作者:居根·奥腾 翻译:王崇刚
柏林爱乐（以下简称柏）：巴伦伯英先生，在除夕和元旦，你指挥柏林国家歌剧院演奏了贝多芬第九交响曲。大家都知道这个作品里面包含着席勒闪光的句子：“所有的人都能成为兄弟” （All men will become brothers），你相信这种说法吗？
巴伦伯英（以下简称巴）：哦，原文没有说“所有的人都是兄弟（All men are brothers）”这一点很重要。你可以在一段时间里感到悲观，但是你不能长时间沉沦，因为那样生活将没有意义。在我看来，一个人不应该害怕他所必须面对的种种变化。我们很少利用精神力量来延续我们的生活中的美好瞬间。由于这一点，一些美好瞬间的特质也丢失了。
我们必须乐观地面队未来，但是只看到社会上的消极东西会现在显得非常时髦，就像在冷战之后反美情绪很时髦一样。我们甚至感觉到一种对冷战历史的怀念，有人认为在1989年以前不存在的大规模战争的隐患。
关于种族主义现在许多已经有所改观，纳粹时代对待犹太人歧视行为现在已经不可能了。我还记得1957年在迈阿密，我参加一场音乐会，组织者开车带着我在城里兜风，我们来到一个非常高档的俱乐部，门口有一个标志，上面写着：“犹太人、黑人、狗不能入内”。
柏：这一定让你非常生气
巴：当然了。但是我的要说的是，我们已经作出了某些改进，这还不够，还有许多东西需要提高，但不是所有的东西都是悲观的。问题在于所有的东西都现在发展得很快，我们有时不爱花时间观察周围的发展。
20世纪的后半叶，世界文明倾向于向专业化迈进。这并不好。当我还是个孩子的时候，我去看医生，如果他是整形医生或者外科医生或者其它专业都没有什么关系，他什么样的病症都可以处理。现在，对每一种小毛病人们都要找不同的医生。专家就是那些对更细小的事情懂得更多的人。从整个人类的角度来说，这恰恰是症结所在。我们正在以“专业”的方式在思考，很少能够意识到问题的不同方面。我们把事物从它们所处的环境中隔离出来。有机的总体概念，观察到事物相互联系的能力，正在从我们的思维中消失。
柏：音乐也是这样吗？
巴：是的。人们处理音乐问题也用同样的方式，好象它们都是孤立的。经常有人说某个乐手节奏有问题，好象节奏单单是一个独立的现象。实际情况当然不是这样，总是有一个整体的或者一种所有的东西都各得其所的状态。现在，人们试图把相对孤立的东西归类在不同的抽屉里，这是错误的。
世界上没有孤立的目标。这意味着人们用来达到目的的方法经常改变着目标。我欣赏甘地的名言：“人们不可能用暴力的手段实现一个非暴力的社会”。人们总是必须用正确的方式才能达到正确的目标。
柏：一个音乐家怎样反抗这些呢？单纯的制作音乐就够了吗？或者应该像你这样到各地旅行来宣扬自己的观点？
巴：（笑）我并不到各地旅行。我有两个工作地点，柏林国家歌剧院和芝加哥交响乐团。一年有5个月我在柏林，4个月在芝加哥。在夏天，我在魏玛有一个工作室（东西方交响乐团）。我几乎不做客座指挥——每个演出季只有一到两次，在柏林爱乐或者维也纳指挥，就是这样。但是对于我重要的是人们如何制作音乐。人们可以单独因为乐趣来制作音乐，或者人们渴望这种整体的完美，搜寻其中的关联。音乐是节奏、旋律或者和声的统一体。所有的东西都与其他相关联。
柏：为了这个目标，人们是否不许要有你在柏林或者在芝加哥拥有的那样的音乐家？是否必须游泳高素质？
巴：不，不。你也可以在一个低水平之上拥有完美——完美与技巧是没有关系的。但是现在，人们不再有这种完美了，因为学校里的音乐教育是完全迷失方向。音乐不被理解为普通教育的一部分，就像数学、历史和生物那样。
通常的情况是，懂得歌德的人还需要懂得贝多芬；懂得德彪西的人也要懂得波德莱尔。在专业化时代，音乐完全与学术生活相分离。
