被访者: 沈静，音乐人，DJ，电台主持人，现居住伦敦，从事电子音乐创作以及当代哲学研究。

    采访者：掘火网刊主编胡凌云

    方式：MSN

    掘火网刊：作为曾经的鼓手，你认为音乐是否不可避免地要有节奏性？

    沈静：节奏一直是存在的，音乐当然需要节奏，毕竟音乐里的那几个组成部分，节奏是第一个产生的，当年非洲的黑人把他们带到世界里来，这是人最原始状态的声音，还有很早以前宗教中的那些膜拜，都是节奏和身体结合的精神体现，人类的身体可是动了几千年的呀。

    掘火网刊：John Cage的某些实验作品或者Brian Eno的纯环境声作品呢？

    沈静：没有节奏的也是节奏存在的一种方式，只是把它去掉了罢了，就像Brian Eno的那句名言，音乐的最高境界就是无声，当然他的这句话有点好高骛远，我觉得这个需要具体的依照某些特定的因素来衡量。但是像John Cage等这些现代的Avant-Garde都是在20世纪后才慢慢的形成体系的，之前也存在，但都散落各方。另外我想说的就是，节奏是一个贯穿在任何艺术领域中的元素，电影，小说，绘画等这些都要有节奏，它非常的重要，很多可以把这些不同媒介结合起来的因素都可以是节奏，纵向些说还会有数学，不过这个我还在研究中，等以后有机会再谈。

    掘火网刊：什么时候开始听Cage，Eno这类音乐的？

    沈静：03年的时候。那时候第一次听到Steve Reich的东西特别的兴奋，当时就感觉，那首钢琴的极简把之前压在心里的未知全推翻了，之后就是一发不可收拾，通过那几年听到的那些声音，开始对音乐，声音，哲学和人生有了从新的认识和改变，那几年的学习和聆听是自己人生中非常重要的时期。

    掘火网刊：哪首钢琴？Piano Phase？

    沈静：对。

    掘火网刊：为什么会发生这种“全推翻了”的事件呢？或者说，这种音乐响应了你的什么需要？

    沈静：现在想来，可能是和一些科技/宇宙有关系，就像当年一下子对老模拟合成器和电子的声音走火入魔了，Piano Phase是钢琴的声音，但怎么听它都觉得是首特别电的作品，因为它的结构和极简Loop产生的效果。我从小对科学宇宙就很专注，和父亲的工作对自己的影响有关。先锋音乐里的很多未知和半成形态的东西，它们的声音，声波，还有他们的哲学理论都是很宇宙的，这个现在听起来并不是很新鲜，但在当时，确实给了我很强大的刺激，记得那时每天不放点逼逼咕咕的噪音就过不了一天。现在年龄大了，我只不过是更喜欢些安静的东西吧，或者能更加感受到人性化，有秩序的声音。

    掘火网刊：你提到了结构，还有声音。你是如何界定音乐和声音的？

    沈静：声音艺术和音乐都有固定的规律，你总是要把自己做的这段东西有一个开始，高潮，无高潮，结束，或者有节奏，没有节奏等，只不过这些因素在声音艺术和音乐中的表现形态有区别罢了，比如Sun Ra，他强调“音调”，他想用音调来创造他的声音，以这个区分开其它的声音，音调我们能听到的还是固定的那些，但他打乱了它们的秩序；Steve Reich的Piano Phase或者Philip Glass他们是强调音乐中的结构；记得当时FM3的老赵说他一直研究一个项目，就是开发出一种很强的高频，但是这个高频人的耳朵听不到，因为生理的限制，但是一些动物可以听到，这个是延伸到科学上去了。所以我觉得音乐和声音它们的传达媒介是相同的，只是他们被鉴定的方式不一样。通过这些年的聆听，我发现其实音乐的结构是最可琢磨的，毕竟20世纪到当代是个科学和多种媒体的时代，人们不用借助以前只有固定的那几种媒介来表达自己的想法，有了更多的辅助，但是后来发现，做来做去，有时候并不清楚人们到底想表达什么，但是结构骗不了人，因为它是声音组合框架里最动态和活跃的，我不否认音色的重要性，不过记得当时听了Arthur Russell的那首In The Light Of The Miracle突然恍悟，那首House的歌曲没有用什么效果器和特殊的音色，但是他把结构编配得太极至了，以至于这首歌到现在还是无法被超越。

    掘火网刊：你说”他们被鉴定的方式不一样”，你说的这种鉴定是指创作者的鉴定还是听众的鉴定？

    沈静：都有。有些声音我觉得就是音乐，可是很多人都说是噪音。

    掘火网刊：那么，你是如何来对待这个现实的？认为他们存在理解力的问题？

    沈静：这样的问题一直都会存在，就是你想表达的东西与听众拖开了，我现在一直在对自己说，作为音乐家，不要去责怪听众，记得Black Dice说过，即便是实验，但是能获得无数的听众，那就是成功。有些音乐它们的价值在一产生时就已经注定了，我希望把音乐尽可能做到有自己的想法和感觉，并被很多人接受。

    掘火网刊：现在，越来越多的人在尝试各种声音，用自制乐器，用老合成器，用时髦软件，似乎很多人尝试停留在一种“有趣”的阶段，即自己觉得很有趣，听众觉得很新鲜，这种现象似乎比较普遍。什么样的东西算是一个成品呢？换句话说，一个音乐家的观念究竟要形成到一个什么程度才适合推出作品，还是说，他或者她追求这种观念的过程也可以现场直播？

