“对我来说，写戏比写诗更让人激动，因为它是一种集体的努力，人们聚在一起，共同发现。”这是1986年德里克·沃尔科特在接受《巴黎评论》采访时吐露的一句肺腑之言。的确，沃尔科特毕生都在诗歌和戏剧两块田地里耕耘，孜孜矻矻，从筚路蓝缕的草创初期，一直到登顶文坛的荣耀时刻——1992年诺贝尔文学奖得主。除了“极具启发性的”诗歌作品，沃尔科特还写剧本、写剧评、办剧团、率团巡演，致力于培养西印度群岛的戏剧人才，推动本土戏剧事业的发展。某种意义上，他在戏剧方面的努力与成就并不亚于诗歌，尽管这一点较少为外界所知。

  01

  德里克·沃尔科特出生于1930年的加勒比海岛国圣卢西亚，他从小就在诗歌、绘画和戏剧方面展现出非凡的天赋。早在中学期间，他已出版两部诗集《诗25首》（1948）和《青年墓志铭》（1949）。这是诗人在文坛留下的第一串稚嫩的脚步。在绘画方面，沃尔科特既蒙受了已故父亲的熏陶，更得到中学老师的亲授。至于他的戏剧才能，则无疑和家庭与学校环境的耳濡目染有关。母亲艾莉克丝是一名小学校长，业余酷爱戏剧，常在家中朗诵莎剧的经典台词。而爱尔兰籍的中学老师哈罗德·西蒙斯（Harold Simmons）则把叶芝、辛格、艾比剧院介绍给他，让他很早就接触到欧美的戏剧经典。在师长的启迪下，沃尔科特16岁就开始创作诗剧，上大学之前便已完成《哈利· 德尔尼耶》（1946）、《迷失者的异世界》（1947）、《亨利·克里斯托夫》（1949）等作品。尤其是《亨利·克里斯托夫》，关注黑奴通过反抗获得解放之后的生存困境，眼光颇为独到，而这也是他一生念兹在兹的问题。除了创作剧本，沃尔科特还积极投身于戏剧实践。例如1950年，他和孪生兄弟罗德里克就曾创立圣卢西亚演艺公会（St. Lucia Arts Guild），并于同年将亲自执导的《亨利·克里斯托夫》搬上舞台。实际上，“演艺公会”（1950-1968）堪称西印度群岛的首个巡演剧团，沃尔科特的早期剧作也多借此平台举行公演。

  1950年，牙买加的西印度群岛大学招收了第一批艺术师范生，当时沃尔科特也在其列。在校期间，他学习包括拉丁语在内的多门欧洲语言，同时创办了两份学生杂志，并担任文学社的学生领导。此外，身为校戏剧社的社长，他还执导过多部戏剧，包括自己的《哈利·德尔尼耶》。同年1月，远在英国伦敦的西印度群岛学生会甚至还排演了他的《亨利·克里斯托夫》。

  1957年夏，西印度群岛大学开设暑期班，专门教授现代戏剧和舞蹈。报名参加的沃尔科特兄弟在此结识了著名舞蹈家贝丽尔·麦克伯尼（Beryl McBurnie）。实际上，早在1948年，麦克伯尼就已创建以民族舞为特色的小加勒比剧团（Little Carib Theatre）。在暑期班里沃尔科特像是突然福至心灵，他在麦克伯尼身上发现了西印度群岛独有的舞蹈之美，并设想在此基础上发展出一种前所未有的戏剧表演风格。

  几乎与此同时，美国的洛克菲勒基金会正计划在加勒比地区举办一系列文化活动，其中包括一个大型艺术节。1957年9月，基金会拨款给西印度群岛大学，委托其选派沃尔科特等三人前往加拿大与美国，与著名戏剧导演泰隆·格思里（Tyrone Guthrie）等人商讨艺术节的相关事宜。事实证明，对沃尔科特而言，此行收获颇丰。他不但在纽约的三天里完成了其代表作《提让和他的兄弟》，并且更加坚定了要留在故乡、创建国家剧院的决心。

  1958年，一展长才的机会终于来了。为庆祝西印度群岛联邦的成立，沃尔科特受命创作大型露天歌舞剧《锣鼓与彩旗》。该剧像一幅史诗性长卷，描绘了该地区历史上五位英雄与殖民地人民的宿命，同时昭示了一个跨越种族与文化藩篱的新社会，一个沃尔科特心目中 “想象的共同体”。这年的4月底至5月初，《锣鼓与彩旗》在特立尼达首都西班牙港共演出五场，一时盛况空前，好评如潮。沃尔科特本人也借此机会结识了来自西印度诸岛的各类戏剧人才，包括演员、制作人、灯光师和舞台设计师。

