汪曾祺的戏剧缘
汪曾祺在幼年，就爱好戏剧。民间的戏曲是启蒙的主要教材，萨满调的香火戏是其中之一。童年时看过不少草台班子的演出，留下深刻的印象。大伯父有留声机和一柜子唱片，可以听到梅兰芳的演唱。他的嗓音清脆，跟着父亲学京剧，唱须生也唱旦角青衣。父亲为他操琴，一起参加学校的同乐会。他还在业余时间，学会了吹笛子和箫。在西南联大期间，他参加了晚翠园曲会，学习昆曲。经常和一些同好一起拍曲子，名曰“同期”。当时来往的有不少昆曲世家的朋友，沈从文的夫人张兆和的姐弟都是骨干。张兆和唱《扫花》，汪曾祺为她吹笛。统计学专家许宝禄是俞平伯的妻弟，出身昆曲世家。他听了汪曾祺的一只曲子之后，主动提出教他《刺虎》。在以后颠沛流离的生活中，他演过话剧，经常和朋友一起唱戏自娱。
1950年，他到北京市文联工作。在当编辑期间，苦恼于写不出适应时代的作品。一个同事点拨他，你不妨搞点戏剧创作，在历史小说中选一些章节改编成戏剧。当时北京正在筹办纪念吴敬梓逝世二百周年的活动，他便选了《儒林外史》中《范进中举》一节，改编成京剧。剧本送到文化局没有得到重视，在戏剧科的抽屉里放了很长时间，被北京市副市长王昆仑发现，看后击节称好，推荐给著名的京剧表演艺术家四大须生之一的奚啸伯。被搬上舞台演出后效果很好，获北京市戏剧调演京剧一等奖。在张家口劳动期间，他指导工人业余演出，为他们化妆制作布景，还亲自登台参加小话剧的演出。由于这些业绩，他在摘掉右派分子的帽子以后，于1962年初，得以调入北京京剧团当专职编剧。
汪曾祺改编京剧《芦荡火种》
1963年下半年开始，关于京剧演现代戏的大讨论遍及全国。各行各业的人都参与了进来，争论京剧要不要演现代戏?能不能演现代戏?怎样演现代戏?1963年12月下旬，中国戏剧家协会在北京召开第四届常务理事(扩大)会议，中宣部副部长周扬在会上作了报告，中国剧协主席田汉在会议开始和闭幕时作了两次发言。他们都强调，在社会主义革命继续深入、社会主义教育运动广泛开展的形势下，戏剧艺术的迫切任务是更好地为无产阶级政治服务，戏剧工作者应该深入工农兵生活，投身到火热的斗争之中，积极创作现代戏，提高现代戏的演出水平。这次会议之后，编演现代戏的高潮声势浩大地兴起。此后，中宣部、文化部联合发出通知，决定于1964年6月在北京举行全国现代戏观摩演出大会。全国数以百计的剧团立即响应，投入编演现代剧的运动。
与此同时，北京京剧团接到了沪剧剧本《芦荡火种》。有关部门领导神秘郑重地关照:“这是江青同志交来的，要抓紧改编搬上舞台。”彼时，江青没有什么职务，只是电影指导委员会的挂名委员。多数人不知道她何许人也，了解了底细又不由有些肃然。这一年的春天，江青到上海小住，看了不少戏和电影。她对爱华沪剧团的《革命自有后来人》和上海人民沪剧团的《芦荡火种》颇感兴趣，将剧本带回北京，让水平高的首都剧团改成京剧。《革命自有后来人》交给了中国京剧院，改编成京剧《红灯记》。北京京剧团认领了《芦荡火种》，因为主角是女性，可以让赵燕侠担纲。赵燕侠已经进入中年，如果演《红灯记》里的小姑娘李铁梅显然不合适。当时的北京京剧团实力雄厚，马连良、赵燕侠、李慕良、马富禄、裘盛戎等优秀人才正处于艺术的巅峰时期，又刚从香港演出载誉归来。接到《芦荡火种》的剧本，从领导到演员都很高兴，下决心改编好这出剧。首先成立了创作组，有汪曾祺、杨毓敏、萧甲、薛恩厚。萧甲是剧团副团长，薛恩厚是剧团的党委书记，杨毓敏兼任艺术室主任，执笔的任务就落在了汪曾祺的身上。
