作者：张之薇

 

 

　　去年此时，北京人艺引进了英国国家剧院制作的《弗兰肯斯坦的灵与肉》，让京城无数观众见识了所谓“戏剧电影”这样一种艺术形式，也让职业戏剧人感叹， 原来戏剧无可替代的剧场性也可以以这样一种蒙太奇影像的方式呈现，原来借助电影拍摄手法的多机位、多景别的剪辑与后期制作，也能让以舞台为载体的戏剧焕发出毫不逊色的戏剧张力。

 

　　现代科技时代，艺术的可能性被延伸，艺术之间的壁垒被打破，因此跨界总是会唤起艺术创造的无限魅力。而戏剧与电影结合而非融合的魅力则在于，它赋予了戏剧电影性，同时还保留了戏剧的舞台魅力；它摒弃了戏剧观看的单一性，换之以更为丰富多面的视角来品赏这个舞台。可以说，戏剧电影这种艺术类型，改变的是戏剧的传播方式，不变的是人们对戏剧的审美诉求，观众最终获得的依旧是通过舞台带给我们的震撼，表演的，导演的，以及舞美效果的，影像的介入只是强化了这些戏剧舞台手段的表现力而已。

 

　　戏剧电影，观众消费的首先是戏剧

 

　　戏剧电影，人们消费的首先一定是戏剧。是戏剧，就缺少不了舞台性。正如在中国的戏剧土壤中，也有戏曲电影这样一种艺术类型，致力于将戏曲舞台表演空间以电影胶片的方式呈现出来，并以不减损戏曲的表演美学为目的，无论场景如何变化，舞台化而非生活化的展示始终是拍摄的宗旨，梅兰芳主演，费穆导演的《生死恨》是这样的，袁雪芬、范瑞娟主演，桑弧、黄沙执导的《梁山伯与祝英台》也是这样的。毋庸置疑，中国的戏曲电影无论发展到什么程度，其原始动机是为了影像记录以及让其得到更大化的传播；只不过步入当代，随着人们观看各种艺术的便利和多元，随着影像技术的高度发展，出现像《弗兰肯斯坦的灵与肉》这样的当代戏剧电影，说明今天创作者在满足了戏剧电影原初目的之后，还需符合现代人的欣赏习惯。这也就是为什么，去年那场让首都剧场人潮涌动的《弗兰肯斯坦的灵与肉》，观众没有因为是用大银幕放映一场戏剧而遗憾。

 

　　然而，在中国影像技术飞速发展的当下，却还没有一部跟得上时代的戏剧电影。因此，“戏剧电影”《十二公民》顿时吸引了我的眼球。况且，《十二公民》改编自1957年美国经典影片《十二怒汉》，有获得最佳编剧奖提名的好本子保驾护航，又有曾执导《喜剧的忧伤》的人艺新生代导演徐昂的超高人气奠定基础，还有何冰、韩童生等家喻户晓的戏骨级演员相互飙戏，真可谓看点多多，但是，说实话，这一切的一切都抵不过“我国第一部戏剧电影”这句宣传词给我的诱惑力大。宣传页中写着：“在这部戏剧电影中，导演徐昂继续探索把世界经典本土化，并结合戏剧电影这一创新的艺术形式，与中国顶尖的话剧演员们一同完成了戏剧电影化的探索，并通过大银幕，让观众在106分钟里过足酣畅淋漓的戏剧瘾。”

 

　　可惜，失望还是不可避免，纵然有几位演员的精湛表演也没有把它稀释。

 

　　《十二公民》只是戏剧演员出演的小成本电影

 

　　失望首先来源于《十二公民》的定位问题。相信每一位买票来的观众，初衷都是希望能够看到徐昂是如何把一部五十多年前的美国经典电影搬演到中国的舞台上，再如何利用电影化的手法将其呈现给大家的，毕竟影片《十二怒汉》的先天条件对于搬演舞台剧太充足了。一个封闭的空间，一个中心事件，纯粹以语言塑造人物、推进案情向前发展，以及少数与多数阵营的大突转，这些因素俨然就是为舞台创作准备的。显然，一部可以排成戏剧的好题材被徐昂抓住了。这值得人兴奋，而戏剧电影的追求，被我理解成一个年轻而成熟的戏剧导演对戏剧电影化这种新鲜样式的试水。然而，通篇看下来，我开始迷惑，这是戏剧电影吗？这分明就是一部普普通通的小成本电影啊！被创作者或者出品人定位为“中国首部戏剧电影”的作品，竟然看不到一丁点戏剧和舞台化的痕迹，而正如1957年的西德尼·吕美特从来没有把自己导演的《十二怒汉》界定为“戏剧电影”一样，我们又如何能够如此草率定位？