    沈静：这些当代音乐的现象和当代艺术的处境很像，都是处在还没有真正获得一个可以去评价鉴定的标准的时代，你所说的那种“成品”如果是放在20世纪到现在来说，我认为需要看你的作品中表达的想法的说服力，如果这件作品它的形态很简单，就像你说的很“有趣”，但是它的想法非常的强大，那就是一件成品。其实在欧洲目前来说，“实验”这个词要是用在音乐上，也已经是一种固定的声音和风格了，声音艺术也一样，早就已经形成了一个实质的领域，完全看个人的选择。

    掘火网刊：刚才你说现在喜欢更安静些的音乐，更人性的音乐。你说的“更人性”，似乎是和噪音比较而言。噪音似乎是一个比较宽泛的美学内涵。比如，Simon Reynolds对噪音的理解是与恐惧相关的，像Merzbow这样的艺人，既受到了Free Jazz的影响又受到白人Electro-Acoustic音乐的影响，而且也喜欢玩Tape。这似乎和你很合拍。而Merzbow说，如果音乐是性，那么Merzbow就是色情片。噪音对于你的意义是？

    沈静：从13岁开始摇滚乐至今，对我在音乐和与音乐相关的一切文化哲学领域中，实验先锋里的工业噪音，电子乐，Dub是我的主角儿，05年初开始做过一段噪音，那是自己青春期中最叛逆的一段日子，我是通过那段经历进入到另一个更大的音乐世界。可能今天或以后的自己不一定再去做噪音了，但是如果站在Merzbow 的现场，自己一样会兴奋。噪音与常规音乐上的声音形态是完全相反的，之前自己对音乐的认识基本还是停留在一些固定的模式上，我很想越过这个模式去前进，而噪音帮助打破了这一切，对于那时的情况，噪音最大的意义确实是叛逆，之后开始重新听音乐。其实我不太喜欢给噪音加上太过具体的概念，因为真正喜欢这种声音的人不会仅仅是因为这个概念而去投入它，有人天生就喜欢噪音，不喜欢乐音，Merzbow听不听音乐或是什么样的音乐我不清楚，几年前看过他的一次现场，他给我的感觉就是这个人和他做的所有声音是完全和谐的，他叫全场上千人兴奋得难以形容。我觉得实验音乐其实还是音乐，它一种固定的音乐风格，相对来说，我更愿意靠近一些先锋性的东西，这个对我来说和实验还不太一样。

    掘火网刊：好的。顺便问一句，你能给出你认为的实验音乐的定义吗？按我自己的理解，它是一个历史概念。但是作为读者来说，这个名词也许有别的意思。 Michael Nyman那本Experimental Music也不是每个人都爱看，即便读过，可能也会发现其中都是作曲家，和这些年所说的“实验音乐”似乎并不相同。

    沈静：实验音乐发展到当今，由小众一点点的扩大，之前它只是一种羞涩的尝试，就是还是以传统音乐形态为基础，然后适当地去冒险一下，它需要的是叫一个模棱两可的效果和概念存在当中，其实实验这个词我觉得它起的作用并不大，对我来说，音乐包含了和声，节奏，它还可以有个很中性化的因素叫实验，这是我的看法。你说的那个叫我想起来一本书The Rest Is Noise，里面讲述的基本是以20世纪先锋作曲家为主，因为这些东西的概念从根上来说，确实是当初的这些学院派的先锋作曲家带出来的。

    掘火网刊：那么你是否还有“作曲”这一概念？如果有的话，它和“表演”的关系是？对于Cage和Michael Nyman这些音乐家来说，作曲、表演和聆听可能是彼此无关的三码事儿。

    沈静：以前曾经听一个作曲家朋友说过，他说，作曲家最要具备的一个能力是，脑子里能形成一首曲子的完整的具体的一切，然后用学术的方法记录下来，就是说，你脑子里的那一切要比写在纸上的所有符号还要清晰和活跃，之后我觉得也可以说作曲是种在大脑里很集中和活跃的音乐表达方式，它涉及到很多学术上的概念和方法，比如音乐学院里的那些，或者现代流行音乐课程班里的那些等等。

    掘火网刊：你显然不是用“作曲家”来定义自己的。你经常在台上活动。

    沈静：我对作曲还没到存在一种概念的份儿上，其实我并不喜欢把自己称为作曲家，太严肃了，这个词和概念来自遥远的古典，人类从巴赫开始，或者再远些，中国最早的编钟，一直这么延续到现代，当代，这一切都是作曲，只是当年巴赫是给上帝作曲，今天我在自己的卧室里给一些虚无主义的对象作曲。你刚才提到的那个表演二字，我的理解是”行为”。

    掘火网刊：行为也好，表演也好，总之就是deliver自己art的方式。

    沈静：行为是音乐产生后最近距离可以联系到的一个方式，很多当代的音乐家，他们其实都是行为家，他们用行为去帮助音乐向前发展。他们的驱动来自音乐，这也叫当今很多新的多媒体音乐方式大放光彩，要问什么是当代音乐，我认为它都是围绕着这些。比如自己很喜欢的一个纽约的乐队叫Animal Collective，他们是我认为当代中最能展现音乐向前发展了的重要乐队，他们三个人一个唱，另外两个做采样和和声，现场采用完全的灯光和多媒体艺术一起，你能感觉到他们的起源是乐队的形式，但是已经超越整个时代了。