汪曾祺、萧甲和杨毓敏住在颐和园龙王庙，连续突击了五天，就将剧本改了出来。主题是歌颂阿庆嫂英勇机智保护伤病员，取名为《地下联络员》，因为这个名字有传奇性，可以叫座。赵燕侠饰演阿庆嫂，谭富英之子谭元寿饰演郭建光，周和同饰演胡传魁，刁德一由一位丑角扮演。经过短期的排练，准备赶在次年元旦上演，广告已经贴了出去了。江青知道了赶到剧场，说这样匆匆忙忙不行!叫把广告撤了。江青总结了五十年代一批现代戏失败的教训，认为主要是艺术质量不行，不能和传统戏剧抗衡。后来她把这一思想发展为“十年磨一剑”。剧团决定重排，重写剧本。1964年初春，汪曾祺和创作组的其他成员，住在广渠门外一个招待所。汪曾祺把他对于京剧艺术的思考带进了新的剧本中。前后十来天，剧本改出来了，恢复原来的名字《芦荡火种》。剧团领导又调整了演员阵容，把在长春电影制片厂拍电影的老生演员马长礼调回来演刁德一。剧团领导组织演员观摩上海沪剧团的演出，组织他们下连队体验生活。经过细致的排练，1964年3月底，北京市市长彭真等领导审看了这出戏，大为赞赏，当即批准公演。北京舞台上迅速掀起了一个《芦荡火种》热，连演一百多场。彭真让《北京日报》发表社论以示祝贺，北京的各家报纸还发表了大量的评论和读者来信，称赞京剧《芦荡火种》成功地将现代革命内容和传统京剧艺术完美地结合起来。北京的大街小巷到处流传着汪曾祺编写的阿庆嫂的精彩唱词:“垒起七星灶，铜壶煮三江……”有一次，汪曾祺亲自听到周总理在布置完工作的时候，加了一句“可不要‘人一走，茶就凉’啊!”这是这段唱词的主题。这段唱词和原创音乐一起保留在2006年播放的电视连续剧《沙家浜》的主题歌中。
1964年4月27日晚，刘少奇、周恩来、朱德、邓小平、董必武、陈毅、陆定一、邓子恢、聂荣臻等党和国家领导人以及国防委员会副主席张治中等，一道观看了京剧《芦荡火种》，热情地接见演员，称赞这是一出好戏。江青在从上海飞往北京的专机上偶然在《北京日报》上看见了《芦荡火种》公演并受到广泛称赞的消息。到北京当晚就去看戏，演出结束后直奔后台大发雷霆:“你们好大胆子，没有经过我就公演了。”霸道地宣布:“这出戏是我管的……”“彭真给你们发一篇社论，我以后让《人民日报》给你们发两篇社论。”这样一来，《芦荡火种》就被当成她抓的戏，北京京剧团成了她的阵地，从此不得安宁。这一年的夏天，江青来看彩排。问陪她看戏的导演萧甲:“词写得不错，谁写的?”萧甲如实告知，江青因此知道了汪曾祺。《芦荡火种》参加了这一年夏天举行的全国京剧现代戏观摩演出，北京京剧团参加演出的还有《杜鹃山》。江青巨细无遗地频繁指示修改，萧甲把她的指示详细地记录在笔记本上。有一场戏有新四军捆绑阿庆嫂的苦肉计，江青说太长，要砍掉。演员想不通，萧甲拿出笔记本说:“别争了，这是咱们的‘生死簿’。”这句话让人汇报到北京市委，市委也很紧张，让他写了一个检查，以备江青查问。“文革”中，还是被人揭发，萧甲因此被打倒近十年，直到1975年才被解放。
毛主席建议修改《沙家浜》，汪曾祺一睹伟人