  同年9月，为早日实现自己的剧团梦，沃尔科特只身赴美深造。在洛克菲勒基金会的资助下，他在纽约系统学习了导演、表演和舞台设计。九个月后，他就迫不及待地回到特立尼达。1959年7月，经贝丽尔·麦克伯尼同意，沃尔科特在小加勒比剧团内办起戏剧工坊，招收来自各行各业的业余爱好者。工坊每周五下午集训一次，沃尔科特负责讲授理论，并帮助学员磨练演技。起初，工坊的目的只是培养一批高素质的表演人才，但意外地其影响却在迅速扩大。

  渐渐地，团长麦克伯尼感觉沃尔科特将过多精力用于戏剧实验，偏离了以舞蹈为主的创团宗旨，所以两人间的分歧便日益严重。终于，在1965年10月，沃尔科特将工坊搬离了小加勒比剧团的排练和演出场地，并租用当地一家饭店的地下酒吧，创建了属于自己的剧团，即特立尼达戏剧工坊（Trinidad Theatre Workshop）的前身。

  独立以后的“地下剧场”日益壮大，固定成员迅速从15人增加至35人。1966年10月，剧团终于开启了史上首个轮演季，在西班牙港连演26个晚上，演员几乎全是有色人种，演出的剧目也多取材于本土。当然，沃尔科特也不忘博采众长，曾先后搬演过萧伯纳、契诃夫的经典剧目，还有让·热内、索因卡、品特等人的先锋派作品。他以极其严格的标准要求团员，希望籍此为本土戏剧开出一条新路。

  1967年8月，经过三个月的排练，沃尔科特率团赴多伦多参加艺术节，举行《猴山上的梦》的全球公演。实际上，早在牙买加求学期间他就有了创作该剧的念头。此后在戏剧工坊，他又利用排练时间和演员打磨多年，才终于缔造出这部商业上最成功、艺术成就也最高的巨作。

  02

  《猴山上的梦》在国内外爆红以后，戏剧工坊的声势也如日中天。然而由于缺乏稳定的资金来源，剧团的财务状况依然十分堪忧。更糟糕的是，1968年7月，因为沃尔科特涉嫌与酒店老板娘有染，戏剧工坊突然被逐出了“地下剧场”。这件事无疑对沃尔科特创建国家剧院的理想造成了沉重打击。在此情况下，为谋求生存与发展，沃尔科特不得不向海外求援（尤其是洛克菲勒基金会）。1969年7月，在获得9,000美元的赞助费以后，他受邀率团来到美国康涅狄格州，在那里参加会议、举办讲座，并在奥尼尔纪念剧场举行了《猴山上的梦》的全美首演。这次演出引起了不小的轰动，也收获了无数好评。同年10月，美国“全国广播公司”甚至罕见地亲赴特立尼达，拍摄了该剧的电影版，并于次年2月在美上映，而戏剧工坊的国际知名度也因此再度得到提升。

  然而，就在一片欣欣向荣的外表之下，剧团也面临着外忧内患。1970年2月至5月，受美国本土影响，黑人民权运动席卷加勒比地区。在特立尼达街头，示威游行接踵而来，社会动荡不安，整个国家甚至一度进入了紧急状态。戏剧工坊原定的演出计划被迫取消，请来的美国专业导演只好打道回府。沃尔科特尽管同情抗议者的诉求，但却对运动中出现的暴力问题和极端种族主义颇为反感。此外，他还担忧评判艺术的标准正在变得日益革命化和泛政治化。不用说，他对于运动采取的态度被人指责为脱离群众的精英主义，并以此招致不少批评。与此同时，由于其独断专行的领导风格、持续的财务问题、部分团员和他的个人恩怨，剧团内部对沃尔科特的不满到达了极限。于是，同年7月5日，他被迫正式提交辞呈，宣布退出特立尼达戏剧工坊。不过，到了9月，新版《提让和他的兄弟》的意外成功，再度凝聚起剧团内部的向心力。随后工坊董事会向沃尔科特抛出橄榄枝，而他也欣然归队，再度担任团长一职。

  回归后的沃尔科特，除了和团员继续打磨保留剧目、忙于各地巡演以外，同时也在努力扩大剧团的国际知名度。1971年3月，在外百老汇演出的《猴山上的梦》获颁纽约《村声周刊》的戏剧“奥比奖”（Obie Awards）。次年，英国女王又亲自授予沃尔科特大英帝国勋章（OBE）。在此后的几年里，沃尔科特与美国著名作曲家高尔特·麦克德莫特（Galt MacDermot）多次合作，其中音乐剧《塞维利亚的小丑》（1974）和《哦，巴比伦！》（1976）为他在国内外赢得了空前的赞誉。在这些作品中，沃尔科特成功融合了本土的传统艺术形式（如卡吕普索、林波舞、黑人灵歌），并强烈谴责了各种形式的压迫与暴政。

  时间来到1976年。此时的戏剧工坊，其地位已俨然等同于特立尼达的国家剧院，并在国际上享有一定的声誉。然而，沃尔科特与董事会的矛盾却在日渐加深。在剧团发展的十七年当中，沃尔科特厥功至伟，这是谁也无法否认的。但长期的意见分歧和财务纠纷却也让董事会对他颇为不满；特别是和团员诺兰·梅蒂维耶（Norline Metivier）公开恋情以后，他那些任人唯亲的举动更让很多人怒不可遏。于是，就在这年的11月，沃尔科特以不堪“受辱”为由正式和剧团解除了关系。