    掘火网刊：David Toop说过，到二十世纪，欧美音乐中所用的绝大多数乐器都是定了调的，这些乐器被强制体现某个体系的规则，演奏技巧隐含了于对和声、记谱体系和“声音机器”的理解。他说，只有Jazz和Blues艺人发展了一种极端前卫的器乐技巧，挑战这些规则而又不彻底抛弃它们。也是因为这个原因，Edgard Varèse表扬Jazz音乐是一只老虎，而交响乐团已经退化成一头浮肿的大象。你和你最爱的MS20是一个什么关系？你是如何用那些二十年前就定义了的功能来表现自己的创造力的？当然这个问题可以不限于乐器。其实也可以说，是问你具体是如何来做你刚才提到的希望靠近的”先锋性的东西”的，毕竟你生活在这种规则的传统中。

    沈静：MS20是自己至今为止最喜欢的一个乐器，首先它是一个机器，它不是传统概念上的乐器，像鼓和钢琴，是通过身体和情绪去改变它们，是直接的，机器就没有这种灵活性，它的物理限制性很强，因为它的一切都是固定好了的，需要用这些固定好了的东西去花心思创造，通过这样的方式去挖掘自己对音乐的感觉很被动，是间接的，但也正因为这样，你需要有更宽广的想象力和感应力，用一种间接的方式来表达，这样的方式更适合自己。我喜欢不断尝试各种新鲜的方式和声音，现代音乐在从20世纪开始到现在，基本已经发展过了，该产生的都已经产生了，人们现在基本都是靠挖掘以前的东西再来翻新，我也是这个规则中的一个，不过尽量地去多听和思考是永远不会错的，这两年自己一直高调地厮混在伦敦各个地下唱片店，到处淘唱片，对我来说，混音乐圈不如混唱片店，和这些黑胶唱片打交道可比和人打交道实用得多。

    掘火网刊：那么来说说你用过的另一件更自由的乐器Theremin。David Toop认为Theremin是“体现了对自由的乌托邦视野的乐器缩影”。它体现了一种演奏上的自由，另外，控制它的声音比常规乐器来说要困难。调性，速度，这些似乎都无法精确实现。所以，极少有作曲家使用它（Varèse是其中之一）。你觉得它的优点和局限是？

    沈静：我喜欢Theremin，收集过几个，但完全没能力可以演奏它，据说想练成这项乐器，比成就一个弦乐演奏家还要难，用手指去碰磁场电波来演奏，本身就是个科幻艺术。Theremin演奏家Clara Rockmore演奏的Swan是电子乐史上的里程碑，因为它是人类史上唯一的不用触摸去演奏的乐器，并且她还把歌曲里的轻重缓急全表现得淋漓尽致，证明了电子乐器能创造出来的最大可能性，尽管我很讨厌Theremin的声音，实在太难听了，真能把我吓跑，但还是很喜欢它。局限性就是这个乐器的实用性太小，我建议大家不要轻易买它，除非你想收藏。

    掘火网刊：白人理论家Theodor Adorno说过，对机器音乐的适应意味着一个人放弃自己作为人的感情——当然这是他在40年代说的。很多自由即兴的艺人，特别是黑人爵士乐手，是反对技术的。Cecil Taylor就说过，他对电子音乐不是很感兴趣，因为它把自己和人的能量分离开来，用另一种力量来延续音乐。作为曾经的鼓手和自由即兴爱好者，电子乐和机器人爱好者，你对这种观点有什么看法？

    沈静：我理解他们说的那种感觉，但是这些都因人而异，我认为想要真的理解电子乐传达的感情，首先你先要理解原声器乐在之前被先带到世界中来，所制造的感觉，和声与节奏是不管原声乐器音乐还是电子音乐都会涉及围绕的条件，电子乐器中对物理效果的灵活把握就像原声乐器中对技术的把握，既然这两者的条件都是对应的，那通过它们当中的谁来传达感情那就看个人的选择和感应力了。

    掘火网刊：我们讨论一下即兴。下面这个问题可能有点长：John Cage在一生中的大部分时间都反对即兴，他的理由是你只做你记得的事儿。而他最后解释他为什么不感兴趣的时候说： “我以前不感兴趣的原因是人们总是回到自己的习惯中去。但是我们怎样才能找到能把我们从自己的习惯中自由出来的即兴方式呢？” Derek Bailey说，你和一些人合作得越长，这种音乐就越来越不应该被称为“自由”的，一般来说都变成非常个人化的东西，很容易被别的乐手识别。然后你突然发现自己在搞“我的音乐”。Bailey说这个问题可以通过尽可能和不同乐手合作来克服。在我看来，不得不承认，这是一个困境——Derek Bailey说的“我的音乐”似乎是一个不可逃脱的概念。即便是最自由即兴的乐手也有他们自己的风格，和他合作的乐手了解这种风格，而听众也喜欢这种风格。Cage和Bailey说的在我看来其实是一件事。这让我想起最近看了一段和音乐无关的文字（2009年的考研英语题），里面也提到了习惯和创新的关系，说：了解你自己擅长的是什么，多做那些来取得优异成果，这就是新习惯形成的方式。作为一个喜欢自由即兴并且和很多人合作过的乐手，你对他们的这种看法有什么感想？这似乎是一个关于自由即兴的哲学问题。真正的“自由即兴”是否存在。

