作者:王寅  殷罗毕

　　张献：独立戏剧家――从地下写作开始

　　王寅：我想以独立戏剧家给你定位比较恰当，虽然你画过画，搞过行为艺术，写过诗和小说，给许多电影和电视剧编剧，比较一贯的还是在做戏剧。我之所以不单纯地称你为剧作家，是因为你除了编剧已经扩展到几乎全部的剧场活动领域。

　　张献：我的戏剧正是从文字发表开始的，做了太多的文本，才有上演，这可能是我这类人必须付出的代价。话说回来，如果一开始就奔着上演去创作，可能永远不会成功。当时，舞台只上演可以上演的戏，剧作者只搞可以上演的创作，为了确保上演，剧目越来越因循守旧，恶性循环，窒息了创作。我是抱着不上演的死心写作第一个剧本《屋里的猫头鹰》的，不打算上演，才有可能进行真正的创作。

　　这部作品一直存在于我的抽屉里，发表之前也有朋友看过，他们都很困惑，不知道如何去读它，更不能想象如何把它搬上舞台。显然，这类作品的面目需要被特别鲜明地呈现出来。1987年，《收获》杂志编辑程永新以先锋派的名义集中做了一个专辑，将《屋里的猫头鹰》这个剧作与马原、苏童、余华、孙甘露、洪峰的小说放在一起，让这些作品形成共同的背景，给读者接受这部作品提供了一个很好的阅读前提。

　　王寅：与你同时代的先锋小说家后来发表了他们全部的作品，出空了他们的抽屉，但你在这方面好像特别不顺利。

　　张献：全是因为戏剧的缘故。实际上并不存在“戏剧文学”或者“文学的戏剧”这回事，所有的戏剧无一例外地都应该在剧场中演出才能获得它们的生命。我不能无休止地写“抽屉剧本”，还得寻找机会让剧本上演，就在这个过程中，我遇到了各种各样的困难。囿于资源匮乏，我不得不借助体制。演出许可，演职员，剧场，这些都是我要处理的问题，人就开始消耗在无穷无尽的细小事务中。

　　我作了一些文本工作，可是剧本文字的发表一向是个难题，即便发表，剧作创意的影响力近乎零，也是我所不愿意看到的。我的志愿是改变剧场的状况，而不仅仅是改变剧本的状况。因此，我义无反顾地投入了后来的剧场工作。

　　王寅：不管怎么样，你还是写出了大量的抽屉剧本，我们都有过这种地下写作的经历，你现在还在写吗？

　　张献：还在写，我看不到哪一天会停止。我可能将是中国最后一个写了不能发表的作家。不能发表也要写，我要把这已经成为历史的生活彻底地历史化，这是我由来已久的生活方式。

　　每个人的生活最终都是历史，作品也一样。并不是人死了以后才成为历史，在他没死，还好好活着的时候，他的一部分生命，一部分作品可能已经成为历史。我看见许许多多活着的人部分地成为历史，成为他们自己或别人的历史。一个人从社交舞台的前景退至不为人知的层面，他就变成了纯粹的资讯，成为概念，成为历史的存在。我本人早已习惯了这种处境。

　　毛泽东时代过去后，我在大学读书，本是个沸腾的新时期，可忽然间周围处处有人说，中国需要一个经济建设时期，文学艺术嘛，只好被牺牲掉了。我承认中国需要经济建设，可为什么非要牺牲文学艺术呢？你搞你的经济，我搞我的文艺，不是很好吗。有人说不行，文艺太活跃了，引起思想混乱，会干扰经济，阻碍经济。当时我想完了，中国人喜欢搞运动，认定一件“好事”，非得全民一致，大家一起搞，容不得人不搞。怎么办呢？当时我想，算了，你们搞去吧，我不打扰，关门自己写些东西先留着，等你们经济搞够了，我再拿出来。

　　王寅：这样的自我放逐维持了多长时间？你有没有想过这样一直被耽误下去？

　　张献：我总是怀着悲哀自问，我的人生是什么？不幸活在这个时代，一个人不经商挣钱是不是就毫无价值了？有人说这是时代赋予每个人的命运，弄得我一来就很像是挑战命运了。

　　我是在非常平静的心情下开始地下写作的，写诗，写小说，竟然还写电影剧本。那时候，我已经离开上海的大学重新回到了昆明，回原来的工厂，上班，看书，生活平静。社会上很热闹，新的事物不断出现，但已经和自己没有关系。我开始写电影剧本，六个抽屉剧本都写于那个时候。我想，电影是我的精神鸦片，自制的精神鸦片。

　　王寅：为什么不是戏剧，不是小说，却是电影呢？

　　张献：可能是由于我对视觉艺术的偏好吧，电影更适合精神漫游的需要。

　　我写第一个电影剧本的时候更早。我十五岁到云南的时候，昆明民间爱好文艺的朋友很多，我们的业余时间是在“偷听敌台”、翻制音乐录音、传阅画册、拍摄冲洗照片以及各种各样的娱乐中度过的。一个朋友借给我一本苏联导演库里肖夫的《电影导演基础》，我如获至宝，近乎疯狂地阅读，并学着画出自己的图画故事。那是73、74年。我在工厂当放映员的时候开始写第一个电影剧本，写写停停，到76年的春天写完，那时候二十岁。

　　八十年代初从上海被“发配”回昆明后又迷上了电影。我家在昆明市人民东路，马路转角处有一家电影院，我常去看电影，随便什么电影都看。我喜欢四周黑暗下来以后，银幕上出现遥远、陌生的地方，因为这个原因，我更喜欢外国影片。看完电影，独自在街头散步，向回家相反的方向走，走了一圈又一圈，心里暖洋洋的，没完没了地走到深夜，感觉自己的生活就像电影，具体却不真实，被许许多多的片断穿插着。我就像换了一个人一样，独自慢慢地享受这样的经历。

　　革命的观众――自我革命

　　王寅：对于抽屉文学，我的理解那既是与现实的一种对立或一种独立的姿态，也是你当时生活的真实写照。

　　张献：在文革中，父亲受冲击，童年恐怖由此而来。每天经历兴奋，紧张，震惊和疑惑。奇怪的是母亲居然参加了造反派，不断地革命。无论是父亲的被革命还是母亲的革命，对我都是一种意外，一种陌生又回避不了的情境。我与此无关，但革命这个词却总是令我莫明的激动。

　　我是革命的观众，却在内心长久地体验着革命，这几乎是一场持续的自我革命，也就是人们常说的“革自己的命”。许多年之后我知道，对于中国的现代化或国际化，或随便什么进步或不进步吧，需要的不是什么社会革命，而是个人心理上的革命。在无法通过社会运动革自己的命的时候，进步便成了内省或内在的自我毁坏，而写作是维持新秩序的证明。我不知走向何方，我不断否定自己身处的环境，包括自己，最后无可奈何成为一个戏剧家。

　　虽然在文革的工厂里做宣传干事的日子，充满了自负和自我陶醉，内心却是忧郁的。文革晚期，个人与现实的对立愈演愈烈，对包围着自身的革命文化越来越厌恶，到了恨之入骨的地步。记得黎明前最黑暗的1976年，去看一部电影《青春》，压抑和委屈得不行，回家竟忍不住大哭，我对整个国家已经绝望。这种经验一直带到戏剧学院，从1974年，到1979年读大学之前，是我最不愉快的阶段，内心的忧郁无法排除，对世界对自己极其悲观。

　　还好这种状况很快得到改变，80年从监狱出来之后，一切都被洗干净了，精神上的迷茫解脱了。欣喜异常，不停地说话，书越读越快，表达越来越彻底。自觉和父母作为共产党员在非私人的关系上得到了清算，生活中那种暧昧的红色渊源到此算是彻底从家庭中被清洗出去。奇怪的是，不光我得到了解脱，我的父亲母亲也得到了解脱，他们从此跟我站在了一起，实际上，他们的晚年生活中，身边已经没有什么“同志”了。

　　王寅：你对自己的人生经验始终保持着清醒的认识，这让人感觉你是一个十分理性的人，我理解这完全来自你真实的体验，我同时理解，人们常说的十分理性的人，其实都是十分感性的人，感情在生活中支配着他们，套一句俗话，好像你对世界充满了感情。

　　张献：阔别八年初回上海，从火车站出来，听到穿着睡衣的老妇用上海话谈家常，不禁流下眼泪。与别人交流这份真实，我几乎是一个多愁善感的人。但我知道自己内心存在的秩序已经把我送上了另外一条道路，在人们忽略的层面，我是另外一个人。鲁迅说中国多的是烈士少的是叛徒，每当我看到这句话，心里总想，我是不是这个“民族”充满敌意的叛徒，为什么我总觉得这个民族存在着很大的问题，而这些问题总是不可阻挡地行向一个悲剧性的结局。这无疑是个危险的境遇，我不知道究竟是我，还是我之外大大小小层层叠叠的群体陷入了这种危险。

　　人生不是交给我们自觉进行下去的一个进程，我们会慢慢发现我们的人生不是被自己，而是被某种力量支配着，其中良心是这个宿命的中心。植物有没有良心？人为什么不能拥有植物般的良心以便从社会存在中解脱出来？一个老年痴呆症患者究竟是悲哀还是幸福？假定一个人越拥有人的坚强，他所遭受的苦难会越多，那么，放弃人的坚强也许就是这个人的得救之道。我相信一个人失去知识、教育和良心可能会获得幸福，但我不能在这方面采取任何实际步骤。我们并不能感悟到幸福是什么而使自己幸福，生命有自己的逻辑，我们只不过是造物献给造物自己的牺牲。

