作者:大卫·斯特恩
翻译:林曦
“我们将找到办法从空气中捕捉到历史上的演奏”——采访历史录音翻制专家沃德·马森
作为一个从事如此特殊的职业的人，沃德·马森（Ward Marston1952-）的生活却显得非常平常。他的房子坐落在宾西法尼亚州Swarthmore的一条林荫路上，靠近费城，是一栋维多利亚时期浪漫主义风格的建筑。厨房飘出新鲜洋葱的味道。
马森自己的小唱片公司“马森录音”的经理，正在准备晚餐。马森坐在桌边，讲述着那些晦涩、陈旧的录音技术，他耗尽心血才将这些技术提高到能将声音鲜活地保存到CD上的水平。
在他楼上的工作室中，可以看到有90年历史的Pathé盘，直径14英寸，从中间开始向外播放，正好与普通的唱片相反。那儿还有Buenos广播公司录制的16英寸唱片，保存着最早的瓦格纳《帕西法尔》的完整录音，录于1936年，而演出阵容是人们梦寐以求的（René Maison， Marjorie Lawrence， Martial Singher and Alexander Kipnis，弗里茨·布许指挥）
不久前，另一个收藏在特殊载体上的录音让马森遇到了不少麻烦。2002年Andante公司请他将1937年萨尔茨堡音乐节上托斯卡尼尼指挥的瓦格纳《纽伦堡的名歌手》数码化并重新混音。这个录音保存在了Selenophone胶卷（只录声音）上，而不是唱盘。这个录音有比较严重的机械噪音，同时录音电平也在波动，这是因为，当舞台上的歌手从麦克风前走开的时候，录音工程师就调整电平推杆，试图制造一个平衡连贯的声音画面。
“但你要想到， 在1937年，电气录音和现场录音才刚刚诞生12年” 马森说：“我们无法想象这样的技术飞跃对当时的人们意味着什么。在我们的时代，从上世纪40年代末磁性录音出现以来，录音的能力并没有发生那么大的变化。但在从机械录音到电气录音的飞跃的过程中，人们需要学习很多东西，也需要大量的实验。在一个完整的歌剧演出中，演员们在舞台上四处移动，大型的乐团在乐池中演奏，个别观众在咳嗽。现场录制歌剧是一个伟大的成就。也就是说，录制其它现场音乐演出比录制歌剧更容易成功。
除了为Andante公司重制托斯卡尼尼的名歌手外，马森还翻制了另一个1937年萨尔茨堡音乐节上传奇录音——布鲁诺·瓦尔特指挥的《费加罗的婚礼》。他还为Andante公司翻制了两个的斯托科夫斯基与费城乐团的珍贵录音选集。
在他家楼上的工作室中所进行的这些小心谨慎的工作为他带来了1997年德国录音大奖最佳历史录音专辑的提名（“弗里茨·克莱斯勒：RCA录音全集”）。虽然他装备了可以去除各种形式的表面噪音的高科技Cedar设备，马森的主要工具还是他的耳朵。举例来说，在他最近为NAXOS所做的恩里克·卡鲁索系列录音的重制工作中，他借来或买下所能得到的品相最好的78转唱片，找到并设定正确的播放速度，还使用了一台非常灵敏的钢针唱机播放。虽然他坚持不懈地为Andante，Naxos，EMI公司，当然，还有他自己的品牌做历史录音重制，但他却以爵士钢琴为生，在美国各地为上流社会做私人演奏。
最重要的是，他是像歌手波切利一样的盲人，而且生来如此。你永远不会知道他如何管理3万张78转唱片，1000张LP和CD的收藏。他确实雇佣了一个助手，部分是因为他需要人帮助使用那些重制录音的技术设备，因为一个盲人是无法使用鼠标的。但由于他已计划在下一年学习使用一个新的电脑程序，就算这一不便也可能被克服。
2003年，Andante公司的捐助人及费城调查报的音乐评论家大卫·帕特里克·斯特恩（David Patrick Stearns）对马森进行了访谈，他们谈到了这样一个不同寻常的兴趣是如何改变了他的生活。
David Patrick Stearns：你经常谈到，你之所以被历史演奏吸引是因为二战前的演奏在诠释上的自由及强烈的音乐个性。这是否与你以爵士乐演奏为职业相一致呢？因为爵士乐在诠释上也有很大的自由度。
Ward Marston：我从未真正想过这些，但可能真有点这个意思吧。从我还是一个不到十岁的孩子时开始，我就总是被充满着演奏者个性的演奏所吸引，只是到了30年代以后，人们才开始回避具有个性的演奏。而在爵士乐中，诠释的自由是即兴演奏所必需的。
DPS：除了个性外，现代演奏还失去了什么？
WM：我发现，这些年以来，演奏的速度，特别是在古典音乐的某些特定领域中，变得过分的缓慢了。指挥家们不敢将速度加快，他们就是不愿意用比较快的速度演奏。当你听威廉·富特文革勒的录音时，你会发现到了他生命的晚期（1954年），速度变得相当慢。而在1934 年科文特花园的《指环》录音选辑中，他听起来就象托斯卡尼尼。
DPS：奥托·克伦佩勒年轻时也是这样的。