    沈静：按照John Cage和Derek Bailey所说的那样，自由和即兴的确被限制在一个困境中，对我来说，即兴只是表达音乐的一种方式，它的意义在于叫一切在瞬间发生，过去了就过去了。比如一个即兴的临时组合，他们的整个演出有30分钟，但可能这30分钟里只有几十秒是最好的，而最终能被人记住的也就是那几十秒，但是非即兴的话，大家一起按照步骤一小节一小节的编配，出来的音乐可能最好的也只是其中的某个小的部分，所以说这两者的最终效果还是一样的。不过即兴多出来一个好处是，它的这种自由方式的碰撞，比音乐在通过传统编配的形式上增加些灵活度。真正的自由这个需要看在什么范围内，现在的自由即兴乐队演出前也都要排练，磨合，没有机会排练需要直接演，那演前也需要先商量一下大致的方向。

    掘火网刊：你提到了演出和传统编配相比增加灵活度的可能性。我看过Bailey和英国作曲家Gavin Bryars的一段对话，按Bailey的说法，体现了“一个作曲家和一个即兴乐手对于做音乐的不同态度”。Bryars最初和Bailey组了三重奏，演奏低音大提琴，后来到美国和Cage学作曲，后来渐渐发现自己反对即兴。他说即兴没办法超越，但通过作曲可以。他说：“通过作曲，我能够触及到我在一个有限的、被定义的表演时段里无法触及的概念。” Bryars说他不喜欢即兴的主要原因是“因为在任何即兴的情况下，演奏音乐的那个人通过他的音乐被识别。这两者是同义词……就像让画家站在他的画边上，你每次看画时都会看见画家……我的主张，在通过学习禅宗和Cage，是远离自己的作品。和你自己所做的事拉开距离。而这在即兴中变得不可能。如果我写了部作品，当他演奏时我不用出场。它们是概念。我对概念比对现实更感兴趣。” 很多年以后，Bryars改变了一些看法，认为自己的主要原因不再是乐手和作曲家之前的区别，但依然是音乐的个人化，是音乐和和表演者之间的统一。他说他发现即兴演奏的录音没什么听头，如果他想体验即兴，他更愿意当乐手而不是听众。你先前提到了你希望做比较先锋一些的音乐，那么你对音乐的概念化或是个人化这两个方向是如何看待的呢？你指的先锋选择的是哪条路？虽然你在未来不会当一个作曲家，但在电子时代，做本人“不用出场”的概念性音乐变得可能了， “在一个有限的、被定义的表演时段里无法触及的概念”似乎也可以达到。因为在电子时代，“演奏”这一概念已经被革命了。乐手和作曲家之间的鸿沟似乎正被填补。当然您现在做的东西还是偏硬件的，而我说的是软件带来的更多可能性。其实，即便是合成器，鼓机这类老式硬件也已经能完成一些人力难及的音乐概念了。

    沈静：概念化和个人化这两项在自己身上都会发生，现在很少找到哪个音乐家会是绝对的概念化或绝对的个人化。Bailey说的那番话是因为他的音乐经历发生了变化，所以他开始转移自己的位置，一般来说，创作者都容易先靠近个人化，之后再转入概念化，因为个人化可以有一个很恰当的实践过程，之后才可以找到一个参照物再去重新判断，当你的实践走不下去的时候，你会很自然地去相信概念化的东西来继续前进。其实我不太喜欢接触这类严肃的学术问题，太沉闷了，毕竟音乐的世界那么大，说来说去，真正的自由不就在自己的心里吗。

    关于先锋，首先我对先锋的理解是，它被开创出来后，可以在相应的一个时间段里变成主流，并会因为它的存在而联系到下一个新的东西产生，被这个新的东西取代，就是说，它要具备一个完整的存在过程。需要先理解传统的东西，因为先锋和垃圾可以是一念之差。 像Steve Reich的那首Piano Phase就是一个典型的先锋代表，因为Piano Phase把之前半个人类世纪的音乐结构全部否定了，而那首作品诞生后，迎来一个电子乐的时代，还有Philip Glass的一些作品也是。但现在再来听Piano Phase，它明显已经不再先锋了。但是先锋与传统的区别是，先锋在相应的时间段里，它角色的意义在于它是新的，所以值得去靠近。先锋不先锋在今天看来，因为它可以推动一个新的东西去前进，并留下一个完整的过程，所以在传统和先锋这两者中，我会选择先锋性的方式。至于你说的关于先锋选择的是哪条路，我认为是在尊重实践和经验的基础上，去尽可能地探索和前进。

    掘火网刊：说点儿轻松的。什么时候决定出国的？为什么会有这个想法？

    沈静：06年左右，当时已经完全认清楚自己如果再在北京呆着的话，是无论如何不会再有任何前进的，我必须要离开这里，记得当时Blixa说，“音乐家是所有艺术领域里生活板块变动最快的一群，因为我们不像作家或画家等，在自己卧室里就可以完成工作，我们必须要不断地走出去和转移，寻找自己的舞台。” 他问我，“你准备好了吗？” ，我点了点头。

    掘火网刊：那就是说，在北京自己做音乐的那段时间注定是暂时的？

    沈静：现在看来是这样的，我的性格总是没有定性，到处乱跑正合我意。北京给我最大的影响就是它总能叫人很坚韧和果断，和这座城市的文化，历史，政治有关系，再加上自己从小在军队大院儿里长大，生活方式和一般的社会秩序不太一样，所以只要给自己个机会能撒出去了，我是绝对不会回头，这点估计以后也不会再变了。