　　王寅：在那个时代，文学青年都是单纯而快乐的，你也是这样的吗？

　　张献：这是无可奈何的事。好像不是我要这样选择，而是我被这样选择，我是别无选择。写作在当时既是精神生活，又是娱乐。云南有位朋友曾逼着要我承认写作是为了名利，我说有名有利当然好，但没名没利我还是要写的，因为你们不懂，自由的写作是一种娱乐。我从小就以写作自娱，这近乎精神上的淫乱。

　　我的地下写作可以分成两个阶段，第一阶段不妨从十一岁写诗开始，当时写了些幼稚的革命精神十足的诗，慢慢地感伤起来，以诗句的形式写些读书感想。过了两年，十三岁到十五岁，花了整整两年时间，断断续续写过三个短篇小说。那是文革期间，我是个忍受着恐怖和焦虑的少年，无法跟人交流，写作成了唯一的自救和自慰。十五岁进云南省昆湖针织厂，听上去像是做童工，实际上一直在宣传科工作，采访，编稿，画画，写大标语，搞演出，放映电影，管理图书，管理服装道具，把羽毛球练成专业，到处去比赛，活得无比开心，几乎完全忘记了阴暗的写作生涯，只是在1976年毛泽东时代结束的黑暗前夜，写了一个电影剧本《磊磊》。

　　这是第一阶段的地下写作，是自发的、不自觉的写作，是被中断了教育，试着进行自我教育的莽撞挣扎。在那蒙昧岁月中留下的文字，很快被自己抛弃，很不好意思见人。除了一个短篇小说《老师》1979年发表在上海戏剧学院地下文学刊物《筏》上面，其余至今仍锁在抽屉里。地下写作的第二阶段从监狱回原工厂缓刑执行期（1980年）开始，直到现在。这是自觉的写作时期，这个时期留下的作品，我希望有朝一日能够全部发表，因为它不仅记录了一个时代，一段历史，更重要的是记录了一个灵魂。

　　投入市民剧场――最初的政治性

　　王寅：1999年夏天，我在澳门看了你们私自出境的演出，应该算是轻松愉快的经历吧。其实你的戏剧活动一直是在民间进行的，在民间写作，在民间演出。记得1993年《美国来的妻子》的上演，好像是上海第一次民间资本进入话剧剧场，第一次“民间演出”吧？

　　张献：准确地说，从前上海的剧场一向是民间的，剧场属于市民，它的鼎盛期耐人寻味地出现在日军占领上海的“孤岛”时期，国有化是后来突然降临的一项制度，估计它很快就要消失。

　　王寅：改革开放后民间常有资金赞助话剧演出，但从来没有作为投资、并由投资方委托独立的文化人全程运作。

　　张献：还是程永新，他促成了独立创作与独立资金的结合，并在共产党的上海历史上第一次担任独立戏剧制作人，操作整个演出，大获成功。从此以后民间投资话剧此伏彼起，势不可挡，直接推动了话剧制作演出体制的改革。作为国家话剧院团的上海人艺，与民间力量合作，也焕发出活力。

　　《美国来的妻子》的公演成功，是一个标志性的事件，它恢复了上海“市民剧场”的传统。此剧引起慢性的、持久的社会影响暂不去说，单就我们的创作策划、演出操作，很值得谈。首先，持续多年的话剧不景气已经把话剧拖到了崩溃的边缘，作为替代性戏剧的先锋戏剧、实验戏剧也同样面临资金和观众的双重流失。大剧场没人了，小剧场也快没人了。这种剧场演出的整体没落，实际上是一种文化没落，话剧在文化上已经太落伍，改变它的唯一办法就是在文化上更新它。

　　王寅：实际上就是要从创作上去更新它，人们不是不想去剧场，而是不想去看陈旧的话剧。《美国来的妻子》是一次全面的实验，它不是艺术范畴上的所谓“实验戏剧”，而是新戏剧整体运作上的实验。[NextPage]
　　张献：非常富于实验的意味。

　　我们发现在这个所谓的“国际大都市”里，话剧竟然已经不是一项有价值的消费了，送票也没人看，这即便在非“国际”的“小”都市，都属少见。我认为话剧走到这一步，完全是因为从业人员没有觉悟到在新的历史时期，迫切应该建立新的市民剧场。

　　以往的政治社会，慢慢变成了市民社会，新的市民文化在形成中，文艺应该共襄这种文化，把文艺从专业人员的职业工具，还原为大众的文化公器。话剧作品应该反映、表现新现实，在新现实中寻找新的伦理价值，建立新的共同经验，玩味共同情趣，把尚处边缘的新文化逐渐主流化。

　　我夸张地表述剧场工作者的阶段性任务：当务之急不是要做“好”的戏剧，而是要做“对”的戏剧，要让不关心政治，不关心文艺的人自己出钱到剧场中来，作为所有别的戏剧的基本观众。我认为，过去虽有人断断续续，有意无意地在做这方面的工作，但还没有人非常清醒地，有计划有纲领地去实践我说的这种新话剧。人们或多或少地还在犯错误。一出戏的筹划犯两三个错误就够受了，通常看到人们同时犯五六个错误，七八个错误，那怎么行！当听说有部戏某天只到场一个观众时，我不由得长叹：他们犯了二十个错误！

　　我总结了二十个常犯的错误，提出二十个要和二十个不要，作为《美国来的妻子》从策划编导，到排练制作公演的工作指针，不妨在此罗列：要话剧剧场，不要综合剧场。要城市，不要农村。要当下，不要过去。要写实，不要表现。要个人生活，不要公众生活。要新的身份职业人物，不要旧的身份职业人物。要地方化，不要国家化。要大众，不要小众。要俗，不要雅。要时尚，不要永恒。要人物少，不要人物多。要人物贯串到底，不要间断更换。要线性顺时针平铺直叙，不要逆时针插曲闪回。要表演快，不要慢。要室内，不要室外。要一景到底，不要迁换景。要低成本，不要高成本。要售票，不要送票。要高票价，不要低票价。要小剧场多场次，不要大剧场少场次。

　　王寅：这“二十个要和二十个不要”实际上反映了近些年市民文化对于话剧的要求，也是目前上海方兴未艾的商业戏剧成功的一般规律，快十年了，仍然有效。你不希望它永远有效吧？

　　张献：从总结出这“二十个要和二十个不要”的第一天开始，我就在盼望它的结束。为什么？因为它不是我的戏剧观，不属于我的美学。在戏剧上，我当时所做的与我最终所要做的，完全是两回事，与放在我抽屉里的作品是两回事。我不想在此花费口舌详述我的戏剧观，戏谑地把上述“二十个要和二十个不要”硬调个头，较可简单地说明我所要的。

　　蒸发大众文化――自己会不会被蒸发

　　王寅：从“二十个要”来看，你像是提倡一种大众文化，我想问，你究竟是大众趣味的维护者，还是大众趣味的破坏者？

　　张献：以我的话剧，你可以看到两种倾向的并存。我搞大众文化，实际上是干预大众文化，表面上很投入，其实始终保持着批判性的距离。文化本身是没有什么是非的，但其中有秩序。如果有人说我的作品缺少鲜明的态度，那是没有看清文本与文化环境的互文关系，我翻搅着什么，撕剥着什么，梳理着什么，实际上是在反省，在批判，在扬弃，诉诸知性的收获。

　　我是用赤裸裸的东西，激烈的东西来蒸发娱乐，这对行业气氛是一种破坏，但我不得不这样做。我投入戏剧的时候，根本没想到会做这种戏剧。我在我个人的戏剧世界梦游，一向无视公共舞台，认为那里的事情自会有人做。后来发现，有些事我不做，别人做不好。恢复上海的市民剧场，我贡献了我的剧目，但此地不宜久留，我的目的是在市民戏剧的基础上，建立新的戏剧。我要以自己的创作去蒸发大众文化，缩短大众文化产品的“货架寿命”，对我来说，这是必须的。

　　这一自觉从八十年代改革开放初期就形成，社会的解放在那时引发普遍的生理性的饥渴，比如对性以及各种官能刺激的欲求，这对文学艺术很不利。怎样蒸发这种欲求呢？我期望社会开明，让色情与暴力私下流通，也就是赶快平慰社会情欲，社会的射精欲，要不然，小说、电影、戏剧全部会变成次等的色情替代品，不管多臭的东西，往里加点裸露，加点交合，追个妹妹，亲个臭嘴，全成卖点。

　　王寅：你觉得当前社会，色情从文艺中被蒸发掉了吗？

　　张献：基本被蒸发掉了，现在再也不会有人把小说电影当作手淫媒介了，文艺和色情的关系变得清爽，色情必须更色情，文艺必须更文艺。我们在谈论作品与观众的应力关系，我认为现在的观众应力基础比过去二十年的任何时候都好。

　　王寅：那你还要蒸发什么？

　　张献：蒸发大众文化中的时尚。

　　时尚是不可避免的，有时候我自己也会参与制造时尚，但作为戏剧家最终我必须站在更恒久的基础上。当前商业剧场形成过程中，时尚的消费是巨大动力，大批剧目将时尚化，有些实际上已变成时尚活报剧。就像过去流行头版的、政治的活报剧，现在流行末版的、时尚的活报剧。这些东西不及早蒸发，就无法出现良好的文化生态，无法让丰富多样的戏剧各就各位，不利于戏剧本身的发展。