毛主席一直关心京剧演现代戏，提出过很在行的意见。比如，京剧要有大段唱，老是散板、摇板，会把人的胃口唱倒的。他把《智取威虎山》中杨子荣的一句唱词“迎来春天换人间”，改成为“迎来春色换人间”。平仄调整之后，使演员的演唱时更顺口。看了《芦荡火种》之后，提了了几点意见，由江青传达给萧甲和薛恩厚。陆陆续续大致有三个方面的内容。其一是新四军战士的音乐形象不饱满。二是对于剧情结尾的修改。原剧的结尾是胡传魁结婚的时候，新四军战士化装成鼓手、轿夫突然袭击。毛主席认为，这样处理成了闹剧，前后是两截。应该让新四军正面打进去。改起来不困难，不改，就这样演也可以，戏是好戏。其三是更改剧名，可以叫《沙家浜》，故事都发生在这里。在此之前，谭震林也曾对《芦荡火种》的剧名提出意见。他说那个时候，革命已经不是星星之火，已经是燎原之势了。“芦荡”和“火种”在字面上也矛盾，芦荡里都是水，怎么保存火种呢?!汪曾祺他们根据这些意见，又修改了第三稿。江青对于《沙家浜》一抓到底，从唱腔、舞美到剧情都要亲自过问。当年，北京京剧团把她历次的有关指示编辑打印，有厚厚的一大本，汪曾祺做了一大沓子卡片。在剧本方面，她的意见很到位。《智斗》一场，原来只是阿庆嫂和刁德一两个人斗心眼。江青提出把胡传魁拉进矛盾里来，这样可以展开三个人之间的心理活动，舞台调度也可以出新。“垒起七星灶”一段，江青要砍掉，说这是江湖口，江湖口太多了!汪曾祺觉得很难改，居然瞒天过海保留了下来。其他如人物的名字，布景中的柳树等，都有很具体的指示，剧团不敢违抗。
在此后的岁月里，江青要利用汪曾祺的才华，几次召见他。1964年冬的一天，剧团党委书记薛恩厚接到江青的通知，要他带上汪曾祺和阎肃去中南海。汪曾祺跟着去了以后，才第一次见到了江青。那一次，是为了将小说《红岩》改编成京剧的问题。江青对于由这部小说改编的电影《在烈火中永生》不满意，想搞一个京剧，方案已经讨论了多次，招来汪曾祺是看好他的才华，为了加强主创的力量。在调阎肃参加《红岩》创作的时候，江青告诉他从京剧团调一个编剧和他合作。阎肃表示一定和这个同志好好合作。江青立即纠正说，他不是同志，是右派。阎肃是空军政治部文工团的编剧，刚编了《江姐》，很轰动。当时在座的还有《红岩》的作者杨益言、罗广斌，还有林默涵、袁水拍。汪曾祺不明就里，对于他们的谈话插不上嘴，心里有些惶惑，只好当听众。那天晚上，他们在颐年堂讨论剧本。以后，他又被招进中南海几次，有一次毛主席走进来，为了找什么东西。他们立刻站起来，毛主席亲切地挥了挥手说:“你们谈，你们谈。”说完又退了回去。
江青启用汪曾祺编写革命样板戏
那次谈话结束的时候，江青最后对罗广斌说:“将来剧本完成了，小说也可以按照戏来改。”这让汪曾祺感到很奇怪。从那个晚上开始，汪曾祺就被江青控制使用了十多年，从事“样板戏”的创作。1964年，他参加了《杜鹃山》的编剧。从1964年冬到1965春，汪曾祺就随团集中搞京剧《红岩》。按照江青的指示，剧团的所有演职员都到重庆体验生活，到渣滓洞坐一坐牢，重开龙光华烈士的追悼会，假戏真做，营造惨烈的气氛。还要到华蓥山演习起义，那一天大雨倾盆，夜色漆黑，山路崎岖泥泞，随时都有跌入山涧的危险。在剧中扮演政委的赵燕侠事先用小汽车送到山上一户农民家等候。这家人有猫，赵燕侠素来怕猫，只得用竹竿不停地戳地，吓唬猫为自己壮胆。轮到她宣布起义的时候，她已经战栗得连话也说不成句了。
