作者:蔡宸亦
指挥家克利斯托夫·冯·多纳依
年届八旬的克利斯托夫·冯·多纳依出身音乐世家，在二战前就染指音乐，是“活化石级”的在世指挥家。他的家人因在德国抵抗运动中的积极表现命丧集中营，使他年仅15岁就经历了人性与音乐的思考。他的指挥风格被评价为“柔中带刚、热情且不带一丝目中无人的轻狂”，多纳依则说，指挥和政治家一样，首要任务是倾听而不是压制。
如果指挥家也可以划分成政治家那样的类型，那么有的人就是极权独裁者，如“指挥皇帝”卡拉扬，他会为音乐和乐队制定钢铁一般严酷的“军规”；而克利斯托夫·冯·多纳依(Christoph vonDohnányi)就一定是位坚定的自由民主主义者，他认为，指挥应以欣赏乐手们发自内心的演绎为基础。
10月，多纳依率领北德广播交响乐团访华，分别在北京和上海演出。无论是勃拉姆斯第二交响曲热情欢快的第三乐章，还是贝多芬命运交响曲光辉灿烂的末乐章，都让人直观地感受到整支乐团如何在指挥的激发下，真正兴高采烈地演绎音乐。
多纳依是德国历史上最年轻的音乐总监—年仅27岁就成为卢北克歌剧院音乐总监，随后又出任科隆西德广播交响乐团首席指挥、法兰克福歌剧院总监。他担任美国克里夫兰交响乐团音乐总监长达20年，真正为其建立了国际声誉。1995年起，他担任英国爱乐管弦乐团(Philharmonia Orchestra)的首席指挥，迄今已10多年。2004年，他又出任德国北德广播交响乐团首席指挥。“我相信，强行统治下演奏出的音乐是有欺骗性的。音乐本身具有严格的结构，就像治理国家一样，制度是对自由的限制，但制度也是为了更好地发挥自由。”多纳依在接受采访时这样解释他的高度适应能力，“就像政治家那样，不可能用美国的制度来管理中国人，也不可能用中国的制度来管比利时人。面对乐团这个小的艺术团体也一样，指挥首先要学会倾听和欣赏乐手们的贡献，从而慢慢接近他们。”
“匈牙利三杰”
在专业学习作曲指挥前，多纳依曾追随父亲的事业，在慕尼黑学习法律。多纳依家族三代成员，向来在政治和音乐两方面各从其志，出色的音乐家层出不穷，也不乏立场强硬的政治家。
多纳依的祖父埃尔诺·多纳依(Erno Dohnányi)，出生于奥匈帝国的普雷斯堡(即今斯洛伐克共和国首都布拉迪斯拉发)，是一位钢琴家、指挥家和作曲家。当时，普雷斯堡是全匈牙利音乐氛围最为浓郁的地区，匈牙利著名作曲家巴托克幼时也随母亲迁居来此。后来，这对从小玩到大的哥们儿与柯达伊一齐，被誉为“匈牙利三杰”。在布达佩斯音乐学院上学时，巴托克和埃尔诺是同班同学，他们的钢琴老师伊斯特万·托马斯(István Thoman)则是“钢琴之王”李斯特的大弟子。作曲老师汉斯·冯·柯斯勒(Hans Von Koessler)名气更大，他的学生除巴托克、多纳伊、柯达伊外，还有创作了匈牙利轻歌剧《吉普赛公主》和《玛里查伯爵夫人》的埃梅里希.卡尔曼(Emmerich Kalman)以及有“匈牙利乐坛第四人”之称的莱奥.韦纳(LeoWeiner)等，被称为“孕育匈牙利民族乐派的伯乐”。在柯斯勒的指导下，埃尔诺的作曲成绩提高得很快，在校期间，他就发表了处女作《C 小调第一钢琴五重奏》。这首学生习作竟博得了大作曲家勃拉姆斯的青睐，不仅在维也纳向听众大力举荐这首作品，还安排他到维也纳进行首演。