 

　　舞台是戏剧的基石，没有了决定戏剧属性的舞台，所有的场景和空间统统失去了戏剧的意义。更别说导演徐昂延续了《十二怒汉》中电影的场景变换，从开始敷衍谋杀案情的老人房间，到看到一个年轻人跑出楼道，再到法律学院学生的虚拟法庭，再到十二个人的争论空间，直至最后的法庭外收尾。德国电影理论家克拉考尔说，电影的本性就是“物质现实的复原”，在这部《十二公民》中，徐昂复原的绝非舞台化的物质现实，而分明是生活化的物质现实，而这正是“戏剧电影”与“电影”的核心区别。坐在剧场中的观众看到的不是演员舞台表演的蒙太奇处理，而是对发生在现实生活中事件的再现，而此时景别切换、机位切换的蒙太奇处理也就无关乎戏剧。在剧场里看了场电影，想想有些好笑，不过，如此定位也许与徐昂无关，也许只是出品方的一个宣传噱头，但是在山寨文化盛行的中国，戏剧电影这种艺术创新形式难道也要被山寨？

 

　　“世界经典本土化”弄不好就“水土不服”

 

　　从美国影片《十二怒汉》中而来，从电影到电影，徐昂的这部《十二公民》谈不上太多的创新和探索，更别说之前所宣传的“让观众过足戏剧瘾”了，唯一完成的是他已经有些经验的“经典本土化”，因为这也正是他执导《喜剧的忧伤》得以成功的一大卖点。

 

　　客观地说，徐昂的这部非原创电影，在“本土化”的创造上还算是蛮拼的。如果观众没有看过《十二怒汉》的话，估计真会以为这就是发生在中国当代的一个故事，因为片中人物的台词和其身份很是融合，引入中国社会的诸多现实问题，涉及到了冤案错案问题、“文革”创伤问题、歧视外来务工人员问题、小商小贩问题、底层人与子女的家庭关系问题、“干女儿”问题等等，可谓当代中国的浮世绘。显然，由于中国目前没有陪审团制度的现实土壤，他的这部《十二公民》的主旨只能将《十二怒汉》中所展现的西方根深蒂固的民主和法制精神进行“本土化”置换。影片设定的是法律学院的学生考试，他们针对社会上发生的一桩“富二代”杀父案设立虚拟法庭，而十二位陪审团成员则来自于学生亲友。问题来了，如果说，《十二怒汉》中十二人的辩论直接导致少年的生死的话，后者却仅仅是虚拟的假设，尽管结尾处，何冰扮演的陆刚跑回教室找回了自己的检察官证件，亮明了身份，但是这依然不能建立起辩论和少年命悬一线的直接关系。所以，两部影片的力度高下立现。“本土化”处理主要体现在对中国社会问题、对人与人之间冷漠的揭示，只是这与谈法制精神的美国版，以及与谈民族仇恨和人性撞击的俄国版相比，都显得肤浅和缺乏经典性。同时，只顾了“本土化”的导演徐昂，还不小心犯下了线索太多、叙事不集中甚至削弱主线的毛病。

 

　　《十二公民》绝非一部戏剧电影，如果非要和戏剧扯上关系的话，可以说它是一部类似盛行于上世纪三四十年代，在结构、表演上带有浓厚舞台剧痕迹的戏剧化电影，因为徐昂在拍摄这部影片的过程中有着挥之不去的戏剧思维。上文提到的情境虚设就说明了这一点，而结尾的封闭式也同样带有戏剧的印迹。在《十二怒汉》中，结尾并未明白地告知观众少年最终的命运，仅以人们走出法院，雨过天晴的氛围和九号陪审员主动与八号陪审员搭讪作结，展示了一个开放式的结尾，而《十二公民》中则以银幕上打出的少年最终被无罪释放的字幕作结，戏剧编造的成分反而被加重。而人们走出辩论室，保安帮小贩扶起货物，出租车司机与儿子冰释前嫌等过于做作的细节，还有那戏剧化痕迹过重的棚内光拍摄，都恍若回到了上世纪八十年代的港台电视剧。

 

　　艺术作品如果定位不准确将会是多么可怕的事情。如果从电影的角度衡量它，《十二公民》的小成本、非商业性、戏剧化痕迹统统将会成为阻止它票房高扬的标签；如果从戏剧电影的角度衡量，与舞台无关的表演，纵然无可挑剔又与戏剧何干？唯一有救的是，真正让舞台赋予它生命，在剧场这个允许虚拟假定的所在，让演员畅快淋漓地表演。否则，请慎谈“戏剧电影”！

 

　　（编辑：王日立）