　　文化只能用文化来消灭，话剧只能用话剧来转变。如果多说话能够蒸发话剧，我希望有更多的人来搞话剧，帮助社会早日进入“后话剧”时代，即国际同步的多样化的当代剧场的时代。

　　王寅：“后话剧”时代的多样化的当代剧场？

　　张献：对。戏剧在后话剧的时代不仅仅是说话的戏剧，除了说话的戏剧，还有舞蹈剧场中的戏剧，音乐剧场中的戏剧，哑剧剧场中的戏剧，多媒体剧场中的戏剧。此外，说话的戏剧的某些说话元素，也会融化到与戏剧无关的剧场中去：舞蹈剧场，肢体剧场，音乐剧场，杂技剧场，录像剧场，玩偶剧场，物件剧场，宗教剧场，政治剧场，民众剧场，社会剧场，环境剧场……

　　理想的戏剧――理想的城市

　　王寅：我们来说说比较现实的问题，高素质的观众有回来的可能吗？

　　张献：他们终归要回来，这也是我没有放弃的原因。[NextPage]
　　首先，电视作为最有力的广告媒体正日益猛犸化、恐龙化，它在争取最大多数受众的营业使命中残害自己，每天都在切割自己的艺术神经，它今后就是一个惊人事件媒体，真实游戏媒体，早晚要把虚构艺术还给剧场和影院。其次，肥皂剧时代培育的观众群将在初级的娱乐中疲倦，接踵而来的娱乐进步将培育出新的高素质观众。再次，开放的文化市场和社会生活，大规模的国际交流都在起到这样的作用。

　　每个城市的戏剧正道都是最好的人做最好的戏给最好的观众看，相信这一天会到来。

　　王寅：我想现阶段仍是一个调整时期，你所说的高素质的观众没有整体地出现，使戏剧家迷失了方向，戏剧家的工作好像成了永远的恶梦。

　　张献：剧作家面对现状越来越理性，越来越焦灼，因而越来越饶舌，剧场也越来越语言。一个写实的戏，开始写的时候，首先想的就是人民的脑子，而不是一个个鲜活的感受体。好像生活的严酷造成了舞台生活的严酷，造成了口味的粗糙与麻木，人们咀嚼着一切，神秘主义的，热情的，理性的，什么都咀嚼，可就是尝不到滋味，我们从剧场里看到的是失望和沮丧。崇高的美学主题之下是等而下之的策略的表达。言说者无意中闯入了人群，人们无法理解，漫无边际地想象……你充满激情地大声说话，人们频频点头，表示赞同。而下一次你不得不越说越响亮，人们说好，再来一个。然后你不断地说，通过说话把人们的注意力吸引过来，欲罢不能，渐渐地废弃了呈现，只剩解说，哪里还有独立的具有美学意义的作品……

　　有时候我怀疑话剧不是靠进步而生存，而是靠不进步甚至靠退步而生存，有了这样的认识，更可以感受到命运中悲剧的成分是如何一点点吞噬自己的灵魂。现实中是不是永远不可能出现理想的观众？如果没有理想的观众，那理想的戏剧又是什么？我现在只能做到提醒自己，应该停止做没有理想的戏剧，应该盘算这样盲目的工作到何时才能结束。最让我沮丧的是，不知道哪一天可以结束不写这样的戏。

　　西方各国有最好的戏剧是因为他们某个时候有最好的观众，好观众造就了他们的英雄时代。中国戏剧（话剧）没有英雄时代，没有莎士比亚，没有萧伯纳，没有田纳西威廉斯，没有奥尼尔，人们是不是在等待它的英雄时代呢？或者不等英雄们到来，话剧就要死亡？或者中国戏剧应该在剧场以外的地方成长，度过一个纯文学的养育期？可悲的是剧场的工作者，他的生存受到打扰，他的工作也受到打扰，他的戏有时候就像言论和随笔那样应时，对生活是实在的，对语言却是虚无的。

　　王寅：以北京、上海这样的大城市目前的状况看，你还嫌环境不够成熟吗？

　　张献：当然不成熟，一切都还刚刚开始。

　　由于长期的自我隔绝，中国在文化艺术发展上与世界完全脱节，在多年的经济开放之后现在逐步实行文化艺术上的开放，引进了一些外国的演出，这个时候才发现我们的演出业有多荒芜，可以说过去发生的是文化灾荒，造成了文化灾民。

　　近几年所谓“高雅艺术”空前火爆，实际上反映了中国人的文艺饥饿有多厉害，从《天鹅湖》、《吉赛尔》，到《图兰多》、《阿依达》，从巴赫、莫扎特，到柴可夫斯基、穆索尔斯基，从帕瓦罗蒂、多明戈，到帕尔曼、肯尼G，什么陈年百古的东西都抢了看，饿慌了，饿惨了，现在是恶补，狂补。这个遍地文化饥民的时代，没什么建设性的事情可做，开仓放粮吧，人民需要按照艺术教科书编排的目录从头学起，从编年史中站起来。

　　这是历史性的大事件，谁也阻挡不了，中国人在为已经过去的外来文化花钱，中国人不在这上面花掉一二百个亿是不行的，我想，这一二百个亿花掉之后，中国的戏剧环境就会成熟。送别了过去，才会有现在；送别了客人，才会做主人。

　　演出业在开仓赈灾中大获其利，上海大剧院就是一个成功的例子，这种赢利的神话跟改革开放初期倒卖牛仔裤发财如出一辙。同时它也是在为未来的艺术教养、培育观众。大剧院的工作很好，可是太慢了，这样的教化过程至少需要两代人的时间。什么时候小孩被父母逼着西装革履小分头每周去大剧院听歌剧听到烦死，什么时候外来民工在南京路上放声高歌Don´t cry for me， Argentina，“经典作品”普及到麦当劳的程度，饥饿症消失了，才谈得上正常的“品味”。

　　饥荒年代无美食，就是这个道理。

　　王寅：一个城市艺术发达的程度，不是取决于艺术家吗？

　　张献：人民决定一个城市的艺术发达程度。伦敦艺术发达，是因为伦敦人；巴黎艺术发达，是因为巴黎人；纽约艺术发达，是因为纽约人。如果纽约人换成了上海人，纽约还有什么艺术？

　　那么纽约人跟上海人到底有什么区别呢，用一个例子来说明吧：音乐剧《悲惨世界》来上海演出，火爆到一票难求，上海人大叹这是高雅艺术精品，激动得好像是个新发现。可是有几个纽约人会这样看呢？一个普通的百老汇音乐剧而已。纽约人习惯了时报广场排长队买戏票的人，他们会说，哦，乡下人成群结队又来了，旅游团又来了。是啊，百老汇每天晚上的音乐剧剧场，有几个“纽约客”坐在那儿看呀。音乐剧《悲惨世界》来上海演出是很重要的事件吗？也许卡麦隆-麦金托什的到来才是重要的。听说默斯-堪宁汉和罗勃-威尔逊也来过上海，怎么没人知道？这些当代文化的标志性人物不知比大剧院的客人重要多少倍，竟然从来不在上海人的视野里，你对这样的人有什么好说的。

　　现场体验――反抗的现场

　　殷罗毕：让我们来谈谈具体的文本。在你的剧本有着许多话语和精神上的分裂。比如，在《忌日》中，幕启，主人公起床，看太阳，看云朵，打开水龙头，听水声——他完全处于一种自然的状态，纯粹是个人，也许连人都不是，他不是角色，他没有戏剧动作，没有任何意志，没有计划，没有意图，吃喝拉撒，撒尿直接撒在自来水水槽里，那是一种物体似的生存状态，脱离世俗，很诗意。但后来有人从下面敲他的地板，这个不许，那个不许，就成了一种权力的压制，一种令人无望的胁迫行为，虐待行为，人与人的关系出现了，我读来如同两个剧本，这中间的分裂你是怎么走过去的？

　　张献：你看得很准，你感觉一个自然主义或者超现实主义的情景，突然变成了现实主义是吗？前后确实存在着差别，或者你说的分裂。独处的人自言自语，他把自己正在做和将要做的事情一一叙述，如此描述着自己，概括着自己，言说着自己行为的外观，看上去言行一致，偶尔地不一致，physical而又metaphysical，可是楼下的人敲响地板，这一切突然被打破了，人开始出现了，人与人，政治，权力，虐待，很有意思的令人恶心的关系都出现了。

　　殷罗毕：你的写作常常有着对于意识形态的反抗，作为一种写作，本身不就是一种抗议吗？比如让那个主人公始终物质和自然下去，我认为就是最好的反抗，不必再通过剧中人物的冲突来演绎。[NextPage]
　　张献：我明白你的意思。戏剧和诗歌、小说不同，诗歌是一种神秘语言，甚至可能是一种密码，靠的是“心领神会”，其有价值的部分是“未写出的东西”，读了有所启示，有所感触，有所领悟，诗的目的也就达到了。但戏剧不行，没有足够的“写出来的东西”，几分钟后观众就走了，那是在剧场里对着人群的公共行为，一开始就得产生效果。你可以让一个演员在剧场里不声不响地做上半小时，然后说这表现了什么什么，可这只是事后的解释，没有任何措施在确保观众当场真的如你所解释的那样体验着，是吗？