首演后，埃尔诺·多纳依在音乐之路上迅速飞黄腾达。作为钢琴家活跃于匈牙利音乐舞台时，他每年都要举行100多场音乐会。每场音乐会上，他都会安排一定数量的匈牙利作曲家作品。离开布达佩斯音乐学院院长职位后，他又被聘为布达佩斯爱乐乐团的音乐总监兼首席指挥。巴托克、柯达伊的许多作品都是通过他才得以上演。克利斯托夫说，在指挥方面，巴托克还曾拜经验老到的祖父为师，从这个角度讲，自己和巴托克要算是“同班同学”。
唯一从事音乐的第三代
克利斯托夫·冯·多纳依的父亲汉斯.多纳依，在大学里遇到了对他一生产生重大影响的迪特里希.朋霍费尔(Dietrch Bonhoeffer，1906-1945)。朋霍费尔是德国最伟大的神学家之一，后来娶了汉斯的妹妹，成为克利斯托夫的舅舅。
获得法学博士学位后的汉斯仕途坦荡，曾任汉堡参议院议员、帝国法院院长助理和司法部办公室主任。在长刀之夜(Night of the Long Knives)后，流有犹太血脉的他，渐渐成为一名反纳粹斗士，是德国地下抵抗运动的主要领导成员，参与策划了多起暗杀希特勒的密谋。他与朋霍费尔后来都被纳粹关进集中营，并于二战结束前夕被杀害。
受到父亲的影响，克利斯托夫的大姐芭芭拉(Barbara Von Dohnanyi) 战后一直从事着倡导民主、揭露暴政并追查纳粹余孽的社会工作。哥哥克劳斯(Klaus von Dohnanyi)则是原联邦德国议会议员、德国社会民主党要员、汉堡市首任市长。1986年，正是在克劳斯担任汉堡市市长期间，与时任上海市市长的江泽民在汉堡市政府大厦共同签署了《上海.汉堡建立友好合作关系声明》。1989年柏林墙倒塌后，他又被联邦政府委派参与原东德地区的经济重建工作，任东德重建政府高层委员会主席等要职。
即将在2011年建成的易北爱乐厅，由赫尔佐格和德梅隆建筑事务所设计。它将成为汉堡的文化地标，并成为北德广播交响乐团的常驻音乐厅。在上海的推荐会上，多纳依说：“易北爱乐厅的原址是汉堡港河畔一个废弃的工业仓库，建成后将可以容纳并演奏马勒等大型交响乐作品。这象征着德国文化的苏醒，也同时预示着我们将更开放。这是一个文化交流的契机，让德国人不仅关注自身民族文化，更要吸收其它的民族文化。”作为唯一继承家族音乐衣钵的第三代，多纳依的这番发言可以看作其延续家族自由主义传统、反对民族主义文化独裁的表态。[NextPage]
“童年终结曲”
回忆起家人，多纳依对舅舅朋霍费尔印象最为深刻，称其为自己的“精神教父”。“我们总是在家里的花园开音乐会，演奏室内乐，也合唱声乐作品。舅舅常常会亲自演示圣乐的正确演绎方式，这也是我从小都不爱去教堂的原因，因为我在家里就听得到‘教堂音乐’。”多纳依笑呵呵地说，“他是个好舅舅，也是个好人。”舅舅入狱后，家人立即给他寄了一份巴赫康塔塔的谱子。朋霍费尔在狱中写道：“这份礼物真是宝贵，我总是想到那首我们常齐声高唱的沃尔夫(Hugo Wolf)的歌—欢乐与苦难伴随夜晚降临，当你想告诉主你的体验时，它们也离去了。”