1965年4月中旬，剧团又从重庆到上海，再排《沙家浜》，江青到剧场审查通过，定为“样板”，并决定五一在上海公演。“样板戏”的名称由此而来。剧团那时还不叫“样板团”，叫试验田，全称是“江青同志的试验田”。这一时期，江青还送了汪曾祺一套《毛泽东选集》，扉页上提了:“赠汪曾祺同志，江青。”以及年月日。这套版本很珍贵，各卷都是第一版第一次印刷。其中第一卷第一次只印刷了二千册。基本不上市，都是用来送人的。
回到北京以后，汪曾祺和阎肃继续修改剧本《红岩》，一直到1965年底。他们准备把本子写完后过年。春节的前两天，江青在上海给北京市委宣传部部长李琪打电话，叫汪曾祺等人立即到上海。汪曾祺他们要求把剧本写好后再去，李琪电话协商被回绝。李琪不把江青放在眼里，到了上海之后，给江青留了一个便条:“我们已到上海，何时接见，请示。”下面礼节性的词句却颇奇怪:“此问近褀”，不甚尊重。汪曾祺和阎肃不禁相互看了一眼。江青在锦江饭店。她对李琪说:“对于他们的戏，我希望你了解情况，但是不要过问。”这让汪曾祺他们感到很奇怪，北京京剧团是归北京市委管的，市委宣传部长怎么不能过问呢?!江青决定不搞《红岩》了，对他们说:“我万万没有想到:那个时候，四川党还有王明路线。”“文革”中，四川省委被迫害、损失惨重，盖源于她这一句话。她要整垮四川党的决心，早就有了。她要另搞一个戏，主要情节是从军队党组织派一个女干部，不通过党组织，靠社会关系打进兵工厂迎接解放。他们一听就傻了，这是不可能的，不符合党的组织原则。阎肃解放前在重庆生活过，多少有一点体验，绝对不可能有这样的事情。至于汪曾祺，则一点相关的经验也没有。但他们还是按照江青的意旨编写，两天两夜纂出了一个提纲，定名为《山城旭日》。向江青汇报之后，她很满意，说:“回去写吧。”他们向李琪做了汇报，李琪说了一句不酸不凉的话:“看来，没有生活也可以搞创作的哦?”北京市对于江青一直有看法，彭真不买江青的账，剧团里的人都知道。有一次，他去看戏，听说江青在里面，扭头就走，另到别的剧场去了。汪曾祺他们看到江青越来越张狂，多少也意识到背后另有名堂。回到北京，着手编剧。3月中，她又打来电话:“叫他们来一下，关于戏，还有一些问题。”当时的气氛已经很紧张，批《海瑞罢官》进入高潮。李琪带了一篇批判文章给江青看，江青看过之后只说了一句话:“太长了吧。”江青这时正在炮制军队文艺座谈会。李琪和阎肃都知道，李琪神色不如上次自在，夜里经常作恶梦大叫。一天，江青让秘书打电话，要汪曾祺他们到“康办”(张春桥在康平路的办公室)。李琪不想去，汪曾祺他们动员他去，以为不去不好。她和李琪、薛恩厚谈“试验田”的事情，提了一些要求，李琪没有爽快地同意。她站起来，一边踱步一边说:“叫老子在这里试验，老子就在这里试验!不叫老子在这里试验，老子到别处去试验!”回到饭店，李琪阴沉着脸枯坐，薛恩厚汗流不止。阎肃说:“一个女同志，‘老子’、‘老子’的!唉!”汪曾祺觉得江青说话的神情，完全是一副“白相人面孔”。《山城旭日》编好后，彩排了几场，文化革命闹了起来，江青忙着导演文化大革命，顾不上过问这个戏。
汪曾祺“文革”受迫害，被江青解放