　　殷罗毕：在你看来，现场体验是唯一重要的？

　　张献：至少在这个戏里是这样。

　　殷罗毕：所以终场前你甚至让人物把观众往剧中拉，怂恿观众起立，拍手跺脚，通过一种台上台下的打通，以一种狂欢的方式来打破“忌日”和专制权力对于我们的压制，同时对我们身上潜存的精神创伤进行治疗，是不是可以说，狂欢的仪式性和治疗性正是戏剧古老的本质，你到今天还不愿放弃它。在《抬头纹》中，你甚至使用了更为直接的煽动手法，电视实况转播一个人的额头，眉毛以上，头发以下的这一块，镜头不动，只看到抬头纹，此人正在字正腔圆地朗诵一篇官样文章，先是《中国是个多党制国家》，然后是《世界人权宣言》，很有挑衅性。

　　张献：这个挑衅性来自现实。你想，有一天我打开报纸，头版有条消息援引官方人士的说法，说中国有九个政党，是个多党制国家！天哪！骇世惊俗啊！这是献给白痴的一道应用题，甚至白痴都会感觉智力受到侮辱，因此有必要进行实况转播，让无耻放大，将无耻仪式化，以便大家感受我所谓的“国家戏剧”的典型情境。当然，相应于这个官员表演的自然性，转播应更自然，不是把镜头对准人，而是对准人的身体的更自然的局部。

　　国家戏剧――个人戏剧

　　殷罗毕：我已经熟悉了你一贯的做法，正如你一直跟我讲的，你是在一个“国家戏剧”中不停地做着个人的“反戏剧”。在去年年底《美国戏剧》杂志上你发表的文章《中国异见政治的杂耍剧》中，我注意到，你所谓的“国家戏剧”被译成“national theater”很容易让人理解为国家院团的剧场，或国家院团上演的戏剧，可是你根本不是这个意思。

　　张献：当然不是这个意思，那篇文章接着就解释了这一点。我所说的“国家戏剧”是指某个地方的人以国家的名义组织起单一民族或多民族的政治共同体，虚构一种国家意识形态，将人民以国民的身份纳入无穷尽的公共仪式，剧场化人民的生存空间，戏剧化人民的生活，使单个的个人角色化，使社会两极化并纳入冲突结构，“国家”扮演超然的、类似神的角色（国家或以人的形象如英雄、领袖等出现），周期性地解决戏剧矛盾，然后又开始新一轮的冲突。每一个国家的成立，都是一个典型的戏剧的诞生，国家领土范围乃是国家戏剧的演出空间，而世界，正是以国家为单个角色上演“世界戏剧”的空间。

　　毫不例外，“中国”从它被构思出来的那一天起就开始了它的“戏剧”――“国家戏剧”。当中国的“国家”形象还比较模糊的时候，它的“戏剧”形态也不甚分明。从戏剧形态考察，我认为没有哪个历史阶段比得上“新中国”的诞生，从那时候起，一部骇世惊俗的“国家戏剧”正式开演，我们被组织起来，男女老少被动员起来，穿着蓝色、灰色、颜色尽可能统一的服装，操着一种“以北京话为基准”的“普通话”，捧着“人民日报”、“红旗”杂志之类台词教科书训练自己的语言，翘首以待，北京不断地以群众运动的方式公布中心任务，确立阶段性戏剧动作……拿我来说，实际上从幼儿园就开始加入了这种亿万人民参加的演出。

　　这几乎是一出话剧，因为它从语言开始，并以语言推动剧情。我们说“党”，那是指“中国共产党”，而不是指任何其它的党，这是剧中人统一的昵称。我们称剧中的“英雄”毛泽东为“毛主席”，不能叫毛泽东，只有某些身份特殊的人才能称呼“毛泽东同志”。至于“毛”，谁胆敢这样称呼一定要被当作敌人逮捕入狱。这出国家戏剧演进到“文化大革命”那一幕达到高潮，语言简化为简练短促的口号，人人呼喊，如所有的高潮戏一样，话剧变歌舞，载歌载舞，亿万演员涌向广场，手舞足蹈，如痴如醉，揪敌无数，当场祭献，该投牢投牢，该枪毙枪毙，人人升华，个个净化。

　　殷罗毕：就像一出希腊悲剧？

　　张献：小时候我认为是一出悲剧，长大以后我认为是一出喜剧，我说喜剧，不是指comedy，是farce，闹剧，或上海滑稽戏。

　　殷罗毕：你认为这出戏结束了吗？

　　张献：没有，还在继续，只是风格有所变化。某些局部，某些从国家中分离出来的社会部分，farce变成comedy，变成肥皂剧了，英雄人物退场了，剧情变得写实，平庸，琐碎，日常生活的连续剧……但是，不要忘记这仍是一出国家戏剧，当有人脱离剧情发出自由的声音，场景立即就会切换到监狱、法庭。

　　殷罗毕：也有乱说话不受惩罚的，比如有人说不惜牺牲西安以东全部城市，也要统一台湾。

　　张献：不是统一台湾，是夺取台湾，解放台湾，这是旧剧本中的台词，现在的将军媚俗，想将旧台词合法化于今天，那是羞怯。

　　将军不是乱说话，他是照着正宗的台本演角色，我十多岁时就听过这台词，什么不怕打核战争，打起来中国八亿人民死掉一半，还有四亿，等等。这台词出自最高领袖之口，有点像希腊悲剧，可无名之辈说出来，就是滑稽戏了。无论是领袖还是无名之辈，都没资格说这话，因为他们代表不了中国人民，他们西安以东的人民代表不了，西安以西的人民也代表不了，他们说不定西安城的人民也代表不了，甚至西安城内向荣巷的居民也代表不了，搞不好连自己家的人、连老婆孩子都代表不了。代表不了，硬要代表，这是滑稽戏。可他们要是操纵国家戏剧，挟持人民，硬来代表，将你征集入伍，开上前线，那就是悲剧了。中国屡次三番地上演悲剧，无非就是受苦受难死人，受苦过了，受难过了，死人过了，然后忘记，变成阳光灿烂的日子，又成喜剧，国家喜剧，国家悲剧，国家滑稽戏，循环往复，只要国家不变，这出戏不会完结。

　　殷罗毕：你谈起遥远的过去，听起来那些事果真像一出戏，可是现在，国家从我们身边隐退，社会渐渐显形，不如说国家戏剧已经溃不成戏，社会戏剧却愈演愈烈。

　　张献：国家戏剧下的确存在社会戏剧，可是社会戏剧的空间形态模糊，难以从国家剧场中剥离出来，除非有一天我们真正从身边看到，或者毫无障碍地进入到“社会”中，知识的社会、宗教的社会、慈善救济的社会、工人的社会、民工的社会、商业社会、艺术家社会、同性恋社会、反全球化社会、工团社会、同乡社会、多党政治社会、冒险旅游社会、哈巴狗社会、异族通婚社会、混血儿社会……不不不，这一天还没到来，国家还在恋恋不舍地控制社会，使每一出社会戏剧染上国家戏剧的色彩，千篇一律，乏味得很。

　　殷罗毕：我想，这出国家连续剧拖得太长，国家不像国家，社会不像社会，人民不像人民，市民不像市民，剧中人身份含混，怎么演下去呢？

　　张献：的确存在普遍的身份危机，这身份危机正是国家的性质造成的，我们正在走向宪政危机，这是剧本的先天问题。当英雄人物煽动民众、诱惑民意的奸淫意志消退后，整出戏负载的情感价值失落了，戏剧动作背后丰富的人性内容也被抽空了，演员在杂乱无章的剧情中不知所措，日久生厌，渐渐退出表演，成为观众。[NextPage]
　　我告诉你国家戏剧的“结束法”吧：国家戏剧的演员越来越少，观众越来越多，多到人人不再扮演国家赋予的角色，连应付着假唱假演都不原意了，这国家戏剧就会自然结束。

　　旧的国家戏剧结束，新的国家戏剧就会开始。

　　除非社会强大到超过国家，接着上演的就不是国家戏剧，而是社会戏剧了。比如在欧洲，国家戏剧正让位给社会戏剧，国家戏剧正式解体了，如果欧洲社会世俗化的普世价值不导致类似中世纪超国家的宗教社会的话。

　　殷罗毕：当你描述国家戏剧的时候，我感觉你是自外于这个戏剧的，既然如你所说每个人都在国家之中，必然身处国家戏剧，你可以是例外吗？

　　张献：我不可能例外，我们每个人都不能例外。

　　我从小并不知道自己身处国家戏剧，是长大以后才慢慢感觉到的。特别是1980年在上海戏剧学院图书馆被公安局逮捕之后。公安审讯人员愤怒地斥责我对两个英国留学生所谈的我个人经历的文化大革命时说：“关于这些，中央不是早都有说法了吗，为什么你还要自说一套！”从那时起我开始一点点明白，什么是国家，什么是戏剧，什么是表演……显然，我不知道自己生来已是一出国家戏剧中的演员，我说错了台词，或者脱离角色说出了自己的话，也就是非戏剧的杂乱言语，将国家赋予我的“人民”这个角色演坏了，一个演“人民”的演员竟然脱离八亿“人民”共同的角色自说自话，那可是人民领袖的特权啊。我成了国家戏剧中的反戏剧因素，剧中的警察立即出动，维持演出纪律，以便国家戏剧顺利演下去。

　　殷罗毕：是不是从那时候开始觉醒，开始了你反国家戏剧的生涯？

　　张献：我是慢慢被唤醒的，是慢慢意识到自己角色的可悲，才奋起反抗。可以说，我的人生分成两个部分，前一部分是国家戏剧中的不自觉人生，后一部分是反国家戏剧的自觉人生。

　　人生是一回事，戏剧是另一回事，反国家戏剧是自外于国家戏剧，成为观众，重新赢得人生。但我不满足于此，我想把自己的人生用于创造，创造自己的戏剧，个人戏剧，我是说个人的“人生戏剧”，即国家戏剧中的个人反戏剧，个人从国家中解放出来成为真正的自己，并构造自己生命长度的“个人戏剧”。至于我写下的许许多多舞台剧，电影，做出的舞蹈节目，只是我人生戏剧的戏中戏。