在父亲和舅舅入狱的几个月中，年仅15岁的多纳依不得不写信与他们交流。朋霍费尔曾在《狱中书简》的一封信中提及侄子：“克里斯托夫的信又来了。他总惦记着给我们写信，这真让人意外。对于14岁的孩子而言，给关押在狱中，且几个月后就即将死去的父亲和精神教父写信，该是怎样的人生感受啊。对于世界，他再不可能拥有任何美好的幻想了，我猜想这对他而言，一定意味着童年的终结。”
在采访中，多纳依并不避讳谈及这段“童年终结曲”。他没有将这段经历描述得痛苦不堪：“实际上，我的爸爸和朋霍费尔的内心倍感骄傲，为与希特勒统治下的政府为敌而骄傲。值得高兴的是，我舅舅的思想重新得到了重视，现在人们又开始出版讨论他的书籍。”
虽然朋霍费尔常常用人类的经历来与音乐作对比，比如将巴赫未完成的复调音乐比作残破的人世，但多纳依不认为自己弃政从艺，是受父亲和舅舅的影响，“他们对我的教诲奠定了我的思想，这比开启音乐思维更重要”。多纳依回忆说：“在战争期间，我们没法像往常那样随心所欲地演奏音乐，而是不得不做一些修窗、搬运重物之类的体力活，只能在脑海中想象音乐，现在的人可能无法感受这种被压抑的愿望，所以，战争结束后，我急不可待地重拾了音乐。”
“美国狂想曲”
战争结束后，多纳依放弃了法律，转去慕尼黑音乐艺术学院学习作曲、钢琴和指挥。与此同时，祖父埃尔诺在匈牙利的日子也不好过。执政的工人党政权认为，埃尔诺在法西斯专制统治下的匈牙利，并未公开表示出明确的政治立场，而是长期留在国内进行演出活动，等于在和法西斯政权合作。他们无视埃尔诺在此期间运用他的影响、精力以及财力，保护了相当一部分犹太裔音乐家，纵容社会上对他的指责之声。这种情况下，埃尔诺不得不出走美洲。他先到阿根廷，任图库曼音乐学院的钢琴系主任，又于1949 年9 月去了美国，接受佛罗里达州立大学的邀请，出任该校的钢琴教授和常驻作曲家。
祖父安顿下来后，多纳依也奔赴美国，在祖父的亲自教导下继续深造。多纳依说，来到美国后，爷孙俩都被崭新的氛围所深深吸引，产生了“良性的化学反应”。祖父不仅没有停止创作匈牙利民族风情的管弦乐曲，还对美国民间音乐产生了浓厚兴趣，在1953 年创作了生平最后一部交响乐作品《美国狂想曲》(American Rhapsody)。小多纳依则在初学指挥时，遇到了当时在美国造成轰动的伯恩斯坦。回忆在坦格尔伍德(Tanglewood)妙趣横生的求学经验时，多纳依一边打着节拍做手势，一边哼唱出乐队的相应演奏，兴致勃勃地现场表演起来。“当时，我正在老师的指导下指挥。老师示范了一遍，我做的虽然效果相同，但手势不同，老师说必须改正。这时，我感到背后一只手拍拍我的肩，回头一看，那正是伯恩斯坦，他对我眨了眨眼，笑着说，‘没事儿，不用改，只要管用就行’。”
24岁时，多纳依返回德国，在法兰克福歌剧院担任乔治·索尔蒂的助理指挥，之后，他曾在担任法兰克福歌剧院总监的同时，身兼汉堡歌剧院首席指挥。他说他当时的目标，就是在传统歌剧作品与创新音乐戏剧之间谋求平衡。那个时期，多纳依不断推出全新制作的歌剧，包括洪佩尔丁克的《汉赛尔与格丽泰尔》，勋伯格的《摩西与亚伦》，理查德.斯特劳斯的《阿拉贝拉》、《没有影子的女人》、《沉默的女人》、《阿里阿德涅在纳克索斯》，巴托克的《蓝胡子公爵的城堡》，斯特拉文斯基的《俄狄浦斯王》，以及亨策的歌剧《酒神节》的世界首演等。
接过“第三帝国”的指挥棒