1966年，“文化大革命”爆发，全国一片混乱。北京京剧团也陷入横扫一切、史无前例的大革命狂潮中。汪曾祺是第一批被揪出来的人，因为有右派的前科。给他贴的大字报是《老右派，新表演》，原因是他和薛恩厚合作编过一个剧本《小翠》，被认为是反党反社会主义的大毒草。其中有一句台词，说狐狸是大尾巴猫!因为猫谐毛，造反派便定罪为恶毒攻击。质问他:这是影射什么!批斗、罚跪、在头中间推一剪子，在院内游街，挨打。参加京剧《沙家浜》改编工作的四个人全都被批斗。因为汪曾祺是“摘帽右派”，造反派、军宣队更是严加管制。后来把所有的黑帮集中到一个小楼上，“革命群众”打起了派仗，他们的日子稍微好过一些。关在一起的有被江青在“11.28”点名的剧团领导，几个有历史问题的“反革命”，还有得罪了江青的赵燕侠。每天的日程是学毛选、交代问题、劳动。“问题”翻来覆去地说，大家都学会了车轱辘话来回说。劳动是两项，一是把破桌椅劈成可以生火的劈柴，一是筛煤、抬煤。一天，军代表李英儒(小说《野火春风斗古城》的作者)看见他问道，你最近在干什么?汪曾祺答道，检查、交代。汪曾祺明白，他们的问题快解决了。1967年4月27日上午，他被招到办公室，李英儒对他说，准备解放你，你准备一下，向群众做一次检查。他刚回去，李英儒又派人来叫他，对他说，不用检查了，你表一个态。——不要长，五分钟就行了。他刚出办公室，又把他叫回去，说不用五分钟，三分钟就行了!群众很快集合了起来，汪曾祺当众承认自己的错误，又说:“江青同志如果还允许我在‘样板戏’上尽一点力，我愿意鞠躬尽瘁，死而后已!”在“四人帮”倒台后，为了这几句话，他不知道做了多少次检查。但当时他说的是真心话，而且非常的激动。检查完毕，他就回到了干部组，刚刚坐定，一位革委会委员拿了一张戏票交给他，说江青同志今天来看《山城旭日》，你晚上看戏。过一会儿，委员又把戏票要走。过一会儿，委员又送来一张请帖。过一会儿，又把请帖要走。李英儒派人把他叫到办公室，对他说江青同志今天来看戏，你和阎肃坐在她的旁边。他当时囚首垢面，浑身煤末，衣服也破烂不堪。回家换来不及，只好临时买了一套。到了剧场，快开演前，李英儒嘱咐他，不该说的话不要说。江青来了之后，坐下来就问她喜欢的一个演员运动中表现如何，汪曾祺只能说挺好的。在看戏过程中，江青说:你们用毛主席诗词当每场戏的标题，倒省事啊!不要用!”幕间休息的时候，江青对汪曾祺说了一句观后感:“不好吧?比帝王将相的戏要好!”
散了戏以后，开座谈会。除了剧作者，只有杨成武、谢富治、陈亚丁。江青坐下来，第一句话是:“你们开幕的天幕上写了六个白色大字:‘向大西南进军’，我们这两天正在研究向大西南进军。”当时，他们主要讲的是文化革命的问题，汪曾祺完全不懂，只好装作没听见。江青说话的神态，完全是“一朝国母”的语气。当时她已经进入了文革小组，权倾朝野不可一世。谢富治发言说打开重庆，我是头一个到渣滓洞去看了的，根据我对地形的观察，根本不可能跑出一个人来。汪曾祺心中一紧，按照这个逻辑，渣滓洞的幸存者都是叛徒!立即联想到罗广斌，果然他在“文革”中不明不白地死掉了。会议结束，已经是凌晨两点多钟，公共汽车、电车都已经停驶，汪曾祺只好从虎坊桥步行回甘家口。走到家的时候，天都快亮了。晚年，他回忆自己在“文革”中的遭遇，说我的“解放”，尘芥浮沤而已。从此，没有人计较他的前科，他也成了“样板团”的无产阶级革命文艺战士享受特权。吃样板饭:香酥鸡、西红柿烧牛肉、炸黄花鱼、炸油饼……这在当年副食供应普遍紧张的情况下，可以说相当地奢侈。穿江青设计的样板服:春秋各一套银灰色的的确良，冬天还发一件军大衣。被精简到干校的人员，则被称为“板刷”，即被样板团刷下来的人。