  辞职后不久，沃尔科特便和女友离开特立尼达，来到美国耶鲁大学。教书之余，他仍不忘继续在剧坛耕耘，先后创作并执导了《海岛往事》（1977）、《双人哑剧》（1978）、《玛丽·拉沃》（1979）等一系列作品。1981年，波士顿大学延聘沃尔科特担任教职，从此美国便成为他的长期海外居留地。进入八十年代，虽然其戏剧创作有所减少，但他交出的成绩单却依然十分漂亮，其中《要牛肉不要鸡肉》（1981）、《最后的狂欢节》（1982）和《蓝色尼罗河的一条支流》（1983）尤其令人瞩目。但尽管如此，在此期间，沃尔科特却并未在特立尼达排演过一场戏，他和戏剧工坊之间的恩怨也不曾化解。直到1992年，在他荣获诺贝尔文学奖以后，双方久已冰封的关系才开始迅速缓和。戏剧工坊特别为沃尔科特举行了两次大型庆祝表演，并在国内外上演了他的部分经典剧目。1993年，眼看剧团复兴有望，沃尔科特欣然回到久别的大家庭，并召集老中青三代演员共同参加了新编舞台剧《奥德赛》（1992）的朗诵会。至此，在历经波折以后，沃尔科特和他的剧团终于重回正轨，继续引领和推动西印度群岛戏剧事业的发展。

  03

  《猴山上的梦及其他》初版于1970年，书中收录的四个剧本都堪称沃尔科特的代表作。需要指出的是，这些剧目的构思、写作、公演和出版日期往往并不一致，有的甚至相隔多年，且前后有较大改动。一般认为，沃尔科特的戏剧创作继承了大小两个传统：一方面，它深受莎士比亚以降西方戏剧的影响，并努力寻求其肯定；另一方面，它广泛吸收本土戏剧艺术（如狂欢节歌舞）的养分，试图顺应文化民族主义的趋势。贯穿沃尔科特戏剧的主题，大多与后殖民地时期加勒比地区黑人的生存与精神状态有关，包括民族独立、个人自由、身份认同、文化重建等重要问题。而就舞台风格来说，沃尔科特的戏剧明显受到布莱希特和日本能剧的影响。他的作品较少走摹仿现实的路子，较少诉诸于观众的同情，故事较少呈线性发展，舞台较少繁复的设置。如上所述，在其剧作当中，沃尔科特的思考更多集中于黑人与黑白混血儿的潜意识状态，尤其是长期殖民统治在人心理上遗留的伤痕和阴影。

  以《猴山上的梦》为例，主人公马卡克原本只是个住在深山里的烧炭工，过着与世隔绝的生活。他几乎忘了自己的姓名，而人们也径以轻蔑的绰号“猴子”称呼他。猴子，低等的模仿者，未开化的亚人类，在白人殖民者看来，这差不多就是黑人被征服以前的状态。然而，在同伴穆斯蒂克的蛊惑与吹捧之下，马卡克的心理逐渐发生了变化。他发现自己的唇舌竟能煽动人心，自己的魅力竟能一呼百应，自己的法术竟能让人起死回生。于是，他开始为自己和信众编织一个梦：他是流落在加勒比海的非洲皇族，身上流淌着高贵的血液，他要重返遥远的大陆，去那里称王称霸。

  然而，反讽的是，向他昭示梦想的却是个“像月亮似的”白衣女神，更确切地说，是个白色的幽灵，“一副拖着粗糙长发的白色面具”。他无法抑制内心“对白色的狂热”，但又莫名地惧怕白色的路、产白卵的母蜘蛛。沃尔科特十分服膺黑人心理学家弗朗兹·法农有关被殖民者的精神分析。法农认为，黑人（尤其是黑人资产阶级）深受殖民主义的毒害，在意识上普遍出现了分裂和扭曲的现象。为免受伤害，他们往往选择戴上白面具、遮掩黑皮肤。他们以白人的标准衡量所有事物，甚至包括看待自己。但另一方面，黑人群体中的激进分子非常痛恨白色的一切。他们觊觎白人居高临下的统治权，试图以暴力、破坏与叛乱的方式对所有白人实施报复。譬如马卡克，在他清算殖民历史的名单上，居然连莎士比亚和亚伯拉罕·林肯都赫然在列。马卡克在月亮女神身上投射了自己的恐惧和欲望，但他无法调和两者之间的矛盾，所以最终只得砍下女神的头，并自以为从此获得了自由。但沃尔科特对他的期待显然与此大不相同：他希望马卡克接受自己和现实，而不是活在人为编织的迷梦里；他希望马卡克留在西印度群岛，重建自己的精神家园，并且像亚当那样，重新为这个新世界的一切命名。

  （编辑：李思）