1981年，多纳依接过克里夫兰交响乐团的指挥棒，迎来了20多年的鼎盛时期。著名乐评人唐纳德·罗森伯格(Donald Rosenberg)认为，二战后，“臭名昭著”的独裁指挥家乔治.塞尔(George Szell)用非人的冰冷作风，把克里夫兰交响乐团统治成了另一个“第三帝国”。而多纳依一上任，他胸怀宽广、柔中带刚的音乐呈现方式，就让人们从克里夫兰的音乐中感受到朋霍费尔所说的“神圣世界”。两人简直是天壤之别。
采访中，操着一口纯正美音的多纳依总是不时调皮地眨眼睛，遇到不便说的话，会拐弯抹角地吐露出来，并偷偷扮个鬼脸，十分可爱可亲。在对比开放热情的伯恩斯坦与极其严厉的乔治.索尔蒂时，多纳依表示：索尔蒂是个工作狂，你可以学着欣赏他的人格魅力，但不一定要苟同或者学习；伯恩斯坦则有着非凡的天赋，他用十分美国化的方式推动音乐的发展，很有意思。
事实上，与伯恩斯坦相似，多纳依也是现代音乐的积极推动者。他指挥维也纳爱乐乐团录制了贝尔格的《沃采克》和《璐璐》、勋伯格的《期望/ 卡巴莱特》、理查.施特劳斯的《莎乐美》、瓦格纳的《漂泊的荷兰人》，与基顿.克莱默合作录制了菲利浦.格拉斯和施尼特凯的小提琴协奏曲、由马勒改编成交响乐的贝多芬弦乐四重奏(op95)，以及由勋伯格改编的勃拉姆斯g 小调钢琴四重奏。
不过此次中国之行，北德广播交响乐团并未带来现代曲目，选择的都是勃拉姆斯、贝多芬等传统德奥音乐。被问及原因时，乐团经理罗尔夫.贝克(RolfBeck)说，如今除了马苏尔和蒂勒曼，留在德国的本土指挥大师屈指可数，北德这种由德国大师指挥的德国乐团，能够演绎出最正宗的德奥音乐，实属难能可贵。但多纳依却不同意狭隘的地缘音乐观，直截了当地称这样选择曲目，不过要出于票房考虑—中国观众对作品越熟悉，越能有好的上座率。
多纳依认为，将西方音乐划分为传统音乐和现代音乐是错误的，也极力反对按照时代划分音乐。“西方音乐的确起源于欧洲，但我不认为18、19 世纪的音乐与20 世纪的音乐有本质的区别。比如巴托克、里盖蒂的音乐中，就有匈牙利传统民间音乐的痕迹。现代音乐中的确有人十分先锋并极端，但总要有人做这些。”多纳依鼓励人们对音乐要博爱，“我们应该张开耳朵，听各种音乐，要辨别好音乐和坏音乐，而不是记住它的诞生年代。任何时代的好音乐都需要有人为它首演，任何时代的坏音乐都将被历史遗忘”。
B=《外滩画报》C= 克利斯托夫·冯·多纳依(Christoph von Dohnányi)
B：你与英国爱乐管弦乐团合作了十多年。我读到你在一个英语采访中承认，同是担任音乐总监的职位，在伦敦确实更自由一些。我想那是相对在德国的情况吧？
C：哦，是吗？我想这其中可能有些翻译的错误吧(暗示性的眨眼)。自由，我想那都是相对的。音乐本身就是结构严密的艺术，规矩看起来是对自由的限制，实际上是为了更好地发挥自由。就像一个国家不能没有制度的监督一样，但好的制度是为了让人们生活得更自由。
B：你在美国克里夫兰交响乐团待了20 年，现在又回到德国当指挥，德国乐团和美国乐团有什么不同？
C：可以这么说，主要还是人不一样。古典音乐起源于欧洲，美国离欧洲有一段距离，中国离欧洲更远，所以德国人理所当然明白的，美国人不一定懂，美国人和德国人都明白的，你们中国人不一定懂。所以，相比德国，需要对美国人额外解释一些音乐理解上的知识，对德国人呢，则需要比美国人多解释一些纯技术方面的知识。实际上，克里夫兰在乔治·塞尔的打造下，早已是一支具有典型中欧风格的乐团了。