江青闪电式解放汪曾祺的目的是继续修改《沙家浜》。最重要的改动是，把二号人物郭建光当成一号人物，把阿庆嫂降为二号，而且说这关系到是武装斗争领导秘密工作，还是秘密工作领导武装斗争的重大问题。在此之前，主要演员已经调整，洪雪飞代替了赵燕侠。一种说法是由于赵燕侠得罪了江青，江青赐她旧毛衣，她不穿，说不习惯穿别人的衣服。被人打小报告，惹怒了江青。阿庆嫂的第二任演员刘秀容也是因为得罪了江青而被打入冷宫。除此之外，赵燕侠的条件大概也是一个原因。她身材娇小，嗓音婉转，不适合江青高亢嘹亮的美学理想。马连良当年很想参加革命现代京剧的演出，说哪怕让我在《杜鹃山》中演一个跑龙套的老赤卫队员也行。江青说，别让他在这里瞎捣乱，他的声音是靡靡之音。北京京剧团的团长萧甲因为不赞成替换赵燕侠而被打成了反革命。为了排好《沙家浜》，江青下令让剧组人员到苏州、常熟体验生活，增强无产阶级感情。汪曾祺随团去了阳澄湖，看了芦苇荡，走访了一些当年掩护过八路军伤病员的群众。剧团忙排练，没有他什么事，就每天偷偷跑出去吃当地特产百花鸡、喝老酒。
1969年，他随《杜鹃山》剧组到湘鄂赣体验生活，在军事化的世风中，穿军大衣，打着背包行军。南方的房屋墙壁薄，没有取暖的设备。在安源过春节的时候，大雪之中还打雷，又下冰雹又下大雨。汪曾祺坚持了下来，不叫一句苦。1970春，《沙家浜》的定稿会在人民大会堂的一个厅里举行。上面摆了一排桌子，坐着江青、姚文元、叶群等要人，对面一溜长桌，坐着剧团的演员。每个人面前一个大字的剧本。后面是一大群革命文艺战士。由洪雪飞等主要演员轮流朗读剧本，读到一个段落，江青说这里改一下。当时就得改出来，汪曾祺高度紧张，还是能够应付，称之为“廷对”，没有一点捷才还真对付不了呢!不久，他奉命写一篇文章，谈跟着江青搞样板戏的体会。赶在《红旗》杂志第6期上，以剧组的名义和《沙家浜》的剧本一起发表。1970年5月21日，北京百万军民在天安门广场集会，拥护毛主席的5月20日声明《全世界人民团结起来，打败美国侵略者及其一切走狗》。江青让军代表通知他上天安门。他忙于文稿，就说能不能另换老杨去?军代表严肃地说，开什么玩笑，这种事是别人可以代替的吗?!新华社当天的电稿上，在一长串几百个人名的近结尾处，出现了汪曾祺的名字，引起了相当大的反响。“九叶集”派的诗人唐湜在温州，激动得手拿报纸四处奔走相告，汪曾祺上天安门了，咱们知识分子有救了!消息传到山西，他在农村插队的儿子也因此改善了处境，免予被迫害的命运。
江青还想把乌兰巴干的长篇小说《草原烽火》改编成京剧，后来改变了主意，叫汪曾祺撇开小说另外搞一个戏，情节是从八路军派一个干部进入草原，发动奴隶反抗附逆的王爷。汪曾祺等一干人为此四进内蒙搜集素材，一无所获。他们还走访了乌兰夫和李井泉，他们都不赞成这个设想。抗战时期党的内蒙政策是，王公贵族和牧民团结起来一致抗战。乌兰夫说，把王爷写得很坏牧民是不会同意的。李井泉说:“你们写这个戏的用意我是理解的。我们没有干过这种事，我也不干这种事。”回来之后，他们向于会泳作了汇报，于会泳的回答很绝:“没有生活更好，你们可以海阔天空嘛!”逼得汪曾祺他们没有办法，胡编乱造了一番，引起各种批评，最后是不了了之。此后，他又参加了《杜鹃山》的改编工作。