　　我疯故我在――终生的真实

　　殷罗毕：对于反国家戏剧的作品，或者“反戏剧”的戏剧作品，最具雄心的应该是《我疯故我在》吧？你说《我疯故我在》是一个“生命长度”的戏剧，可它从什么时候开始的呢？

　　张献：1996年下半年，“进念/二十面体”的荣念曾邀请我去香港参加“中国之旅”的演出，促使我有生以来第一次认真思考，给我自由的剧场我该干什么这样的问题，想来想去，我觉得必须立即呈现我生命最真实的状态，就是：世界和我，到底谁是疯狂的。

　　我想直接谈论我从小的猜疑，我母亲是否终身处于一种家族精神病的困扰和挣扎中？这种精神病对我的影响是不是导致我一生企图用理智统治我自己？我打算去香港的舞台上表演，也就是将我的日常生活搬上舞台，我的日常生活就是一边自觉不自觉的行动着，一边自觉不自觉地言语着，像《忌日》中那样，像《小畜牲》中那个“我”那样。我要一开始就把家族精神病的问题交待出来，然后告诉观众，我现在根本不知道自己是不是疯了，我所说所做一如平常，时间一到我就下场，中间我会不断地跳跃着说话，连续地无谓地行动，让观众感受我的问题，那个节目叫做《等待明年疯狂的我》。

　　那年不幸没等到签证，这事搁置。想要表演却没实现，这事故压迫着我，我变得越来越想表演，就是自己参与一个“可见的”创造性过程的欲望不可遏止。2000年之后，由于相信慢性萎缩性胃炎导致癌症的概率较高，我陷入死亡的妄想，开始不断思考死亡，其结果影响了我发言的方式，我变得越来越直接，越来越彻底，并开始非常即兴地写下许多“言论”，感觉它们都是些即兴的“台词”，这些台词我一再重复：在会上发言，朋友见面时滔滔不绝地倾泻，与初次相识的人甚至素不相识的人争论，报刊杂志的撰文，电邮发送……我一直感觉这是仅属于自己的表演，是一种社会表演。

　　到了2004年，总算找到更好的发表――不，“演出”形式，在文化先锋网上发贴。我视为“社会剧场”空间之一的网站出现我的即兴台词会有什么样的效果一直是我关心的，这个剧场的开辟或关闭在我看来始终是戏的一部分，我想，按照我对国家戏剧的理解，警察的介入是必然的――我不是说警察会对我的戏有兴趣，我是说，警察时刻对网络这个“即兴剧场”保持着警惕，为此，我在2005年全美戏剧交流组织（TCG）西雅图大会期间发明了“net-cop”这个词，网警是一出中国式社会戏剧必不可少的角色。文化先锋网已多次“技术性”地关闭了，它会不会再次“技术性”地关闭呢？关闭就关闭吧，这是我的戏剧的一部分，不然还叫什么戏。我的戏需要这类情节，可为什么要说是因为技术原因呢？我的戏剧自然应该纪录下这一点，我的戏剧充满了审查、禁止、关闭，这正是我要另做《我疯故我在》的理由吧。

　　迄今为止我所做的大多数戏剧都是在检查，审查，自我审查，妥协，回避，迂回，删改，修饰，装模作样中产生的，那些公开演出的戏剧不是真正的戏剧，是戏剧的尸骸，我不能再这样下去了！我需要一个真实的戏剧，一个真实的剧场，直接的剧场，一个彻底暴露自己的剧场，《我疯故我在》就是一个开端。

　　殷罗毕：我们是不是可以把这出戏叫做“行为戏剧”？因为它几乎可以说是一种“行为艺术”。

　　张献：可以，随便怎么称呼都可以，可是不要忘记，从最初的动机上说，这个作品是反行为艺术的。

　　中国艺术家从事所谓行为艺术本来无可非议，我也曾经加入过，但后来许多的这类艺术变成了投机，一些走投无路的艺术家已成生存竞争的输家，铤而走险搞极端行为，显摆生命的纯粹和道德的勇气，结果只是赚取名利，其整个卑琐人生与其片刻的艺术崇高背道而驰，行为艺术被这类人弄成了另类生意，现在已彻底汇入了残酷而恶心的中国式卖艺传统。

　　我反对这种萃取人生片断拿来赌博的行径，我认为中国人的日常生活够骇世惊俗了，活着就是奇迹，不必再刻意装点，照会公众某年某月某时某地，某人将撒尿蹲坑，吃婴啖尸。这不算疯狂，目睹杀人面不改色照常上班下班几十年如一日，那是骇世惊俗，那是真正的疯狂，日子过不下去还敢结婚，不喜欢党却还入党，那是骇世惊俗，那是疯狂。我以为当今的中国，一个人憋几分钟冒个险、吃个大便不算什么勇气，真有勇气的是在这儿像个人一样一天一天活下去，该拒绝拒绝，该表态表态，该反对反对，该说什么说什么，这坦诚真实的人生，这琐屑日常的生活，恐怕是要了某些“大胆”艺术家的命了吧。

　　我反对片刻，我欣赏经常，因此我愿意做这个“生命长度”的“作品”，让生命检验生命。我会慢慢地发表我的言论，慢慢地演下去。思想好比内分泌，好比排泄，没有好坏，没有善恶，有就有，没有就没有，重要的是让它发生，让它公开，对于我的公民立场，声明比学术更重要，每个人都应该独立地发表自己的公民声明，在许许多多关键的时刻。[NextPage]
　　殷罗毕：其实你已经发表了够多的声明了，这当然是因为其它艺术家在公众领域里太沉默、太优雅，显得你特别聒噪，2005年大山子艺术节看了你导演的《舌头对家园的记忆》，我感觉到了你真正的力量来自“无言”。

　　张献：我又做了一个肢体剧场作品，这个作品也是我在相当长时间里所做的非语言作品的一部分。也就是今年三月份吧，我跟一帮年轻得可以做我女儿的孩子成立了一个舞团，名叫“组合嬲”，迄今为止，我们的排练和演出异常顺利，令人愉快。

　　的确，现在可以把我的作品分成两部分了，一部分是语言的，语言就走到了极致，最后变成了张献式的monologue，独白；另一部分，非语言的作品，肢体剧场的，舞蹈剧场的作品。

　　以语言的虚无而言，任何一种语言的表达在某种程度上是什么都表达不了的，在这个时候我必须回到身体。我不想展开中国文学、中国剧场传统中身体的缺席，中国人生命的无身体状态之类课题，我关注的是现在，现在，中国人口口声声说什么现代化，我认为所有的现代化进程，最根本的变化来自身体，身体的现代化是现代化最终的、不可逆转的结果。

　　也就是中国现代化进入肉体之门时，中国人的精神痛苦比以往任何时候都要剧烈，文化民族主义者的涌现，实际上就是肉体历史性蜕变时刻的病患。新的、解放的身体是唯一的希望，由于人的缘故，我不关心现代化，我更关心身体化，希望人回归自己的身体。而整个的国家权力，就是不断地从身体上抽象抽象再抽象，抽象到最后，仅凭言词，仅凭口号便能施行统治。

　　殷罗毕：权力关系其实是实行对身体的控制，从活生生的人那里抽象出主权，抽象出霸权，抹杀人与人之间一对一的身体关系。

　　张献：我们的身体一直是被国家征用的，长期以来，我们的身体，我们的言论并不完全属于自己，在社会生活中尤其如此。所以我说，我们的解放必须从身体开始，其中，胡言乱语是必须的，不必要说出什么，而是要自己听到自己真实的声音，当你有了自己的身体时，也就有了自己跟别人的身体关系，所谓你跟外部世界的关系是一对一的身体关系，你跟国家的关系也是一对一的身体关系，只有这样，你才能从内部获得做人的力量。

　　殷罗毕：做舞蹈的你，也从身体的微观叙事中找回人的自由？好像这个时候的你，显得比言辞雄辩的你更有魅力，你从“舌头”的说话功能外，找到了它更有价值的用处。

　　张献：对，不说话的“舌头”对剧场更有用。我的前一个肢体剧场作品《母语》，英译名mother tongue，有一个tongue，舌头；这次《舌头对家园的记忆》tongue’s memory of home，又一个舌头，舌头这个言说工具转为一个特别身体的东西，可以尝试味道，可以亲吻人，可以舔人，可以勃起，并且保留只属于自己的记忆，它与其它器官以及肢体构成一个更为一体化的生命概念，指向一种诗意的叙述。

　　人们常常将表演或肢体表演称为physical的，但在我这儿，任何physical都通向metaphysical，形而上学的？这是中国式的翻译，不太对，应该叫什么？

　　不管叫什么，我的表演应该同时physically和metaphysically，我不必区别它们。

　　张献简历

　　1955年生于上海。

　　1970年十五岁时随父母内迁云南昆明，进入一家针织厂做童工，此时即开始写作诗歌与小说。

　　1978年中国恢复高考时考取上海戏剧学院戏剧文学系，因与外国留学生交往过程中被控泄露国家机密而被捕入狱。

　　1980年出狱后遣返云南，此后短暂就业于各不同行业，最终失业。期间迷恋地下电影剧本写作，作品有《桑树上的木屐》、《表演者谋杀表演者》、《六指》等六部，未发表，自称“抽屉电影”。