B：我们该怎么理解乐团经理所谓的“德国- 德国”组合呢？
C：事实上我是一个没有“家”的人。我在巴黎、美国、德国都有家，但我居无定所，哪里有我爱的音乐，哪里有与我共同热爱和演奏音乐的人，我就会出现在哪儿。在北德广播交响乐团中，除了汉堡人，还有很大一部分德国其他城市来的人以及外国移民，有多达15 个国家的外国人，许多是前苏联人。我想经理的意思是说，许多如今在德国出名的指挥，比如西蒙·拉特尔、里卡多·穆蒂，也不见得是德国人。
B：乔治.索尔蒂也曾说自己是个“没有国界的人”。你觉得自己音乐上的根源在哪里？
C：我的根源就是我喜欢的音乐，这跟地缘上的国界没有关系。我做我喜欢的工作，与我喜欢的人合作，演绎喜欢的音乐，这很好。我从来不与我讨厌的人合作，也不演绎我不喜欢的音乐，就这么简单。
B：我还以为你会说是匈牙利。之前的新闻发布会上，你一口气提了两位匈牙利作曲大师的名字。
C：哦，那是因为我们都是大熟人。你知道吗，巴托克跟我祖父是从小玩到大的，巴托克跟他的母亲很亲密，他比我祖父年轻一些，但几乎是同一辈的。他、柯达伊以及我祖父，以前是佛罗里达州立大学最著名的三个匈牙利音乐家。
B：巴托克曾称赞你祖父“能将匈牙利音乐的特点和元素一言以蔽之地加以概括与运用”，可是为什么你祖父没有巴托克有名呢？
C：我祖父自认为主要是作曲家，他到美国后仍持续创作，但没有人帮他演出作品。巴托克早年的作品许多都是我祖父首演的，我也很少演出祖父的作品。他的音乐对观众来说，可能有些陌生。
B ：谈谈你的舅舅吧。他的《狱中书简》等书都有中译本。
C：我们常在一起下象棋，还一起滑雪。小时候，我舅舅就是我的成长目标，他是我的“精神教父”。私底下，在家庭聚会上，他并不总是那么宗教的。我想天底下没比他更好的舅舅了。
B：你觉得卡拉扬怎么样？他与富特文格勒都曾与纳粹政府合作。有人认为不该只看重音乐家的精湛技艺，而忽视曾经的道德问题。
C：我想说，其实卡拉扬与平时媒体所描述的距离很大，人们把他说成那样，是为了赚钱，完全是出于商业利益。事实上，卡拉扬是个伟大的人。
B：Decca 曾经中途取消了你指挥的瓦格纳《尼伯龙根指环》的录制，认为从市场来看，利润价值不高。今年是卡拉扬诞辰100 周年，市面上又出现许多他过去录音的再版。
C：唱片业已经慢慢消失了。这完全是个濒临死亡的产业。他们发行自己认为赚钱的唱片，完全没有必要在意他们。对指挥而言，录唱片唯一的好处，是终于可以正儿八经地演奏一遍乐曲了。你可以听着彩排时的录音，对着总谱反复研究推敲，从而认真地探究曲目的真谛。
B：对年轻人而言，既不常到现场看，又没有唱片可听，如何培养爱乐之心呢？
C：爱乐可根本不需要靠唱片，那是生意。生意玩完了，音乐可是照样发展。如果你喜欢音乐，只需要平时弹弹钢琴，或者与三五好友合作室内乐。广播交响乐团就是为了广播而诞生的，平时你可以听听广播。除非是怀念某位离世演奏家的演绎，你才需要去听唱片，其实，连我平时都很少听在世音乐家的唱片。
（实习编辑：许丹华）