    掘火网刊：我看见你在一篇访谈中说，你故意把自己想象成机器人，因为你不喜欢人类以及人类大体的想法，所以觉得这样的方式可以逃离自己不喜欢的世界。那么怎么又会决定去学哲学呢？毕竟哲学就是关于人类和人类想法的。

    沈静：现在看来，那时候是因为自己对一些人性的东西产生了困惑，导致出一些偏激的想法，因为从16岁开始做乐队到去伦敦之前，我的生活一直在一个很狭小的圈子里，导致自己对世界的认识很局限。我对人性的理解大多数解释为情感，说实话我是一个在情感方面一直很受困扰的人。哲学中那种探讨事物本质存在的冷静，和有一种近乎宿命的高尚精神特别容易打开我的感受方式，所以自己开始投身哲学这块领域。不过最近我在读一个叫舍勒（Max Scheler）的犹太哲学家的书，他探讨情感的本质和意义，我很喜欢，原来哲学并不是去寻找问题的答案，而是帮我们去如何提出正确的问题。

    掘火网刊：为什么选择伦敦？

    沈静：因为只会说英语，本来一心想去柏林，但是想着是先去伦敦然后再去柏林，结果没想到来了几年后一下爱上这里不舍得走了。伦敦最吸引我的地方是它的多种文化融合出的一切，还有人们对不同文化艺术在接纳上的宽容性。在伦敦任何不同类型的东西，它们之间互相存在都不会有什么矛盾，当时第一次喜欢上舞曲音乐还是一群做实验噪音的朋友给我带起来的，在这里最好的一个朋友他是做纯噪音的，但他还是一个Hip-Hop音乐专家，一屋子的Hip-Hop黑胶收藏……这样的人在这里到处都是，伦敦的文化资源特别发达，当年殖民掠夺和资本主义留下的财富除了搞银行就全投给文化创艺了，一直延续到现在，在这里只要活着，每一粒空气中都会是希望。

    掘火网刊：以黑人文化为首的外来（移民）文化对伦敦有多大的影响？

    沈静：这边的黑人移民以加勒比海那些联合小岛国的黑人为主，因为它们是英联邦的殖民地，二战后60年代被请到英国帮他们重新修复战后的城市，并且填补劳动力的短缺，他们带来了Reggae和Dub音乐，还有Dub的Dancehall，来这里后，发现最能代表这座城市的音乐居然是Dub，这点当时挺吃惊的，随便一家唱片店一推开门，传来的全是Dub，任何类型的人都喜欢Dub，尤其它还通过英国传播到了欧洲大陆，记得Basic Channel的Moritz说，他的音乐影响还来自大不列颠的Dub， Dub对20世纪的所有音乐都有重要的影响，因为它开创了Technology（Sound System）和Dancehall。像混音术，party，还有后来的Hip-Hop，电子，舞曲等，这些最早都是被Dub带出来的，Dub其实还可以说是一个Technology Art，很多国内朋友对我说，一提起Dub觉得特民族，所以接受不了，可我怎么就一直觉得它特别的城市，Dub里的bass和drum就是非常城市的声音呀。
    哦，补充一句，就是，后来总结为什么Dub这种音乐可以如此地深入英国人民的内心，这其中的一个原因是，Dub音乐那种大空间的结构和自由自在的缓慢状态，超重的bass，非常符合英国人的那种“永远着不起那个急”的性格。Techno在英国就一直没太大市场，可能这种音乐不太符合他们的心理定律。

    掘火网刊：那就是说，伦敦有适合Dub生长的土壤。你提到了市场问题。再以Dub为例，它在英国发展的具体动力是？我认为最终还是需要大众消费来刺激。英国人是如何投入和享受Dub的？因为从你描述的来看，它已经不是小众文化了。

    沈静：具体的动力是，它是黑人的音乐和技术，而它又创造了20世纪音乐的重要理念，毫不客气地说，20世纪的音乐其实就是黑人的音乐，当年英国的唱片公司给 Dub发行了无数的经典唱片，Lee Perry和King Tubby都是被英国人奉献到世界上去的，再加上Dub的Sound System和Dancehall文化叫这个当时只有摇滚乐和Jazz的国家发生了时代的变化，当年第一批把Dub带起来的是70年代的伦敦 Punk，Clash是最经典的代表，后来Dub里的Dancehall文化又开创出了老Jungle，UK Garage，直到今天的Grime，Dubstep，这么一直延续了下来。Dub在美国影响了Hip-Hop，但美国还有另外的黑人音乐文化Soul和Funk，而Dub在英国影响了几乎那里的一切。

    掘火网刊：对，Clash是世界著名的例子。那现在的情况呢？比如说，新的Dub唱片和演出的情况如何？从你的节目中来看，还是很热闹的。没有受到全球唱片业缩水的影响？扩展一下——你是否认为音乐文化能够脱离唱片工业存在？

    沈静：现在在唱片店里放置的Dub都是70年代和80年代为主系列，当然他们都是被不断地再版的经典声音，还有后来受Dub影响的英国舞曲音乐 Jungle，UK Garage，到近期的Grime，Dubstep，一直发展得很乐观。我觉得目前这个时期任何类型的音乐都会受到全球唱片业缩水的影响，但最重要的是，人们对音乐的热情和需求没有变，音乐文化就算脱离了唱片一样会存在。