　　1986年重返上海，做了上海最早的“文化盲流”。

　　1989年5月之前《时装街》、《屋里的猫头鹰》二剧先后上演，名噪上海，被称为先锋派剧作家；之后开始一边地下写作《小畜生》、《失眠令我如此幸福》、《记得跌倒的女人》、《阴沟盖》等“抽屉戏剧”，一边在上海电影制片厂写剧本谋生，被摄制发行的有《留守女士》（获第16届开罗国际电影节最佳影片奖）、《谈情说爱》（圣赛巴斯蒂安国际电影节入围）等。

　　1994年离开上海电影制片厂后继续做电影编剧，其中有《横竖横》（鹿特丹国际电影节入围）、《茉莉花开》（上海国际电影节评审团奖）等。

　　1993年策划并编写上海第一部民间投资制作的话剧《美国来的妻子》，倡导“市民戏剧”，获商业上的成功；同年此剧被选送北京，因台词遭删改，拒绝出席由文化部和中国剧协举办的专家座谈会。

　　1994年创作由影视“明星”出演的话剧《楼上的玛金》，推动了市民戏剧的商业化，再获成功，却因此剧的政治问题被长期封杀；同年在北京委约创作同名电影，被上海方面告发至有关部门，被迫停拍，摄制组解散。

　　1995年突破上海的封杀，去广州参加“实验艺术节”，导演了自己的独白剧《拥挤》。

　　1996年受美国新闻总署邀请访美，因无“单位”出具“证明”，唯一可能给予帮助的上海作家协会不愿施以援手，终未成行。

　　1998年上海话剧艺术中心排练“抽屉剧目”寓言剧《玩坛者说》，禁演。同年在香港文化人荣念曾帮助下，自任制作人和编导，第一次将自己的肢体戏剧《母语》制作出来，巡演香港、广州、纽约等地，并由此将自己的戏剧及其它文学艺术活动扩展至国外。[NextPage]
　　1999年编导制作实验作品《星期天早上》上演于香港文化中心、澳门“欧洲视窗”艺术节；赴广州实验现代舞团导演舞蹈《还有福雷和李香兰》。

　　2000年获美国“亚洲文化协会”（ACC）资助，居住纽约半年，考察戏剧艺术；与朋友合建上海第一家民营剧场“真汉咖啡剧场”，任艺术总监；导演《女性/等待戈多》。

　　2001年－2002年赴新加坡，任新传媒集团签约编剧。在此期间及返沪后，连续整理完成一些抽屉剧本，其中有对话体的“直接戏剧”《包房》，描写了一个男人如何在猜疑、恐惧身边的秘密警察中耗费着自己的生命。

　　2004年获弗利曼基金，赴爱荷华国际作家写作计划（IWP）。独白剧《被奸污的安娣》在爱荷华“全球快车戏剧之夜”舞台朗诵，在纽约四街“New York Theater Workshop”全剧朗读；在《美国戏剧》杂志发表文章《中国异见政治的“富丽秀”》（唐颖译）；应邀前往波士顿塔芙兹大学讲课《后天安门时期的中国戏剧》；多年来以“社会剧场”为空间形式的终身“反表演”戏剧作品《我疯故我在》，在“文化先锋网”上贴。

　　2005年应邀参加全美戏剧家交流大会（TCG National Conference）；与朋友合建上海第一家独立表演艺术家免费空间“下河迷仓”，任艺术总监；与朋友合建“组合嬲”舞团，参加“大山子独立艺术节”，导演并公演舞蹈剧场作品《舌头对家园的记忆》；参加韩国光州民众艺术节。

　　张献主要作品

　　《屋里的猫头鹰》

　　【历史资料】

　　1987年以另类形式的剧本发表于《收获》杂志先锋文学专辑。

　　1989年2月首演于上海，上海青年话剧团出品，稍后公演于南京小剧场戏剧节，导演：谷亦安。舞美设计：尹晓明。灯光设计：韩关坤。服装设计：王志忠。音效设计：吕家进。演员训练：罗蕴（荷兰）。责任编辑兼主持人：刘永来、沙晓兰。统筹：郑纪胜。舞台监督：刘明根。表演：徐幸、马晓峰、刘风、孙宣慰、夏军。

　　1990年12月英语版首演于美国波士顿大学剧场艺术学院，翻译、导演：卢小燕。编辑：William J Wolak、Tim Nichoson。灯光：Karla Hartley。音效：Christian Pesce。设计：李祖明。总务：Sid Friedman。编舞：Judith Chaffee。表演：Yun Jin Kim、Melvin Butel、Richard Similio、Sherry Larosa。客串：Christine Allocca、Rebecca Pipkin、Joann Yarroa、Brian Anderson。

　　2000年5月演出于上海真汉咖啡剧场，策划：李容。制作人：王景国。李胜英。导演：吴晓江。舞美设计：王景国。灯光指导：韩关坤。灯光设计：江浩。音效设计：陈里明。造型服装设计：王楠。形体设计：王菁。舞台监督：金广林。表演：白兰妹、徐风、吕梁、许榕真、李晓佳。

　　【创作背景】

　　因与外国留学生交往中被判“泄露国家机密罪”，贬回云南六年后，1986年8月盛夏，张献重新回到上海，已是三十一岁，在郊区临时租房内光着上身，用一个板条箱当桌，化了四天时间写出这个作品。张献解释说，在他动笔写剧本前，所有中国舞台上的戏剧都令他厌恶，他只有通过文字捕捉幻想，向人们描述自己心中的戏剧。

　　首演版本由谷亦安导演，轰动上海，张献由此成名，开始其实验戏剧生涯。

　　【作品概要】

　　沙沙的记忆中，自己是居住在一幢老旧公寓的某个单元，却说不清这一切从什么时候开始。每天一个人呆在家里，唯一可以做的就是等待丈夫回家告诉她外边发生的一切。沙沙开始意识模糊，常常分不清白天和黑夜，梦境与现实，可她还能够辨别自己，感觉某些神秘的事情将要发生在她身上。她纠缠着丈夫空空，无意识中想用身体索取秘密，可是空空是个性无能者，每天以催眠法给沙沙以性的满足。沙沙每天都有满足，却总抵挡不住巨大的空虚。

　　沙沙所害怕的是空无一人的老公寓偶尔会响起脚步声，什么人停在自己家门口却不敲门。昏昏沉沉地她突然发觉有个男人坐在床畔，竟是她远方森林的初恋情人康康。沙沙非常害怕康康的出现，忧虑记忆中的过去会破坏她现在的幸福，她不能确认与情人的相会究竟是幻觉还是真实，却在一次催眠的性高潮中喊出了康康的名字。丈夫空空被这个陌生的名字震惊，顿时感到多年来自以为控制着妻子，实际上是一场空，沙沙意识黑暗之处的陌生人，如同这屋里夜晚经常出现的猫头鹰，存在着，令自己虚无。

　　越来越混乱的意识使沙沙感觉两个男人的撞见不可避免。她好像目睹了他们的冲突，听到空空终于说出了隐藏最深的秘密。

　　空空试图用暴露自己的性无能来消解康康性竞争的欲望，果然，康康得知真相，甚感无趣，决定退出这个三角关系。小施一招就轻易消除对手，空空难抑胜利的喜悦，不禁嘲笑康康的智力。康康十分厌恶空空对妻子的卑鄙操控，怜惜沙沙，当场决定唤醒这被蒙骗了一辈子的女人。

　　不料沙沙得知真相，毫无触动，好像根本不懂性无能是怎么回事，她不但拒绝了康康带她出走的要求，还无情地将他赶出家门。康康受不了如此沉重的打击，不禁大哭。

　　空空完全感觉到了自己的胜利，他开导康康：你所遭遇的，不过是所有情人不可避免的幼稚。空空年轻时跟康康一样，流连远方森林的打猎，不知举枪瞄准的猎物，正是自己。生命在猎杀中加速流失，扣动扳机不停射击，最终打掉的正是自己的欲念，他摧毁了自己，终至再也举不起枪来，于是退出丛林返回城市，结婚娶妻，甘为凡人。

　　康康闻言，大彻大悟。而空空也被自己的叙述唤醒，觉得卸下了伴随一生的包袱，突然解脱。[NextPage]
　　沙沙试图用肯定和鼓励重塑空空，让他继续担当作为丈夫和男人的责任，空空明白这是出于被牺牲了青春的女性的绝望，他不愿再“健康”起来，宁可真实地孤独而死，不再控制任何人，不再需要家庭。

　　空空解放了自己，沙沙却由于长年的幽闭无力选择自由，她怨恨自己的健康，反觉得自己那不断渴望满足的不老的身体是一种病态，一种祸害。她把自己锁闭在屋里，不再出门，打开黑暗中无限辽阔的想象，继续等待与那些象征着爱欲、渴望、幻想的猫头鹰们共享激情。

　　《美国来的妻子》

　　【历史资料】

　　1993年8月首演于上海，上海牧羊神文化实业公司、上海人民艺术剧院联合出品，同年12月公演于北京。制作人：程永新。导演：陈明正。出品人：姚村、俞洛生。舞美设计：崔可迪。统筹：盛亚人。舞台设计：马春龙。服装设计：刘振龙。化妆设计：白丽珠。灯光设计：李荣昆、朱炎。音效设计：李金瑞。技术设计：姚敏。表演：朱茵、焦晃、杨昆、买健、薛杰、柳丹。

