《回归》 安德烈·萨金塞夫
《花样年华》 王家卫
“在刹那中见终古，在微尘中见大千，在有限中寓无限”。朱光潜先生在他的著作《诗论》中这样描述诗的境界。从“采采芣苡”直到“枯藤老树昏鸦”，诗歌一直就在人们身边，只要有目有口，诗意便会自然浮现在眼前。然而，相比诗歌，“诗电影”却好像是另一个世界的东西：它们冷僻、乏味，鲜有故事、节奏缓慢，没有血浆、没有情爱，充满各种符号和隐喻，终其全片让人不知所云。就像诗歌之于文学，诗电影在电影界仍是小众的、被视为另类的：令人窒息的长镜头、隐晦的表达方式……好在，诗电影正越来越被人们接受，甚至一些奖项也向它们伸出橄榄枝。
源于“内心本位” 所以“难看”很正常
不久之前，土耳其导演努里·比格·锡兰凭借《冬眠》获得戛纳电影节金棕榈奖，诗电影又一次获得了“胜利”。在人们的印象中，普遍认为诗电影“难看”，事实上，诗电影之所以被认为“艰涩”，很大程度上是因为它普遍采用了一套不那么常见的表达方式，对观众有着不同于其他影片的要求，期待观众关注那些平时不会关注的地方。譬如，我们最期待的“故事情节”往往会在诗电影中变得异常干瘪，有时甚至根本不存在，而画面、音乐和角色对白当中流动的美感和情感却会异常丰满。诗电影真诚而肃穆地请求观者注视每个角色的面庞，聆听每首动人的对白诗，感角色之所感、想角色之所想、察角色之所察；如果我们感动，那一定并非因为我们旁观着“感人”，而是因为我们已经融入影片之中，变成了角色本身。极强的洞察力、代入感，以及由此引发的强烈共鸣，都是诗电影的明显特征，也是类型电影绝对不能替代的。
当然，“代入感”这种东西还是因人而异的。一方面，这种极度个人化的影片所采取的表达方式影响着观众的接受度；另一方面，我们是否愿意拨开作者设置的重重迷雾审视人物内心的情感波动也在很大程度上影响着观影体验。
2011年荣获戛纳电影节金棕榈奖的《生命之树》就是因为这样的原因得到了两极化的评价。导演泰伦斯·马力克将整个宇宙和人的生命联结在一起，用惊世骇俗的方式把从天地初开到万物降临，再到人的出现的全部过程展现出来：前一分钟还是恐龙掠食，后一分钟就变成了婴儿坠地，此间变化不免让人觉得突然，但如果我们再仔细看看就会发现，当那只恐龙狠狠踩住另一只倒在河边的恐龙准备大快朵颐时，它的眼里突然显现了一丝怜悯之情，之后抬起了爪子扬长而去。这样没有任何对白、甚至完全超现实的情节设置并不比“手里拿着枪的杀手放弃了自己的使命”平淡，反倒让人觉得更加意味深长，因为我们所谓的“人性”，其实在人类诞生之前就早已存在了。在马力克眼里，人没有理由不去“怜悯”和“爱”，因为人类并不特殊，人类只是传承；人类并不高级，人类只是生命之树上一片小小的树叶。每一个细小到如此这般的动作紧扣“生命”之题，难怪朱光潜先生要说“在刹那中见终古，在微尘中见大千”了。
《生命之树》的宏大与精深绝不可能用一句话讲明，只因为推进故事的并非一个个造作的“偶然事件”，而是普遍存在于人类内心的情感波动。兄弟之间的嫉妒、儿子对父亲的惧怕和逆反、对人生意义思考无果的迷惘、暴力倾向的形成，凡此种种，都在生命成长的过程当中自然流淌。这便是《生命之树》“文艺”的道理，也是其感染戛纳评委的重要原因。与此类似，基耶斯洛夫斯基的《蓝》、米开朗琪罗·安东尼奥尼的《夜》也呈现出相似的特质，“内心本位”成为这些影片中诗意的源泉。[NextPage]
《通往仙境》 泰伦斯·马力克
《永恒与一日》 西奥·安哲罗普洛斯
长镜头漫长考验 “睡过去”可以原谅
“我们可以把这类电影描述为群山——山的那边还是山”，有人这样描述诗电影。的确，我们好不容易搞懂了电影的基本内涵，接下来又要担心，睡过去的那些片段里是否还藏着什么重要内容？……节奏慢，太平淡，完全不能挑逗起观看或者偷窥的欲望，所有这些注定诗电影只可能为小部分人津津乐道。若是非要问个所以然，那长镜头估计会是“罪魁祸首”。