    掘火网刊：下载时代，欧洲的唱片公司/音乐家和唱片店是如何应对的？这些你应该都很熟悉。

    沈静：基本是无能为力，就算他们把音乐一首一首的放到网上卖，也没什么用，音乐家和作家是目前最受打击的一批，网络时代带来的改变太突然了，所以现在黑胶回潮了，有个叫“Vinyl Kills MP3”的运动特别火，它是目前所有音乐发烧友向这个时代宣战的一个象征，大家希望Vinyl来拯救世界，尽管希望是渺小的，但是可以给人一些精神上的安慰，我觉得下载也不会是个长久的事，看看时间如何来改变吧。这个忽然想起来前阵子Prince的新唱片，他把唱片版权卖给了英国一家报社，一张报纸附加一张他的CD，等于一张报纸的价钱可以免费的得到他的新唱片，随后他的英国巡演取得巨大的成功，而且免费的报纸新唱片还使他获得了更多新的歌迷，他反正老是这样，几十年里老搞些特别前卫的音乐发行方式，不断去改变他和歌迷的关系，我觉得这样挺好的，不行了，那就想办法去改变，什么都有利有弊，现在不是多媒体的时代吗，那就把音乐用其他的媒介包裹起来发配出去。

    掘火网刊：Einstürzende Neubauten的subscriber方式你认为成功吗？这个方式现在还有吗？好像是已经没了。

    沈静：EN的subscriber已经结束了，我觉得这个方式的成功和影响力还是音乐本身上，但是对于音乐唱片业这些问题来说没有太大的改变，现在音乐时代的改变不光是在音乐唱片业上，音乐本身也一样，软件和一些音乐设备的开发，人人在自己的卧室里就可以创作，尤其网络这块再一打开，做音乐太容易了，一个朋友说，买什么CD，能下你首歌就已经是给你面儿了，所以现在面临考验的还有音乐质量这块，我也一直在想，为什么现在就再也出现不了一枝独秀的时代了？

    掘火网刊：你出国之后听音乐趣味发生了迁移，从以前的现代作曲家、实验电子、工业和噪音艺人转向了像Techno、House、Dub这样的舞曲音乐。为什么会有这种转变？

    沈静：其实很早以前我就喜欢柏林的Dub Techno老大Basic Channel，还有Tresor俱乐部出的一些唱片，那时候根本没太在意这是什么Techno或舞曲音乐，就觉得是种特别cool的音乐和声音，只是那时候在北京不太认识什么做舞曲的朋友，所以也没机会想过要去把这块音乐在自己的世界里扩大，到伦敦后，有次参加了一个实验噪音的演出，当天晚上最后一个组合把桌子都劈成两半了，大家噪得不亦乐乎，之后说一起去个After Party，到了后人人都掏出一堆自己喜欢的唱片DJ，无数特别cool的老Funk，House， Jungle，Dub什么的，还有TG，Faust等，什么音乐都有，大家一起喝酒跳舞，我忽然感受到一个从来没尝试过的音乐空间，就是不光只用耳朵和心智来判断音乐，还有身体，之后我就开始越来越多的挖掘舞曲音乐了也，尤其后来还发现了它们的根源和文化带来的影响，就彻底地沉醉进去了。Dub可是说是自己来伦敦后受到的最大影响，因为它的魅力太特别了，就是那种空间感和混音技术带来的力量，原来它的世界如此的大，原来自己只是一个刚刚开始的初学者。

    掘火网刊：你演出去过很多地方，最喜欢的城市是？

    沈静：柏林，比利时，伦敦，阿姆斯特丹，马德里。

    掘火网刊：感觉在国外演出，气氛和国内演有什么不同？

    沈静：对我来说，演出在哪都一样，只是不同的城市带来的感觉不一样，所以应该说是城市气氛的影响，比如伦敦的观众是世界上最苛刻的，因为他们见识的太多了，你能赢得他们，那说明你的音乐真的是可以了，在阿姆斯特丹和西班牙或者苏格兰，那里的人太热情了，只要给点动静别管是什么，大家就疯狂得不行，即使是安静的声音，他们也都从头到尾带着笑容来听，在柏林，演出完后必要有人上来和你讨论，问你一堆问题，有时候还会和你争论得吵起来。在北京，我最喜欢的是当年在两个好朋友参加严峻办的水陆观音的演出，那是段很难忘的日子，所有那些夜晚出现的人都是那么的认真，大家都在真正地珍惜音乐。

    掘火网刊：作为一个外国人，在融入当地艺术人群的时候，除了语言问题之外有没有别的困难？有没有圈子及其带来的一系列问题？

    沈静：这个完全没有，我觉得因为自己的特殊民族背景，反而带来了很多可以容入进这个新环境的机会，后来发现，似乎从自己成长土壤带来的影响反而还会影响到他们，这是万万没想到的，有次在伦敦一个演出中被几个人忽然上来问，听过我的MySpace，特别喜欢一首用磁带机做的音乐，还有段特别中国旋律的Loop（是我从中国水墨动画里采的一些样，用英语复读机和模拟合成器做的），说那首歌给了他们特别大的影响，从来没听过那样的声音，而且他们决定去北京生活一段时间，听说那座城市特别有意思。我当时很感动，不是因为他称赞了我的音乐，而是做为一个中国人感到一种荣耀，想想自己这么长时间以来几乎所有的音乐影响都是来自西方，可是有天你知道原来其实你的成长土壤也可以给这些西方人带去些影响，真的太不可思议了。也许我们还能发现一些被他们遗漏掉的什么。在这边所谓的圈子问题我还没有感觉到，做音乐的人都很纯粹，牛B的人到处都是，名利什么的真的早就不被注意到了，因为自己的真正实力是什么样，自己心里总会很清楚，你会更容易去真正地投入音乐，在这里只要是做音乐的，随便遇见一个人很容易就成为志同道合的良师益友。