根据江青和于会泳的指示，所有对白都得是押韵的，改起来很费事。公演之后，江青很满意。她心血来潮，要把《沙家浜》的对白也改成押韵的。汪曾祺和杨毓敏不敢怠慢，花了好长功夫才完成。刚忙完，江青又来了电话，说算了，别动了。杨毓敏是个有心人，保留了一份剧本。1975年秋天，汪曾祺奉命去了一趟西藏，为了写一个反映高原测绘队先进事迹的戏。萧甲刚刚解放，负责带队。在西藏呆了一段时间，大家都觉得这个戏很难写，就打道回府了。1976年2月，于会泳又要京剧团把电影《决裂》改成京剧，还提出敢不敢把走资派的级别写得高一些。当时正在“反击右倾翻案风”。汪曾祺对于民心的向背已经十分的清楚，改编的时候不甚上心。《决裂》彩排的时候，于会泳很不满意，说像一根绳子上挂了许多茶碗，不成样子，要求重新来过。汪曾祺他们没有办法，只好找来许多有关“三自一包”的材料，分头苦读，寻找可用的素材。10月11日，创作人员开会，原计划大家汇报各自的设想，但是谁也没有说什么，因为暗地里已经知道“四人帮”垮台的消息。
因为《沙家浜》，他受到江青的重用，免除了许多折磨。但是“文革”之后，他又受到了长时间的审查。人们背后议论，江青很赏识汪曾祺。他进了学习班，被单位列为“说清楚”对象，立了专案。因为“文革”中出过风头，便被怀疑是卖身投靠。他写过介绍“样板戏”经验的文章，里面免不了有吹捧江青的内容;还有一次他在剧团传达江青指示时提议说，江青同志的身体很好，咱们小声说三遍“乌啦”好不好?这些把柄都成为上纲上线的材料，要他反复交代检查。剧团进入的工作组，一开始“清查”的主要是剧团领导和主要演员。汪曾祺自己“跳了出来”，找工作组替这些人说话，还写成大字报阐述自己的观点，认为他们和江青、于会泳只是工作关系，没有参与篡党夺权的活动。后来，文化部部长换了，剧团的工作组也换了，认为上一届工作组不得力，做了夹生饭，要“高压锅煮夹生饭”。于是，有人揭发说，“四人帮”倒台之前曾经做了应变的准备，组织了“第二套班底”。于是，清查“四人帮”第二套班底便成了主要工作之一，汪曾祺成了重点怀疑的对象，在文化部都挂了号。1977年4月，汪曾祺又被贴了大字报，以后又被宣布为重点审查对象，被勒令交代和江青、于会泳的关系。他的夫人也很紧张，把家里的东西翻查了一遍，生怕再被抄家时出问题，把江青题字赠给汪曾祺的毛选扉页割掉。好在这次审查的方式文明了许多，没有抄家，也没有批斗，还可以回家。他的心情很糟糕，家人都好言安慰之，以为审查是正常的，不会有“四人帮的死党”的殊荣。汪曾祺被挂起来两年多，先后写了十几万字的检查材料。
汪曾祺评说“样板戏”
汪曾祺亲历了“样板戏”的兴衰。在江青的控制使用下搞创作长达十年，其紧张、痛苦的滋味刻骨铭心。晚年，他写了多篇回顾“样板戏”的文章:《我的解放》、《关于“沙家浜”》、《“样板戏”谈往》、《关于于会泳》等等。在一些文论中，也屡屡提及当年不堪回首的往事。
