作者：魏海敏

魏海敏

    罗伯·威尔森的《欧兰朵》有英、德、法三种版本，担纲演出的都是世界一级女演员。日前在台湾演出，由台湾传统戏曲界第一名旦、台湾文艺奖得主魏海敏独挑大梁，挑战欧兰朵这个忽而男声、忽而女声，既是古代奇男子，又是现代独立女性的奇异角色。记者1月号就此对她做了访问，内容摘要如下：

　　问：听说一开始你面对剧本的情绪是相紧张的，抛出问题也得不到导演正面的回应，谈谈身为一个传统戏曲的演员演出像《欧兰朵》这种剧本的焦虑？

　　答：传统戏曲里头没有这种独脚戏，也没有类似小说语体的表演文本，所以一开始我在寻求一种比较安心的手法，一种“群”的，大家都可以参加的做法，回到我们原来安全的模式；后来我发现他非常坚持，当然因为他在全世界几个版本的景几乎都是一样的，只是由不同的人去演，所以变成我自己要去改变想法，调适自己，朝一个独脚戏的方向去，然后构思怎么样来演。　

　　问：排戏过程中，因为导演一直在琢磨小细节，却没有给明确的答案和方向，会感到挫折吗？

　　答：我觉得还好。我的态度是比较正确的，一直觉得自己在学习。因为这是很多人都碰不到的机会，我觉得非常难得，他不太可能为另外一个人排一个东方版的《欧兰朵》，有可能我就是唯一的。这么大的荣耀促使我要好好演。

　　我们明显是两个文化的合作，因此说老实话，在沟通的过程中，即使有翻译，我不太了解他的想法，不知道他的底线在哪里，也不知道他要如何来运用我。京剧的表情、声腔都是很丰富的，有很多是他没有看到的，我本来想让他知道我可以做到什么，然后他再来做个整合，所以一开始我提出很多可能性给他。他也不是不急，而是因为这出戏已经有很多版本，他胸有成竹，我认为他也在考虑京剧的素材，比如说有一场要表现青年欧兰朵，我们就有很多的可能性，当时试了用剑、枪等京剧的东西，我觉得怪怪得，他也不喜欢，京剧就是太程序化了，很样板。

　　后来我放弃用套用传统的程序，改拿一根竹棍子，比较贴切欧兰朵年轻气盛的模样，感觉就对了。像这样慢慢大家一点点地来磨合，我不觉得他特别需要懂京剧的语言，因为欧兰朵这角色是跨越时空、性别、中西方文化的，这样的想法也是我在过程中慢慢累积起来的。 

    问：从小说、剧本到戏曲，你认为在跨文化的转译上，可能遭遇的困难为何？

　　答：目前翻译本给我的感觉还不到位，伍尔芙的小说有点荒谬，也很受争议，但在文学上的地位是很崇高的，我希望剧本还有点文学的价值在里面，而不只是一个剧本。我希望我们的交流不只是一个表演，应该更琢磨于文本，它在说的事情是潜意识里的，或是它说话的方式都不是我们平常讲话的样子，是有寓意的，如果没有经过再加工转化，我觉得是不合格的。鲍伯也是相当尊重文本的，如果变动的话，必须要跟他讨论过，他这部分还是蛮坚持的，他不懂中文，所以他必须要知道这一段在英文版里是哪一段，演出跟文本的意义有时根本不一样，例如我在独白的时候，他会着重在我的声音，声音跟动作形成什么画面，有什么意涵，这都在他的脑中。

　　另外，因为是戏曲，所以何时用念白，何时用唱的，也是一个难题，我觉得这出戏唱的方式要有很大幅度的改变。京剧比较板式，快或慢的速度都是固定的，这是我要突破的，需要很多的帮忙才行，我认为他会去处理这块，但他会有很多破格，所以很可能我们忙了大半天他却把你破掉，所以到现在我还在想要用什么方式突显京剧，也突显声音的部分。

　　我在《楼兰女》的声音已经发展到另一个层次了，《楼兰女》有地域性，但是《欧兰朵》没有，它有的是时代性，时间的流动，因此我想可以发挥的空间更大，最近我有一个想法：我要以时间去区隔我的唱腔，而不是速度快慢来区隔，说不定每一段都是很单调的乐器，因为这种独脚戏的剧也不能用很磅礡的方式来做，那就成了音乐剧了，也跟这剧本基本上是有隔阂的。

　　问：排练到目前为止，你从他导演风格上得到的启发是什么？

　　答：我认为是他对剧场的精准和敏锐度，还有看到他导戏的样子，他是很有赤子之心的。他也是一个很会磨戏的导演，印象最深的是前十分钟的戏，我们磨得最久，磨了好几天，那时候我刚拿到剧本就要上场排练，实在觉得很吃力，后来就有提词才稍微好一点。他不是要我丢本，而是我的个性就不是这样，什么都不了解就叫我念词，这我办不到，所以那个时候会我一直想沟通。

　　问：从《楼兰女》、《金锁记》到《欧兰朵》，对一个传统戏曲的演员来说，不仅挑战难度都很高，而且跨界的幅度都很大，你如何将这些难题化为成长的动力？

　　答：我觉得这就好比一个人的成长，当他遇过很多问题后，自然会想出解决的方法；我也是一样，尽量放开心去感受，当别人告诉你的表演有盲点时，你怎么去转换？这几年下来的进步我觉得不是狭义的，而是如何深入每个角色并把他呈现出来，像我这次跟陈霖苍老师演《霸王别姬》，他对我演出的看法就跟大陆许多人一致，那就是我唱戏不是在“喊”，因为我们京剧的表演是很夸张的，要把你最大的力气发挥出来，很容易变成就在喊，但若只用喊的便没有生命，只是把表象的东西呈现出来，真正能不喊的演员很少，但当演员不在乎这个好的时候才能演得好，且让人感动。

　　我想每个时代都有每个时代的美学和艺术品。当我在唱传统老戏的时候，我觉得那情节编排真的很高明，是现代人编不出来的，不过当然那个时代以演员表演为主，基本架构模式很雷同，也是一种盲点，要讲创新现代当然进步多了；现代人注重文本、情节主题等是不是能够感动人。像《金锁记》，从小说，剧本到演员的诠释，我等于是第三度创作，把剧本中的词变成立体的舞台表演，一唱一念，表情动作都要有很不一样的设计，这部分就已经跨越我自己学戏的范围了，也就是说思考的方向，我已经放大到我生命的历程去思考这角色，所以我觉得大概从《金锁记》开始，给我很大的空间，也令我演戏方面的成熟度增加很多，发现新世界。

　　我们是传统培养出来的演员，所以会让人觉得跨界幅度很大，所以我们接受不同形式的演出，好像跨越了很大一步，若全世界都可以把京剧训练拿来当基础的训练，我会觉得很好。

　　问：预期这次的合作会为传统戏曲带来什么样的刺激？

　　答：我现在还不敢说，演出后我才敢说，现在只能以自己的想法把戏弄得更好看一些，因为看德文版和法文版的时候觉得蛮闷的，就一直说话，动作也不大，但是说不定语言上有很大的意义，只是我们听不出来。我认为千万不需要去定义任何东西，我自己也不会想一定要什么，当你感觉到了，你表演出来的就是什么，不会超过它也不会没到位。京剧在这次的合作中只是个元素，况且京剧不一定要姓“京”，要能够跨出去。

  (编辑：许丹华)