希腊电影诗人西奥·安哲罗普洛斯创作的电影《尤里西斯的凝视》片长176分钟，而全片只有八十多个镜头，可以说每个镜头的长度都在挑战观众的极限。有人评价说这些镜头“令人窒息”，不知道这里面的意思是“叹为观止”，还是“慢得要死”。然而无论如何，安哲罗普洛斯对时间的把控、对历史的追忆和对生命的探索的高度都是空前绝后的。他似乎从来不会像莱昂内一样让镜头越过屋顶、俯视众生，因为他似乎察觉到，无论镜头中的空间多么广阔，它始终还是蜷曲在这个狭小的镜头当中。真正具有宏大气质的不是胶片的宽度，而是胶片的长度；简而言之，就是时间。
安哲罗普洛斯的电影是一种“另类”的史诗，它在乎时空关系甚于任何其他的因素，而有趣的是，这种在乎往往又表现得“满不在乎”：在他的长镜头之中，二十世纪末的主人公和十八世纪的诗人可以共处一地，完全没有任何时间的分野，同一个主人公又可以在不同的时空当中任意穿梭而毫不违和。这种形式把整个家族、国家以至整个地区的历史压缩在一间屋子、一节车厢、一段旅程之上，让每个镜头的质感和“厚度”陡然提升数倍，产生一种时过境迁、物是人非的沧桑感。在这个过程当中，镜头的持续时间无疑要加长，长到足以道出诗人心中的全部悲欣，长到足以概括几个时代全部内涵，让每一条街道、每一片海滩、每一趟公车、每一条行船容纳它们所能容纳的全部意义——直到这时，诗人的“旅程”才会终结。从某种角度上讲，长镜头在安哲影像中的存在可以说是个“必然”。
如果说安哲罗普洛斯的长镜头胜在“镜头调度”，那么不久之前凭借《冬眠》获得戛纳电影节金棕榈奖的土耳其导演努里·比格·锡兰便是固定诗意长镜头的大师。在《小亚细亚往事》里，锡兰让镜头从背后对准主人公。没有表情，没有言语，主人公面向一片被高原之风吹拂得东倒西歪的枯草，耳边是呼啸的冷风和警长感叹，虚化的背景把他从整个画面当中凸显出来，孤独、悲凉、沉重又沧桑的心境不言自明。[NextPage]
《尤里西斯的凝视》 西奥·安哲罗普洛斯
光影能量扑朔迷离 你不忧郁谁忧郁
“电影是光影的艺术”，其实就是在讲光影对于电影的重要性。好的光影效果可以产生强烈的视觉冲击力，让人对一个场景产生无比深刻的记忆，而充满诗意的光影则无不有一种朦胧、梦幻、柔和或让人感到心旷神怡的特质。
这里不得不再提泰伦斯·马力克，因为从《天堂之日》到《通往仙境》，马力克在自然光的运用方面可谓登峰造极。在拍摄《天堂之日》时，马力克和他的摄影师决定大部分场景挑选夏日太阳落山前的40分钟时间，即“魔幻时刻”进行拍摄。由于侧面而来光线平、远而且柔和，人物呈现出前所未有的质感，拖在地上的长长的影子无比动人，就连随风而动的发丝也在这种极富情感的光线之下闪着金光。
与马力克善用自然光不同，王家卫偏爱用人造光源营造氛围。同样是表现“忧郁”，墨镜王能用好几种不同的方式进行渲染：《重庆森林》里，他可以使用青蓝作为主色，凸显出人物孤独的心境；《东邪西毒》里，他可以运用明和暗的对比直观地反映出人物的心理状态；而在《花样年华》里，王家卫直接把穿着绿色旗袍、怀着急切又欣喜的心情准备与周慕云私奔的苏丽珍置于红色的“汪洋大海”之中，一种“你不忧郁，谁忧郁”的感觉就这样流溢出来。
无象征不诗意 微小细节有“文章”
意象，是诗歌必不可少的组成部分。意象的存在使诗的语言变得生动、优美而又富于想象力。意象的勾连形成画面，每一个这样的画面又构成了一幅完整的画卷，形成了一个完整的“意义”。譬若《豹》里，诗人里尔克只用一句“走不完的铁栏杆”，便把铁笼中豹的困境生动地展现出来。《豹》既是一首短诗，更是一则寓言，既描绘着眼前之物，也把作者本人意欲逃出牢笼却实在倦于进取的现状含蓄地诉说出来。事实上，不只诗歌，电影也有它的意象；在一些电影当中，几乎每一个所见之物都有它的“言外之意”。当这样的意象通过故事本身形成了实际的联系，它们也就在可见的故事之外组成了另一个故事。诗意，便透过这样的隐喻和象征冒出头来。