在芝加哥，我们有很好的大学，也是美国最好的大学之一——芝加哥大学。但是这里的学者，搞文学和哲学的对音乐根本没有兴趣，尽管他们从事学术工作，不是在做生意。学术、文化世界和音乐的分离是一个很让人悲哀的现象。[NextPage]
柏：这是什么原因造成的呢？在19世纪，每个聆听贝多芬、勃拉姆斯的人都同样熟悉席勒和歌德的作品。
巴:我认为现在的音乐教育与那个时候完全不同了。那时在家里就有音乐制作。我年轻的时候，不管在伦敦、巴黎还是纽约，总是知道在哪里可以找到室内乐合作者。那时，我曾经和米尔斯坦（小提琴家）还有一位业余爱好拉大提琴的医生一起演奏三重奏。这是很平常的事情。现在这样的事情几乎不可能。我很遗憾。
柏：用修改课程的办法可以弥补这个弊端么？
巴：不，它需要政治家的决心。我们需要了解这些事情的政治家。我不指望政客们了解或者喜欢音乐，只希望他们认识到音乐的重要性，并维护它。关于给以音乐财政支持争论可以理解为，对许多知识分子或者有判断力的人来说，音乐完全是不重要的，这些人的生活完全与音乐没有关系。
音乐有一些迷人的特质。比如：你正在一种忧郁的情绪中，你可以听一段音乐，它听起来是忧郁的。同样的作品你在欢乐的时刻再听，听起来是快乐的。音乐并没有变化，但是它具备某种可能性。同样的人——或者是一个聆听者，或者一个诠释者——可以每时每刻用完全不一样的方式感觉它。
我从不嫉妒在三个晚上的演出结果听起来完全一样音乐家，因为他的生活很贫乏。音乐最伟大的方面是让人们领悟和分析，去思考、去感觉。
一名乐手坐在那里想：“我正在第179遍演奏英雄交响曲，我了解它所有的部分”——他不能从音乐中得到很多，也不能给予更多。对于聆听者也是这样。这是体验和自发意识的混合体，是声音现象给予我们的最伟大的礼品。
柏：在这当中指挥家扮演什么角色？他只是必须给予提示，或者做出更多来达到他所要的目的吗？换句话说：他是不是必须唤醒音乐家和音乐的灵魂，是不是必须强迫他的乐手，就像一个家长？
巴：是指挥家和乐手一起制作出声音，这一点很重要。指挥了解了这一点，他就不会展示荒谬的自我；乐手们懂得这一点，他们就不会在排练或者演出中被动地等待提示。当主动性同时来自于指挥家和乐手，这是最快乐的时候。一边给予一边吸收，完全是自然的，就像呼吸的进和出。
柏：柏林爱乐乐团在这个方面是怎样的？
巴：我1964年作为独奏者第一次与乐团合作，在1969年第一次指挥这个乐团，演奏舒曼的第四交响曲，海顿的C小调交响曲，与克劳弗德·卡仲合作贝多芬的第四钢琴协奏曲
柏：从那时到现在很多东西产生了变化。从阿巴多开始，将近80名新乐手加入了乐团。乐团对音乐的理解，还有声音是怎样变化的？
巴：问题还是与教育话题有关，与音乐家的技术水平没有关系。他们中的很多人现在比40年前的同行演奏得更好。但是这不是重要。音乐教育在40年前是不一样的。它基于协调之上，在一种纯粹的音乐方式……。
一个乐手担任第二小提琴，必须演奏一个“B”，他确切地知道B在乐谱的什么地方。可能他不在一种科学的方式中知道它，但是他有形成和谐的本能。现在，年轻的音乐家这个方面受到的教育非常少。他们的教育建立在其他的因素之上，靠艺术鉴别力，靠声音，靠风格，有时靠音乐学者的术语和演奏。所有这些都是重要的，但是所有的这些如果不以和谐为基础，就会出现问题。人们谈论大量有关节奏、清晰度，色彩的问题，甚至琴弦的材料，但是很少谈论和谐。就像“911事件”突然发生，人们只是孤立地看待它，不去分析深层次的原因和后果。
回到音乐话题，过去人们加入柏林爱乐乐团，会有一种和谐和互相了解的深刻感触。这一点现在不再有了。这不是过时的东西，它不仅仅只与历史有关联，它对于音乐制作非常重要。说得严重一些，它已经变的很薄弱了。只有很少的乐团拥有音乐的特性，柏林爱乐乐团当然是其中一个。但是绝对不能丢失这种特性。
柏：听起来你害怕这种情况将会发生。