他回顾当年的经历，客观地评说了这一畸形的文化现象，以为对于中国文学的影响祸莫大焉!并对所有的当事人都公允地评价。他认为，“样板戏”这个说法是不通的。什么是样板?据说这是根据服装厂成批生产据以画线的纸板。文艺创作怎么能像裁衣服似的统一标准、整齐划一呢?“样板戏”是“文化大革命”的先导。它的创作方法是“三结合”:领导出思想，群众出生活，作者出技巧。所谓领导就是江青，作者到群众中去采访座谈，搜集回素材编编纂纂。当年北京京剧团有一个编剧，说我们只是创作秘书。不料这句话传到了当时的文化部长于会泳耳朵里，他大发雷霆，下令批判。“样板戏”的创作理论是“三突出”和“主题先行”，影响很大、祸患无穷。“三突出”是在所有的人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物。这是于会泳提出来的，最早见于对《智取威虎山》的总结。把人物分为三个阶梯，为全世界文艺理论中所未见。连江青都觉得这个模式实在有些勉强。她说:“我没有说过‘三突出’，我只说过‘一突出’。”就是突出主要英雄人物，即她反复强调的“一号人物”。而且一号人物必须代表党，连芭蕾绝对的女一号，也必须服从她的这个思想，改成代表党的男一号。“样板戏”的人物，严格说不是人物，只是概念的化身，共产主义伦理道德规范的化身。“主题先行”也是于会泳概括出来的。这种思想，江青原本就有过，她抓戏都是从主题入手。改编《杜鹃山》的时候，她指示:“主题是改造自发部队，这一点不能不明确。”她说过:“主题要通过人物来体现的。”这是从概念出发，违反创作规律的。至于“样板戏”理论的祸端，他认为是革命现实主义与革命浪漫主义两结合的思想，最初的滥觞是革命现实主义。“样板戏”另一个遗祸是风格的单一，只允许高吭洪亮而不要其他的风格。江青规定要写大江东去，不要写小桥流水。汪曾祺说，他是个只会写小桥流水的人，也只好跟着唱了十年假大空的豪言壮语。喊了十年，真是累得慌。影响至今，近来戏剧安腔大都往高里走，而且怪，好像下定决心，非要把演员的嗓子唱坏了不可。
他不赞成十年的中国戏剧都是空白的说法，认为“样板戏“也有可资借鉴的地方”。“十年磨一剑”的正面意义，是艺术上的认真细致。此外，它的创新之处还在于唱腔、音乐，有突破，发展了京剧的音乐。在这方面于会泳是有贡献的。他研究过四十多种地方戏剧与曲艺的音乐语言，成功地揉进京剧音乐里。《海港》里的二簧宽板，《杜鹃山》里柯湘的“家住安源”的西皮慢二六，都是老戏里没有的板式，很好听。
对于“样板戏”的始作俑者，他的评价也是客观的。比如，他认为江青对于样板戏是花了功夫的，排除她的政治目的，对于艺术还是有见地的。但是，也有违背京剧艺术的规律瞎指挥的时候，比如，提出抒情专场的设想，就不合乎京剧唱词叙事为主的一般原则。关于于会泳，汪增祺对他有关艺术与政治的观念大不以为然。他举了一个例子，于会泳曾经领导组织了一台晚会，有三个小戏，都是抓特务的。阎肃开玩笑地说，你这个文化部成了公安部了。于会泳在次日的会议上非常严肃地说:“文化部就是要成为意识形态的公安部!”弄得大家都很尴尬。他翻脸不认人，和他开不得半句玩笑。但是，汪曾祺认为于会泳是有天才的，对于京剧音乐有独特的贡献，而且前无古人。他分析过几十出地方戏和曲艺的音乐素材，引进到京剧唱腔中来，丰富了京剧的音乐语汇。他把西方歌剧的人物主题旋律的方法引用到京剧唱腔中，使人物既有性格，又出新而好听。他提出了“音乐布局”的概念，一开始被江青欣赏，就是因为他写了一篇《论“沙家浜”的音乐布局》。他创造了新的板式，使唱腔富于变化。他设计唱腔的时候，同时把唱法也设计出来，演员演唱不好的时候，他就自己示范，他的小嗓很好。
汪曾祺所有对于样板戏的评价，都体现了一个老艺术家的诚实。
（编辑：田庄）