    掘火网刊：我的理解是，你不光几乎所有的音乐影响都来自西方，而且作的音乐也几乎是完全西化的（我觉得你上面提到的那个例子是一个个案）。如果是这样的话，在这种情况下，你是如何处理你的中国（或东方）身份呢？如果你认为这种身份给你带来了一些关注，那么这种关注在多大程度上是一种内涵上的理解或渴望理解，而不是停留在表面的好奇呢？这个问题包括了普通观众和你的合作者。因为你究竟想在多大程度上表现你的东方根源，完全取决于你自己。你可以除了一张东方面孔之外其他一切都很西化，也可以搞民乐——这些选择都来自于你自己。简单地说，就是你作为一个艺术家对自己身份的定位问题。事实上，欧美的许多中国艺术家都是靠体现他们的民族标识而获得很多机会的。而你似乎并不是这个路子。

    沈静：东方根源就比较远了，东方的根源在音乐和哲学上和西方的根源完全是个纵向的区别，叫我用西方的音乐形态来表现东方的根源是完全不可能的事，但我一直相信本土土壤带来的影响定会叫中国的艺术家在未来获取国际舞台上的真正荣誉，我一直特别欣赏蔡国强，谭盾还有FM3，我觉得他们三个是最好的例子，这几个人你可以说他们非常的中国，也可以说他们非常的西方。我不喜欢去过分强调文化的独特性和东西的差异，真正的创造在于能让全人类的声音在个体心中产生共鸣。比如西方人没学过东方的儒释道，他们也能看懂一些中国古典名著中对人性的描写。比如我不是生长在纽约芝加哥或伦敦，但我一样可以在黑人音乐的节奏和旋律中找到身体的韵律并和大家一起舞动，尽管我们的根源不一样，但希望我们能超越文化和传统的局限，使视野和创作尽量开阔。跨越了这些差异，你会发现过去不曾注意的细节，找到文化源源不断的创造力。关于这个问题，我觉得日本在这方面做的非常好，比如池田亮司，他的Minimal理念是非常的西方，可我就一直觉得他的音乐特别的日本，他就是借助东西的这个差异，把最日本的一面和最西方的一面一起结合做得特别好。小津的电影也是一个最好的例子。这个因人而异。所以现在看来，我觉得不是中国不中国，西方不西方了，完全是看自己。

    掘火网刊：是的，日本的电影和音乐和其他艺术都是经历了半个多世纪和西方文化融合之后的结果，是一个独特的体系，和他们相比，中国经历的只是传统文化的巨大断层之后西方文化的强大冲击。在国内都已经面临一种复杂文化困境，而你又带着这种复杂性出了国，似乎更复杂了。

    沈静：目前我还没感到你说的这种复杂性，不过我明白你的意思，其实现在还不是中国最关键的时刻，因为中国的社会目前还没有到达一个可以去自由表达的正常社会秩序，这需要一个过程，首先希望中国可以给社会更多的自由，但是一直坚信2000后出生的那代人会带来质的变化，我很期待他们那代人的未来。按理说，中国人历来没有宗教的束缚，信仰自由，务实，中国的哲学带来的感性思考模式，这些都是会带来独特创造力的因素，再过20年看看会怎么样吧。

    掘火网刊：对比欧洲，有没有觉得中国的音乐风格似乎比较单一？中国的文化规模和它的经济规模和房价似乎很不相称。为什么摇滚在中国占绝对优势？当然您也曾经摇滚过。

    沈静：确实有这个感觉，这个我是这么看，摇滚在欧洲也是走了30多年后才慢慢的下去的，比如伦敦，很多国内的朋友听说伦敦这里最主要的音乐形式是电子和实验后，他们特别吃惊，说以为伦敦还是特别摇滚，觉得英国特别的摇滚，其实摇滚在英国是流行，主流一线是电子，影响根源是Dub，稍微低调或者说年轻人都很喜欢做的是实验或实验电子。摇滚在中国为什么可以这么的坚固最主要的原因是，他是中国在20世纪经历无数政治风波和封闭后，所有新文化的摇篮，80年代改革开放后的最主要的一个新文化的代表，尤其当时所有的资源全都集中在了北京，北京是中国历来的摇滚重地，这个根扎得太深了，但是现在看来，上海就开始有了一个明显的对比，它就没有这方面的局限。

    掘火网刊：感觉国外的音乐气氛很难被少数媒体或者话语权掌控，但国内音乐圈子本来规模就小而且高度集中，所以制造一种潮流似乎是件很容易。Blixa Bargeld说中国没有唱片工业。但除了国家的唱片公司以外，一些私营唱片公司已经存在了好几年。你对这些唱片公司对音乐的引导作用是怎么看的？毕竟你在这个行业已经超过十年了，你的乐队也签约发行过唱片，有很多经历。

    沈静：国外的文化发展环境是个很完整和有秩序的情景，他们完全可以互相地公平竞争，这就是最基本的媒体道德，比如有形文化（媒体文化）和无形文化（文化的真正内涵实质）完全可以平起平坐，在中国就是一个媒体垄断另一个媒体，简直就是混战。唱片业最重要的一项就是发行版税的正取，这个在中国更不可能，因为首先市场上售出后能够给出唱片公司的版税数据就一个不可能被计算清楚的数字，这是市场混乱和盗版的原因，所以更不要提艺人可以拿到多少了。所以现在看来，我觉得大家尽量的去建立些独立的场牌，自己来做，反正撒出去的东西你也知道注定是收不回来，那不如自己来操控，音乐产业现在虽然面临崩溃了，但是新的秩序我们还是需要去建，艺人对自己的保护一定还要时刻注意。