巴：不，不是。我这样说是因为我了解进入乐团年轻的同事拥有不同的教育背景。当这样多的年轻乐手到来，他们需要专心，同时要经常给自己充电。
柏：这也是你喜欢在音乐会节目单包含现代音乐在的原因，你手头的节目单有伊萨贝尔·蒙德里（Isabel Mundry）的Panorama ciego。[NextPage]
巴：是的，就是因为这一点。现代音乐存在的问题是人们经常只听到首演，随后很多人都来谈论它。然而这就到头了，作品随即消失在抽屉里。第二次和第三次演出更重要的，因为这时作品才显示它们到底是怎样的，它们能有多少延续时间。几年前我与柏林爱乐乐团首演了Mundry的作品，现在我再这样做，因为这是一个伟大的作品，值得重复演出。
柏：谈到重复演出，你与柏林爱乐乐团曾一遍又一遍地演奏莫扎特的钢琴协奏曲。
巴：你知道，有的人的作品表演5到10次就可以被放在一边。还有人的作品在演过一两次后就应该束之高阁。但有的作品会伴随整个人生，人们总希望与它们相伴。对于我，莫扎特就是这样的作曲家。我第一次与乐团演出音乐会是在8岁。那是1950年在布宜诺斯艾利斯，演奏的作品就是我最近与柏林爱乐乐团合作的莫扎特K488，A大调协奏曲。我越来越着迷于这个作品。我希望它与我在一起。演奏莫扎特的协奏曲，是柏林爱乐乐团在20年前就和我建立了一种特殊的关系。
柏：在这些表演中既当指挥又担任独奏家是不是一种特殊待遇？
巴；与一个不仅演奏好而且有很好倾听能力的乐团合作，才是最好的待遇。
柏：在同一台音乐会上，你曾指挥了4首拉威尔创作的西班牙题材作品：《西班牙狂想曲》、《公主帕凡舞曲》和《小丑的晨歌》和《波莱罗》。看起来这不是偶然的安排。
巴：这样选择的作品可以成为一个完美的专集。就像你说的，它们都是拉威尔的西班牙题材作品。我与柏林爱乐乐团在几年前演奏过它们。作为一个整体，它就像一个巨大的西班牙交响乐，狂想曲是第一乐章，“帕凡”是慢板乐章，“晨歌”作为谐谑曲，最后是《波莱罗》——它们非常和谐地连在一起。
我不喜欢通过传记来了解作曲家音乐，我不太相信这些。但是拉威尔的西班牙作品，除了非常特别的色彩和配器艺术，还有一种情感的线索。也许这源于拉威尔能说一口流利的西班牙语的缘故，还有他的母亲是巴斯克人（比利牛斯山西部的古老居民）。在他的西班牙作品中，我发现了一种完美和伟大，这几乎是独一无二的。
柏：这样，你最终获得了观众的欢呼。还有一点值得注意，你总是站在乐队的中间。这是一个象征性的行为吗？
巴：你知道，当我举行钢琴音乐会的时候，我可以孤零零地站在舞台上。站在乐队的中间，我觉得我自己是乐团的一部分，对此我感到满意。
柏；谈到钢琴音乐会。在2000年，你曾庆祝自己在布宜诺斯艾利斯首演50周年。一个人来到50年前演出的场所会有什么感想？人能够承受这样多赞美吗？
巴：（大笑）在这里，我想告诉你一个故事。音乐会后，一个老人来找我，说：谢谢你，祝贺你，你来到这里演出我太高兴了，因为今天是我的生日，我今年97岁。”我像一个傻瓜一样问这个老人，是否50年前就来看过我演出。他说：“不，那时，我47岁，我有一个聚会”。
确切地说，我不是喜欢怀旧的人，我从来不听我的旧录音，但是，这个音乐会感动了我。我很高兴回到布宜诺斯艾利斯，像一个犯人回到了他早先犯罪的场所。当然，这里有一种多愁善感。但是我绝对不像俄罗斯的小提琴家埃尔曼那样。
埃尔曼5岁就演出了第一场音乐会，这要追溯到1896年。当他75岁，你不仅庆祝他的生日，还庆祝自己的舞台生涯70周年。一个记者，我想是《纽约时报》的，问他：“请你告诉我们，埃尔曼先生，当你回首70年前的第一次音乐会，所有的事情到现在如何变化的。”埃尔曼回答：“事情根本没有什么变化，人们那时侯说：在这样的年龄，他演奏得很好。现在，他们说着同样的话”。
（编辑：李扬）