　　1995年8月再次公演于上海，现代人剧社、上海钢琴公司出品。执行导演：张献。制作人：贺子壮、唐颖。出品人：张余。监制：黄钦。文学策划：傅星。宣传策划：何平。统筹制作：李容。设计：姜明会。灯光设计：厉剑平。音响设计：周越人、龚汉明。服装设计：清水寿树（日本）。演出：沈敏、林栋甫、许浩宏、安韩谨、朱丽萍、钟纯宏。

　　1999年至2000年由美国黄河话剧团（Washington D.C.）巡演于美国马里兰、宾西法尼亚、亚特兰大、新泽西等地。总策划：胡宏、孙鹤。导演：罗鹤龄。舞美设计与制作：李强。音效：刘欣。灯光：王景方。舞台监督：蔡位风。票务：张萌。宣传：姚远。演出：张萌、姚远、王晓鸽、徐敬东、方依依、孙鹤。

　　【创作背景】

　　本剧的诞生是上海话剧演出史的重要事件，因为它是毛泽东时代结束后上海第一部民间投资出品，由独立制作人监制的话剧，本剧的演出推动了上海民营企业在全国最早投资（而非赞助）话剧的热潮，使久陷低谷的话剧以市民戏剧、白领戏剧的形式得以复苏反弹。《收获》杂志编辑程永新发起策划并担任制作人，剧本由张献改编自唐颖的同名小说。

　　相比北京的先锋戏剧实践者，张献早早地投入民间商业操作，使人感到意外。实际上这是上海九十年代“后发”开放，经济发展压倒一切，社会发展开始与北京分道扬镳，国营文化萎缩、民间社会复苏的必然。张献解释说，戏剧实验价值不在戏剧，而在社会。目前中国只有两种戏剧：体制内戏剧和体制外戏剧，所谓的实验如果仍然在体制内进行，到头来只是为国营院团寻找市场而努力，我根本不是这种人。张献强调，现在重要的不是要做“好的”戏剧（美学意义上的），而是要做“对的”戏剧（社会学意义上的）。因为，“好的”（专业化程度高、制作优良的）戏剧早晚要被垄断了一切文化资源的政治体制吸收和包干。张献的“社会思想”一开始就是“地方主义”的，这与他长期生活在上海有关，与他不跟每况愈下的文艺界多往来，却交上一批知识界朋友有关，如李天纲、朱学勤、何平（小宝）等等，他们是上海特别恶劣的环境下仍保持独立思考，自由性情的少数派。

　　排演和演出期间，张献接受报纸采访时提出“市民戏剧”及“戏剧产业化”的概念，之后他一再重复，市民是公民在城市制度下生活的唯一身份，鄙薄“小市民”是中国人前共和、非共和政治无意识的一部分，市民戏剧要洗清文革中发展到顶峰的所谓“人民”身份的影响，还普通人的日常生活以真实及尊严。“市民戏剧”给“市民”看，不一定要给戏剧专业人员看，应尽快走上类型化、市场化、产业化道路，他个人不喜欢、乃至从来不看这样的戏剧，但愿意促成这个历史进程。张献着眼于市民戏剧的建设，在此剧中采用写实方法，甚至加以“肥皂剧”式的语言处理，意识形态的问题用意识形态解决，直率地将过去剧场中一再鄙薄的所谓上海小资产阶级、即普通市民的城市生活价值正面表达，且毫不掩饰其道德优越感，引起上海人强烈共鸣，吸引了大量观众重返剧场。

　　本剧与同样是作者改编创作的电影《留守女士》（获开罗国际电影节最佳影片）差不多同时问世，一个从剧场历史上，一个从电影历史上挑战了1949年以来，上海市民社会彻底沦落，民权彻底归附国权，城市个人主义生活方式彻底被改造后，文化变成意识形态宣传工具（八个样板戏一半来自上海绝非偶然），上海人不谈上海，上海剧场不演上海，上海电影不拍上海的“异乡占领”、“族内殖民”和“文化自阉”状况，在当时可称示范性作品，引起效仿。《美国来的妻子》的高密度台词浸透上海人几十年被压抑而不灭的价值观，几乎是一出“论坛戏剧”。张献唯一感到遗憾的是本剧尚未能用上海话上演。用上海话演话剧而不仅仅是演滑稽戏，就像香港人用香港话演话剧那样，那是上海人失去后可能永远不可复得的一项公民权力，甚至是一项政治权利。

　　【作品概要】

　　汪文君留学美国，非常喜欢那个地方，不愿再回。她丈夫元明清也喜欢美国，却不愿以三、四十岁的年龄呆在那里白手起家。两人分居八年，汪文君决定利用出差上海一周的时间办理离婚。她原以为离婚会有一场艰难的谈判，关于财产，关于他们已在美国的儿子，可元明清无争无执，一切随她。他的超脱使她放心，又使她不快，这时才关心起多年不见的丈夫的真实生活。在她看来，元明清正在被上海淘汰，被自己的家乡淘汰，他应该振作，有所作为，即便不出国，不做点生意，也应该积极地对待生活，装修房子，有女朋友。

　　其实元明清一贯守着自己的生活方式，尽管他在日新月异的暴发户文化中显得陈旧、老派。他忠实于自己的嗜好，总是不慌不忙享受着生活中点点滴滴的好处，可他的人生在时代的映照下处处显现出悲剧感。汪文君看着心痛，却不能不离开他，当她不知不觉卷入元明清的新恋为之吃醋时，猛然发现，即便离婚，她也没法把他视为陌生人，他已是自己家庭永远的成员，在这个世界上，他们两个是相知最深的一对。他们在以往的岁月里消磨了太多的好时光，以致两人分手后不同的未来，成了那过去故事的尾巴，为的是让已经远去的，在回顾中变得更完美。

　　《母语》

　　【历史资料】

　　1998年1月参加香港“98中国之旅”首演于香港，本剧由张献独立制作，编导、灯光、音效：张献。演员：沈小海、马翎燕。

　　1998年9月公演于上海安福路小剧场，10月参加“上海国际小剧场戏剧节”公演于上海戏剧学院。上海话剧艺术中心出品。文本：张献。导演：徐峥。监制：杨绍林。艺术总监：俞洛生。制作人：朱大坤。舞美设计：刘晓春。表演：杨超、姜鸿。

　　1998年10月公演于纽约美国亚洲协会剧场，编导：张献。技术：胡恩威。表演：沈小海、马翎燕。

　　1998年12月参加“第二届中国实验艺术节”公演于广州，编导、灯光、音效：张献。表演：沈小海、马翎燕、张献。[NextPage]
　　【创作背景】

　　张献第一次将他的“肢体剧场”作品付诸实践，寻找演员，组织排练并亲自执导。本剧采取即兴表演方法逐渐形成文本，文本始终处于阶段性完成状态，每次易地演出呈现不同结果，给下一次演出留出补充修改的空间。

　　此时，张献自觉做满篇语言的话剧太多，语言的虚无感已郁积成患，亟需通过作品来排泄他对语言剧场的厌烦。

　　【作品概要】（广州版）

　　一片漆黑中张献上场，他弯腰揭开一块黑布，地上露出一个光亮耀眼的方形洞口。

　　他在洞口徘徊，不时往洞里张望。

　　许久，他蹲下，从洞口魔术般地取出一个本子。

　　他阅读并开始把本子中的词句书写在方洞的一片光亮上――原来光亮是一张经过强光处理的白纸。

　　他在纸上陆续写下一些汉字，可是这些汉字读出来却是日语：“道具”、“审问”、“强制”、“肉弹”、“交响乐”……

　　晓海和马翎雁在台口布置了一桌二椅，他们口中发出了a、o、e、i的汉语韵母读音，这些读音并没有发展出可识别的汉字，而是被玩弄腔调，咕哝、呻吟、最后变成狗吠狼嗥。

　　晓海和马翎雁无聊地玩弄着自己的发声器官，间或不由自主把自己无序发生的日常生活瞬间雕塑化，摆出一个又一个抽烟、喝水、搓麻将的夸张造型，好像他们的身体陷入了一种难以控制的病态，随着突发的历史音乐突然起舞。他们在革命现代芭蕾舞剧《白毛女》的音乐中大扭秧歌，并频频骤停于每一个技术故障处。

　　张献的书写还在继续，他把那些日本汉字写到了覆盖一桌二椅的白布上：“革命”、“派出所”、“社会主义”、“民主”……他反复书写“民主”，越写越小，直至看不见。

　　晓海和马翎雁无来由的雕塑姿态不断变换，仿佛是些文化和历史的记忆残篇，交替着，是他们身体的琐屑无聊，困顿，哈欠，昏昏欲睡，动作与动作之间无机地缀联，时而激情满怀，莫名欢愉。

　　最后，晓海失去知觉，躺在椅子上，马翎雁给他打吊针，输液却是茄汁，形成最后一个矫揉造作的温馨造型。

　　张献握笔看着他们，无言以对。

　　《我疯故我在》

　　【创作背景】

　　这是一个概念作品。作者认为自己长期以来实际上生活在一座“国家剧场”中，在一出“国家戏剧”里按照他人的意志扮演着“自己”，摆脱“国家戏剧”的唯一途径就是将自己独立出来，拒演“国家戏剧”赋予自己的角色，歪曲、改变其动作、台词（语言）、情节走向等等，要与周围的人一一结成反角色的健康关系，建立尽可能“私人化”的“剧场”，也就是在“国家剧场”的苍穹下，建立独立的“社会剧场”。这一点在他尚未完全觉醒时已经开始做了，后来觉得需要一个更积极的形式来强化个人对“国家戏剧”的反对姿态，在一个自建的无形剧场中，尽可能做出可见的表演（或反表演），《我疯故我在》便是一个被特别提出、不断重复宣布的一系列社会或人生表演形式的总标题。这个标题产生自张献由来已久的忧虑，就是儿时对母亲是否患有精神病的猜疑，以及自己青少年时期一度陷入思想和语言方面难以抑制的谵妄、焦虑，甚至怀疑自己是否一直活在某种家族性精神病的宿命中。

