《委拉斯凯兹用自己的光和阴影画公主玛格利特》(1958年)显然受到了行动绘画的影响。正如达利说的，“我喜欢德·孔宁这个横跨大西洋的巨人，他一只脚在纽约，另一只脚在阿姆斯特丹，他的画启发人做史前地质变化的梦幻，和对记录行星奇遇的宇宙事件的想象”，他在《德·孔宁的第300，000，000周年纪念》一文里也表述了这个看法，文章的标题就涉及到数百万年前地球的地质变化，当时，现在的欧洲从美洲分了出去。马修的自由和抒情般的抽象一一达利称之为“令人欣喜若狂的”一— 影响在1958年的水墨画或《门徒的仆人》(1960年)这样的油画里是很明显的。1956年，他为《唐·吉诃德》作了一组石版画插图，采用了产生奇怪的马修式的书法效果的方法：例如，他把蛋清与墨水调合，涂在石版上，另一种方法是，他拿着马修给他的火绳枪向石版开火。大约在同一个时期，达利构思了一个作品，是通过“舞蹈”，而不是画，他把西班牙舞蹈家拉·朱嘉带到里加特港，在平台上撑开一个框子，绷上两块画布，当她在一个吉它手的伴奏下舞蹈时，达利就在她的脚周围挤颜料，她的脚在跳舞的过程中把这些颜料混合起来，直至粘满整个画布。
在这些实验的同时，达利也在画巨大的史诗般的构图《壮观的圣地亚哥》和《克里斯托芬·哥伦布之梦》(1958—1959年)，这些“历史画”是对传统、文化和宗教、主要是神秘经验之继续的不直截了当的、相互矛盾的和也许是冷嘲式的肯定。
在达利一直没间断的创作生活中，五十年代晚期是非常活跃并产生各种各样不清晰的思想的年月。他开姑实验波普艺术和光效应艺术，在七十年代发展为对体视绘画的试验和全息照相术的运用。
达利于1958年底在卡斯塔尔美术馆第—次展出了他的《西斯廷圣母》，这与他对反物质的探索有联系。可是我们也可以说，它的确是与《在爆炸的拉斐尔式的头》相对立的，因为，他不是采用—个物体并将其化为碎片，而是以抽象的、微粒的有规则的图案作为开始，通过这些符号以构成—个形象。这与波普艺术家如利希滕斯坦①的隔板圆点绘画有明显的联系，但是它的制作时间太早，以致没有被归入波普艺术的范围。他显然使用了一个打孔的隔板。拉斐尔的西斯廷圣母是由圆点构成的，并由耳朵的形象加以规范，目的是想呈现—种达利在犀牛角和《绣花边的人》之间启示的形态学的类似。与利希滕斯坦(比如他的1969年的隔板印刷品《大教堂》这样的作品)相接近的，是达利的《我死去的哥哥的肖像》(1963年)，其效果很象新闻报纸上的传真照片的圆点形象。
当然，达利从他开始创作就以不同方式利用照片。在《肩上有两只羔羊的加拉》(1933年)里的加拉、就是模仿加拉和达利那一年在里加特港拍的照片。在《对非理性的攻克》里，达利说给画只是“手工彩色照片”，并且正如他在《说不清楚的自白》里说的，他相信维米尔曾利用过镜子以勾划他绘画的主题。为了制作《壮观的圣地亚哥》(1957年)，达利利用了取自一本叫《圣地亚哥一德孔波斯特》的书中的拱顶照片(这本书是诺阿耶子爵夫人给他看的)：“贝壳形状的建筑拱顶使我震惊，它就象我决定描绘的著名的神殿的棕搁树。”以后他又找了一帧马的照片，以同样的方式将其临摹了下来。达利在里加特港家中工作室里建了—个玻璃楼板，他可以凭此把模特儿安排在楼板上面或下面，实现这个时期绘画中经常出现的戏剧性透视效果。 ①利希藤斯坦(Roy Lichtcnstein，1923—)美国艺术家。
达利也利用了把照片形象映在画布上加以临摹的技法：例如《金枪鱼》(1966—1967年)的有些部分就是这样画出来的。在全息照相术的体视术中，达利为发现了一个通过工艺能帮助创造新的表现手段的领域而高兴。当然，实验体视术以造成单—的两度形象所缺乏的空间效果，达利并不是第一个这样的艺术家。通过双目镜的利用，三度空间感就可以创造出来。达利最重要的前辈也许是杜桑，这人对视觉独创性很入迷，1918—1919年，他就在一个“现成的”投影放大机的幻灯片上加了一个几何形状的形象，他最时髦的作品《既然如此》(1946—1966年)就反映出他仍然对双目镜效果的兴趣，观看这件作品必须通过一个木门的两个洞。达利在六十年代用小明信片作了一些实验之后，大约在1975年转向了与原物同样大小的油画：把两个相似的形象，如在光与调子上不同的两幅《椅子》(1975年)里的形象并排放在一起，然后通过一个体视镜进行观看。为了调节《椅子》的巨大尺寸，罗杰·德·蒙特比洛采用了一个利用了镜子的体视镜达利最初的全息图于1972年4月在纽约的克洛德尔美术馆展出。全息图的发明者德尼斯·加博尔博士写了目录，解释了什么是全息图，艺术家应该怎样运用它：
对于一个艺术家来说，全息图启开了三度空间。
第一阶段(现在已完成了)是表现物体和景物的三度空间的照片——这些形象传达到全息电影里是看不见的 一一它们需要通过三度空间对它们当初的模样加以重新结构，这样就可以从各个角度加以观看，但只有一种颜色。
达利的全息术或全息图的最富生气的作品是在菲格拉斯达利博物馆展出的《霍洛!霍洛!委拉斯凯兹!加博尔!》;试图实现一个双重形象。达利在一个全息术专家塞维·利斯克的帮助下，在不同平面的几张玻璃薄板上安放两个形象，这就创造出最早的集成照片。加博尔博士预测的全息术的第二和第三阶段是自然色彩的运用和自然色彩与“一个无限制的远距离还原的结合。艺术家将能够在他的工作室里创造延伸至地平线而不需真实存在的风景”。全息技术尚未发展到达利希望的那个程度，这样的风景远远没有实现。比如全息术，也正如达利作品经常表现出来的那样，只要是新的思想都能激起他的极大兴趣，并且达利的雄心勃勃的思想超越包容这一思想的手段能力这也不是第一次。
（实习编辑：项雷）