WM：就是这样，他们全都越来越慢，只有托斯卡尼尼不是。托斯卡尼尼在任何方面都不是人们所说的拘泥于乐谱的指挥。现在有些钢琴家的演奏太慢了（我不会说出名字）。而有些指挥家，他们好象不想使用速度来作为传达感情的手段。你去听卡拉扬的名歌手，那个晚期的录音，听起来是停滞的，没有向前运动。现代的演奏困扰我的另一件事是，演奏家们好象不理解自由速度的概念，这在过去的五、六十年间一直都是一个严重的问题。他们好象觉得自由速度就是让速度慢下来。但每当你慢下来，你必需再加速，拿走了就必需拿回来。虽然我连古典音乐家都不是，但我要在这里告诉人们应该如何演奏。不过，我并不想象一个老古董那样离开，我还是愿意听现代的演奏的。
DPS：比如说呢？
WM：Marc-André Hamelin（法裔加拿大钢琴演奏家），普雷特涅夫，虽然他们的演奏有时候离我的品味太远了点。我对阿卡笛·沃罗朵斯很有兴趣，我想我非常喜欢他。
DPS：至少他们的演奏比较容易接近，比托斯卡尼尼的“名歌手”容易接近，它花了你不少工夫。这个录音以前是发行过的，不过转制得相当糟糕。这次你直接从原版的Selenophone胶卷转制，这个演奏最初就是录在这上面的。
WM：这可不会使我的工作更轻松啊，不过倒确实让人开心。Seth Winner曾小心翼翼地转制过这套胶卷。没有人能知道我做了怎样一份工作，除非他听过原始的胶卷。问题在于平衡：我试图修正一些当初的录音师所做的调整，而试图纠正别人所犯下的错误是一件非常危险的事。如果我在从前的录音师抬高电平的地方降低电平，我可能会做得过分了，这会导致音量的波动比原来还大。有些地方他们抬高了录音电平，这改变了整个声音的特性，信噪比也改变了。我做了我所能做的，另外一些我想也许不用理会。但我觉得这是一份历史的文献。如果歌手在舞台上移动，而麦克风不能清晰地捕捉到他们的声音，那是因为演出本身就是这个样子，无法可想。
DPS：噪音的事怎么办呢？那是胶卷绕过原始的机器时产生的。
WM：对于它们我做不了什么。计算机降噪系统不能对这种噪音起到较好的作用。有几百处小的爆裂声，这是由胶卷上的感光剂的缺陷早成的，它们可以被一个个去除，但必须做得很小心。我抹去了几百个这样的噪音，也许有八百个吧。每次去掉一处噪音，我都要通过聆听来确认我没有影响到音乐。
DSP：你曾说过那时还有比这更好的现场录音。
WM：大都会歌剧院的广播录音（一些录音现在在欧洲发行，但由于法律问题，不能在美国发行）很出色。歌手和乐队之间的平衡一般来说是不错的。问题在于存放它们的载体不好。许多唱片丢失了，或者被拉到了国会图书馆，从我们能否获得的角度来说，这跟丢失也差不多了。有时候，唱片会被从NBC偷偷带出来一个晚上，复制下来然后又偷偷放回去，你不可能在这么短的时间里把活干好。
DPS：你为那些品牌所重新混音的唱片能否按你所希望的样子被听众听到？这样的情况多吗？
WM：目前来说，大部分是这样吧。有一次工程师忘了启动杜比设备，当我听到LP时觉得非常刺耳，很可怕。一般而言当我为RCA公司做混音时，他们总会在我所做的工作的基础上再进行修补，因为他们拥有很贵的高科技设备，他们以为这些东西可以提高唱片的质量。但他们的判断并不总与我的一致。
DPS：你在德国被提名的克莱斯勒套装CD也是这样吗？
WM：老实说吧，我从没听过那套CD。每次我完成了一个录音，我就会开始做其它事情。我对那套克莱斯勒如此熟悉，我可以在自己脑子里播放它们。而如果RCA做了什么修改，我会不高兴的。因此听那套唱片我得不到什么。
每个人都说我为Romophone公司（一个已经消失的牌子，专做伟大歌唱家的录音）转制的唱片是艺术级的制作。但我对它们并不都感到满意。我觉得对任何一个卡鲁索的录音我都可以做一些改进。做得更好不光靠科技，还得找到原始录音非常好的复制品。最重要的前提条件是拿到优良的音源，在过去的十年中，我不停地在更新我自己的卡鲁索录音收藏。
我称自己为不介入主义者，但这不是真的——我只是有限度地介入。当你听欧洲以外转制的唱片，会发现他们对原始材料所做的改变真是非常具有侵略性。有些意大利牌子，他们所做的事很可怕。有时候他们拿到我转制好的唱片，用天知道的什么设备重放。他们从所有人那里窃取东西，而自己不做任何的工作。
DPS：让我们做做白日梦吧。你最想听到过去的哪个演奏？
WM：如果能听到约瑟夫·霍夫曼和斯托科夫斯基合作的贝多芬“皇帝”协奏曲将会是多么奇妙啊！或是门格尔贝格和Percy Grainger的柴科夫斯基钢琴协奏曲？另外总是有传言说“图兰多”的首演有录音留下来。
DPS：你有没有在梦中进行过时间旅行呢，比如听到著名的1911年芝加哥的马思奈“Cendrillon”演出，由Mary Garden和Maggie Teyte出演。
WM：我已经在梦中穿梭过时空了。我记得有一次我在梦中来到奥地利的小酒馆，碰到了舒伯特。在梦里，我告诉他我是多么喜欢“美丽的磨房女”，而他说“我还没写出来呢”
DPS：噢！
WM：然后我就醒了。我有一个科幻理论，就是有一天我们将找到办法从空气中捕捉到历史上的演奏。我不知道，这有点蠢。
(编辑:杨阳)