    掘火网刊：那么，在这个新秩序中，你是建议艺人们彻底取消唱片公司这一不靠谱的中间环节？就你在欧洲的经验，对于国内艺人建立自己独立厂牌有什么建议？

    沈静：就目前我知道的，国内这种独立厂牌里山水是做得最成功的一个，这个有机会应该叫其老板谈谈自己的经验，因为国内现在散落的艺人很多，不如大家自己做自己的label，这样还可以扩大在中国发展的群众面，并笼络到更多其他的相关艺人一起加入，逐渐的扩展，有了label，还更方便于与欧洲其他艺人和公司之间的合作交流。在中国来说，我是建议艺人们彻底取消对唱片公司的依赖这一不靠谱的环节，除非你是想纯商业。

    掘火网刊：刚才说到摇滚的终结。在我看来，很多非摇滚类音乐的形成都需要一些特定和社会和文化背景，比如六七十年代的牙买加Dub，七八十年代的英国工业音乐，八十年代的底特律Techno。中国人最初对摇滚有着强烈的精神需要。那么在摇滚之后，你觉得崛起的会是什么音乐呢？我想你会说是电子音乐？这一方面和国外影响有关系，但另一方面，你是否认为北京和上海是否已经有了足够活跃的文化土壤来承载这种音乐的崛起？至少，这两个城市已经有了很多DJ演出。但另一方面，经典的Dub和Techno音乐，听的人仍然非常少。因为夜店文化的营利性（已经超越了摇滚乐），电子音乐的商业性（操作）依然是一个有争议的话题，至少在乐迷眼中是这样的。

    沈静：这个我现在预测不了，但我希望看到的是一个百花齐放的景象，只有某一种形式的音乐和文化去承载整个情景是不健康的，目前来看，电子乐的可能性会最大，因为它符合整个时代的发展规律，但是上海可能在未来会比北京更靠前些，因为他们没有某种固定音乐的根深蒂固，还有就是他们有消费群体。

    掘火网刊：上海的问题是那儿的观众以老外为主，演出票价也是针对白领而定的（不仅电子，摇滚也是如此）。

    沈静：国内的这个情况真的需要时间一点点地来改变，其实还是前面说的，我觉得中国应该多些独立音乐厂牌和组织，相信会对这个环境有很大的改变，毕竟一个人的力量是有限的，多个人一起做就完全不一样，比如说，要是现在山水推Dub或Techno，那绝对比某一个绝对优秀的艺人天天猛干后去呐喊要效果百倍。即便上海是那样，那希望他们也能尽量地这么保持下去，毕竟这样可以有个带头资力一直向前做着，商业是文化的推动力，北京这头相信不久也会慢慢地改变，比如票价可以先定得低些，但保证大家都买票，另外艺人和音乐组织也尽量的去提高自己的质量，不要叫消费者抱怨，花XX元去你的演出或活动完全不值。

    掘火网刊：你为本刊做的Twisted Antenna节目显然也是推动这类音乐的重要努力。这一系列节目对你个人的意义是？

    沈静：希望在未来老后回看中国的音乐情景，这里面也有自己曾经的奉献和努力。另外，做这个节目的过程也是自己审视和学习音乐和文化的过程，它对现在的自己很关键，创作者必须要不断去学习和接受新的事物，这是定律。

    掘火网刊：你在当初讨论节目设想的时候说过“想把声音和环境的任何可能性，做有意思的结合”。我已经注意到你喜欢在街头录音。在这个方向上还有什么更前卫的计划可以透露一下？

    沈静：想法很多，但我得实践下才能知道是否可以，多说不如多做，大家都就等着听吧。

    掘火网刊：很显然，你这几年的轨迹已经离一个传统音乐家越来越远。特别是做这一系列电台节目所表现的开放程度。White这支乐队的前景是？你未来理想的事业是？

    沈静：我已经退出White，因为成员各自都太忙，分开在两个城市很难一起继续创作，White给我在音乐的道路上带来了很大的影响，留下了一张精彩的唱片，这一切都够了，以后要是还有缘分，定会再走到一起。未来的理想事业肯定是和音乐有关，具体的先走着看，想先去学些Sonic Culture的课程，我现在需要充电，另外希望有个自己的工作室和厂牌，可以在里面工作完全不被外界打扰。电台的节目肯定还会继续做，因为这是自己目前最大的爱好。另外最近开始做些新的音乐，这几年受到了更多不同类型音乐的影响，最近做了些和Dub有关的作品。

    掘火网刊：你似乎是一个硬件控，不太喜欢使用电脑软件？这和你未来做制作的希望是否有冲突？

    沈静：这是我目前最大的挑战，相信自己没问题，这点小关都过不去，以后也干不成什么大事，那些东西对谁来说都需要下工夫，其实就是耐性的考验。最近一直在经历着早上4点半起床去咖啡店工作14个小时的煎熬，因为要攒钱买一批新的设备，可不知道为什么，我心里总是很愉快，因为每付出的一秒钟，无论是什么方式，它都会在自己未来的理想中放射出来，尤其一回到家音乐响起来后，那是自己人生中最幸福的时刻。

    （实习编辑：王骞）