俄罗斯导演安德烈·萨金塞夫的《回归》就是这样一部有着深刻含义的作品。有一天，兄弟二人突然发现十年未曾见面的父亲从军队回到家中，并且还要带他们去小岛旅行，大儿子安德烈表现得兴高采烈，同时又对父亲唯唯诺诺；小儿子伊凡却桀骜不驯，对父亲的出现深表怀疑。旅行中麻烦不断，伊凡和父亲的矛盾逐渐激化，直到最后伊凡为了逃避父亲爬上高塔，父亲为解救伊凡从高塔上跌落毙命。兄弟二人不得不把父亲的尸体运回船上准备返程，然而当他们终于返抵陆上，载着父亲的船却沉入大海。就在此刻，从未真心唤过父亲的伊凡高呼“爸爸”，然而一切已经无济于事。这样一个故事固然表达着影片编导对父子关系的思索，但同时，片中的人物又有着十足的象征意味。“父亲”这个意象，既是故事中作为人的父亲，也是被人民抛弃的政治意义上的父亲，还可以是精神与信仰迷失背景下文化意义上的父亲。在此基础上，萨金塞夫又干脆把本可在一个儿子身上同时存在的、两种相反的性格一分为二，借以表明一个民族内部产生的矛盾和迷惘。没有父亲，儿女会迷失；有了父亲，儿女照样还是会迷失；必是父亲的死让他们觉醒、独立以至重生，必是父亲的死让他们懂得责任、痛苦和爱。归根结底，直到这时，他们才真正能够并愿意懂得什么叫“回归”。
以一言多、以小言大，这样的表达方式在影史上其实并不鲜见。每个民族都有自己的历史，每个民族都有自己的政治文化伤痛，每个民族都见证过各种各样难以言说的复杂境况。在中国，描绘“国破山河在，城春草木深”的《小城之春》也是通过同样的方式把个人的机遇和整个民族的命运联系在一起，形成了一种看似平淡无奇、实则情绪激荡的效果。
当然，象征和隐喻并不必然导向政治和文化：在法国人那里，再微妙的道理也完全可以化作一个幽默诙谐的小品，比如曾获戛纳电影节短片金棕榈奖、奥斯卡最佳原创剧本奖的影片《红气球》，就以一只人格化的红色气球作为整部影片的主角展开叙述，尽管在坏孩子们的追逐蹂躏下渐渐“倒地不起”，但它却为其主人引来了全城所有的气球，并最终带他飞上了天空。“永远不要担心自己的理想会破灭”——相比这样一句完全没有说服力的口号，《红气球》高明得多吧？
诗电影属于“三反” 看不下去不必羞惭
最后，为了更加清楚地了解“这些”诗电影，也许还应该说说“那些”电影。很久很久以前的十八世纪末期，意大利戏剧家卡洛·柯齐在研读了大量古代戏剧作品之后认为，所有的戏剧剧情无非36种模式。此后，人们不断为戏剧或电影“剧情”这种东西大伤脑筋，研究出各种各样的模式，直到近年来美剧流行，人们发现编剧竟然可以为剧集的每一分钟贴上一个适当的标签以满足观众的欲求。在这种情况下，人们不禁高呼“剧情已死”，因为上帝手里似乎只有那么几张牌可打，任何戏剧和电影再也逃不出这些模式；更有趣的是，无论如何颠来倒去地运用这些模式进行创作，人们还是会为之欢笑、痛苦、感动或者激愤，就像一个懵懂的孩子，看见什么都笑得合不拢嘴一样。
在好莱坞的黄金时代，大量的类型片一涌而出，一直涌到七八十年后的今天，占据了世界电影市场近70%的票房收入。工业化、商品化，近乎流水线式的生产无疑对电影创作者产生了极大的冲击，人们不得不因此反思（抑或一直以来都有着这样的思考），电影真的只能是这样的吗？情节对一部电影来说真的那么重要吗？如果对话不用正反打镜头，片子就拍不下去了吗？如果故事本身不浮于表面，观众就没法理解创作者的意图吗？
凡此种种，答案都是显而易见的，而诗电影无疑就是“反情节”、“反叙事”、“反类型”的先锋。当然，诗电影似乎不必非要“反”点儿什么才能证明自己存在的意义和价值——它的诞生也许就像诗歌本身一样自然而然，诞生在反复地吟咏和莫名的直觉当中；它的意义，也会在时光的流逝当中愈加清晰起来。
（编辑：王日立）