　　张献说，越是感觉这种忧虑和恐惧，越会迫使自己理性。他认为自己过早地开始用所谓的理性来把握自己，把握自己与别人的关系，损失了许多创造性潜能。在自觉已经变得太理性的今天，他开始挑战精神病症状学，认为所有的躁狂抑郁症状界定都是地区文化的，并且是临床部落文化。对于中国的“国家戏剧”角色健康指标而言，集体的躁狂总是被合法化，相应地集体的郁抑反被忽视。并不是言语行为狂乱的才是疯狂，在某种文化中，平静和麻木也是一种疯狂，一个典型的例子就是人民面对屠杀表现出来的冷静和无动于衷。张献的“文化精神病学”使他相信，任何“民族”都是以多数裁决少数，所以“疯”与“不疯”对“民族”有意义，对他个人没有意义，他愿意呈现“民族”禁忌中的疯狂，也就是袒露自己最真实的生命，设定《我疯故我在》是个生命长度的作品，无论他做了什么，说了什么，都是直接的临床资料。

　　【作品概要】

　　张献的人生经历被看成是作品的基本内容，他的出生，他的成长，他的小学未毕业，中学未毕业，大学未毕业，他的地下写作和为谋生而写的电影、电视，以及各种方向不明、意义不明的行为。他为拯救自己于洗脑而开始终身的反洗脑及终身的自我教育。他因为三权（政治权、公民权、人权）被剥夺、被偷窃、被削减而采取的自卫与反击。他每天产生的思想和语言的表达，他的自相矛盾，他对家人、对朋友、对同学、对无关之人的唠叨、倾诉、争辩、重复。他发表在报刊杂志和网络的文章，他的抽屉剧本，每一个艰难上演的戏剧、舞蹈。

　　其中较为重要的工作是不定期以《我疯故我在》为名出版文字作品，这是整个概念作品中的“有形台词”部分（无形台词指日常生活中不作记录的言语），张献把这些文字当作反洗脑的“毕业必读”献给自己的儿子张O奔，以及所有像他一样曾遭受教育和文化毒害的青少年。文字包括一些简短的个人声明，如“个人独立宣言”、“个人社会宣言”；一些奇谈怪论，如“穷人无祖国”、“农民有权懒惰”、“先独立、后统一”、“中国实际奥运排名是第七十名”。《我疯故我在》把文字看成是自己行为的一部分，而不是全部，强调自己在漫长人生旅途中的所作所为，特别是个人在重大国家事件、社会事件发生时、发生后的态度与作为，以“行动”的统一性反对“表演”的投机性。《我疯故我在》是一出终身戏剧。他的其它戏则是“戏中戏”。[NextPage]
　　《舌头对家园的记忆》

　　【历史资料】

　　2005年5月首演于北京“大山子独立艺术节”，“组合嬲”出品。文本、导演及舞美、服装概念：张献。编舞、表演：小珂、nunu、封真、囡囡。影像：刘BB。音乐与效果：殷漪。服装实现：何艳。文献：王寅、张真、翟永明。后援：下河迷仓。

　　【创作背景】

　　继1998年的《母语》（mother tongue）之后，张献再一次处理舌头的主题，这一次，他放弃了讽刺性模拟的漫画式效果，与独立舞者合作，通过工作坊无拘无束的实验，开发身体语言的微观叙事，做了一个“纯粹”的舞蹈剧场作品。当然，区别于一般所谓的舞蹈，这是一种“亚舞蹈”的肢体剧场作品。

　　张献把舌头的记忆即舌头作为纯身体存在的不可奴役不可教化的历史，看作是身体纯洁性的证明，他想看到身体在舌头的引领下实现梦幻般的解放的过程。作为一种比照，他想把文字阅读的经验现场化，让身体（如果身体有语言的话）和文字（如果文字是一种语言的话）并置在中性的空间中，发挥各自不同的功用。张献说，他对语言失望，才更为极端地使用文字，让文字变成冷冰冰的（视觉）材料，可能才会产生它真正的用处，正如摆脱叙事企图的身体，产生的是它真正的用处。

　　与舞者的合作使张献的心情变得很好，他说，他再也不用舌头来解释了，但愿表演艺术像一种视觉艺术，自由自在，自我解释。或者自我解释都是多余，舞蹈要怎样沉默才能解放自己，同时解放观众？也许我们什么也不用做，时间会为我们工作。张献对未来充满希望，与之合作的舞者个个都比他年轻二、三十岁，属于他儿女的一辈，使他感到从未有过的轻松、愉快，这是他预料和期盼中的。他一直认为同时代人无法理解他的社会和艺术理想，认为这一代人注定要为赚钱而耗费完自己全部生命，他寄希望于他们的子女，父母挣了钱他们花钱的一代，会容易合作。五十年代、六十年代出生的一代在艺术上自然已经毫无希望，即便是七十年代、八十年代出生的一代，在语言的层面上也已经毫无希望，只剩下一点直觉可以挽救他们。全部牺牲了。他是用一个牺牲者的悲哀看待牺牲，认为被称为中国文化的东西，在过去的一个世纪里，整个就是一个过渡性的文化，谁沾上这个世纪谁倒霉。

　　【作品概要】

　　寂静的夜晚。地铺上睡着许多人。用卷筒卫生纸做成的屏幕上映出八十年代上海诗人王寅的诗句：“……我躺在冰冷的人行道上，水泥地面像镜子一样冰冷……”远处传来工矿区金属碰撞的声响。睡梦中的人偶尔地抽动，一个，两个……渐渐变成一种集体无意识的身体症状，伴随着突发的喊叫，有人梦游似地坐起，发呆，又躺下。反复着。床铺景象混乱，失声的尖叫中，众人莫名其妙突然一同坐起，发呆，然后昏昏沉沉起床，穿衣叠被，伸腰踢腿，渐成节奏。三女一男身穿旧时代的藏青色学生装，整齐列队，默默行走。他们相互拍下正面侧面的脸部照片后，开始刷牙。

　　男生封真刷牙时舌头突然勃起在口腔里，久久不能平慰，结果颈脖痉挛，舌头大力搅动口腔，牵扯整个头颅，竟带动身体左右拉扯，使他不由自主地旋转起来。封真好不容易将自己从舌头的叛乱中抢救下来，囡囡却因封真残留的旋转而旋转不停，她好像被一种难以抑制的搔痒驱使，她在舞蹈和抓挠之间搏斗，众人上前阻止了她。

　　囡囡把自己摔在一张铁皮床上，发出骇人的巨响。众人像是听到召唤，一起倒在床上，重归寂静，就像一场梦游的收场。

　　屏幕上映出八十年代诗人张真的诗句：“……在无眠的夜晚，我觉得自己就是那依依追随的空廊中的魅影……”梦中的努努被一股烟香诱导，寻摸而来。众人闻香起舞，围着香炉突然一起醒来，瞪大眼睛，逼视囡囡，重复一句：“后来呢？”囡囡回忆和回答，感觉此地充满威胁，气氛诡秘。众人恶意地笑着，突露凶相，擒住她，撩开她的衣服，一点一点撕剥她的皮肤。凌虐中封真舌头又一次勃起，他用舌头磨擦囡囡身体，尝到好滋味，一时众人群起品尝皮肉，囡囡于酥软之中被舔到颤抖痉挛，僵直着不能动弹，像根木桩站立不住，众人只好上前扶定，不敢撤离。

　　努努、小珂、封真三人仰面朝天，高举双腿在床铺上玩乐，屏幕上是对称的大腿影像，玩着玩着，听到一阵怪异的脚步声。众人抬头，看见囡囡的影子从屏幕上掠过，众人以为她会从屏幕的那端走出，可是没有，这只是她的影子。囡囡的影子一次次掠过屏幕，最后一次，那影子捧着花束走了出来。囡囡把花分发给众人，众人见是白色的纸花，恐惧，将花丢弃。他们用凉水浇淋囡囡，囡囡反抗，愤怒地端起一盆水追向众人。众人逃窜，水却没有泼下来，囡囡将水兜头泼给自己。

　　这水好像浇淋在别人的身上，令小珂、努努、封真浑身战抖，冰入骨髓。他们相互依偎取暖，缩成一团。囡囡试图扶起他们，扶不起。她用柠檬为他们擦拭皮肤，使之回暖，屏幕上出现小珂、囡囡裸体的局部，以及她们蠕动的舌头，以及翟永明的诗句：“海是唯一的，你的躯体是唯一的……”。

　　众人把白色的床单披裹在身上，向屏幕走去，将映着影像的卫生纸一条条扯下，放进嘴里咀嚼，银幕的下半截很快被蚕食，代之以一字排开的舞者身上的被单，作为银幕，映出另一种影像，那是诗人们八十年代的照片，以及舞者父母同样是八十年代的照片。

　　最后是四个舞者儿时的照片。

    (编辑:杨帆)