一
传承以及如何传承，始终是戏曲表演艺术发展过程中的重要命题，也是戏曲界关注的焦点。
上海京剧院于2015年启动“尚长荣三部曲”传承计划，由尚长荣担任艺术指导，将《曹操与杨修》《贞观盛事》《廉吏于成龙》倾囊相授，交由上海京剧院青年演员接棒，让观众看到了关于京剧艺术传承的一个生动实践案例，颇具启示性。
笔者在传承版《廉吏于成龙》中看到，杨东虎、危佳庆、杜鑫、董炳义四位学员经过不同时间的习演，先后粉墨登场饰演于成龙一角。四位学员均有较深厚的基本功，在尚长荣的传授下，唱得规矩、做得工稳，或多或少地显示出尚长荣当年的舞台形象和艺术神韵。
需要指出的是，由于四位学员的形体外貌、嗓音肢体、精神气质各有不同，他们与尚长荣的表演之间存在或近或远的联系。这是正常的，因为天下从没有“拷贝不走样”的戏曲表演艺术，而且从尚长荣“演人物”的演艺原则看，这正可视为四位学员通过学习，对于成龙这一人物进行了出于自身理解的形象外化，这不但正常，而且很必要。
四位学员各演《廉吏于成龙》中的一段，虽然各自精彩，却难以显示他们所演人物的全面性和发展性。根据剧情的发展，于成龙的性格样态，是依次呈现且层次递进的——从开场时的亲近随和到查案时的果敢勇毅，从斗酒时的诙谐到请辞时的沉郁，从说泥土时的情真意切到谈人生时的冲淡旷达……这一过程，需要演员连续地把握每场的核心内涵，又连贯地驾驭人物的情绪脉络，方能塑造出一个流动、温暖、多面而非凝固、冰冷、单调的人物形象。而要达到这个愿景，演员不能仅以楷模表演为唯一定规，而是要先学其形、后得其神，最终成为“自己”。
演员成为“自己”，在笔者看来关键在于是否同时具备历史的意识和艺术的感觉。据尚长荣回忆，他决定表演于成龙这一人物后，先是查阅大量相关历史资料，让心先有所动；又与编剧在“搞戏”的目的性和可能性上达成共识，做到心中有数。此时，他对历史的戏剧转换、对人物的艺术转化完成了心理准备，接下来便是用“艺术的感觉”去塑造人物、演绎剧情了。换言之，尚长荣在剧本甚至剧名出现之前就已成为“自己”，并在文学本和导演本完成中及完成后不断实现了“自己”。
正因如此，尚长荣对该剧的创演定位及艺术要求，可谓成竹在胸——该剧虽以“通海案”为贯穿性事件，却与《狄公案》《彭公案》等传统公案戏并无关联。该剧没有坏人、没有对立面、没有显著矛盾、没有武打、没有悬念性、没有花哨内容，人物内心在外部环境中所产生的戏剧性明确了新编历史剧的定位和人物心理剧的要求。从这一方向看，于成龙的台词多达15页、唱词多达90句，可谓生动而又必要，写来带劲，演来过瘾，看来兴味盎然、韵味无穷。作品将于成龙的性格特征、人格魅力作为一根“红线”，像串珍珠一般连接起几个大事件，虽无豪言壮语的表白，也无惊天动地的动作，却能从心理上说服人、在情绪上打动人。
如此“艺术的感觉”，主导了从扮相、服装到表情、声腔及身段设计等一系列理念及方法，其中当然包括对传统程式的继承与创新。
二
对于传统程式的地位及作用，尚长荣始终高度重视，并从观演两方面来说明其重要性：“京剧表演艺术以程式为基础。离开了固有的程式，京剧的特点也就不存在了。”“京剧观众不光要看故事情节，更要欣赏演员的‘玩意儿’。”正因如此，“京剧演员一旦离开技法诸如四功五法、唱念做打、脸谱服饰等等，就不能称之为京剧了”。对于传统剧目，无论排练还是演出，尚长荣都强调“铆上”二字，即“满工满调地唱”“原汁原味地演”，其意是强调演员必须在“四功五法”上狠下功夫，在“唱念做打”上苦练本领。
同时，尚长荣坚决反对“一味追求技法”“只会演传统戏”。他说：“抱着一点仅有的技法就以为自己是继承者，那是很无知、很可悲的。不妨说，这是借技法在舞台上的一种敷衍塞责。”他甚至认为，“死学死用”即使是对老戏的绝对传承，也是不够的。以侯喜瑞先生当年为尚长荣讲授窦尔敦演法为例：因为窦尔敦是绿林“大佬”，所以净角在饰演这一人物时不设“小身段”，这便是演员为人物寻找其与身份及性格相匹配的心理和行为依据。“如果这个(心理和行为依据)找对了，那么在台上就会‘怎么来、怎么对’了”。对老戏人物如此，对原创人物更应如此。因为，“一切技法归根到底是为塑造人物服务的。如果不从体验人物出发，一成不变地生搬硬套，用老的方法来塑造新戏的人物，是注定会失败的。”此话可以解释为，技巧的意义不在限制表演，而是为表演提供更多的自由。
所谓“艺术的感觉”，首先来自传统程式经验，然后基于人物需要加以取舍、增删、重组，最后完成新的创造。这便是尚长荣面对艺术传承问题时所强调的“死学而后用活”。在他看来，年轻演员在传承经典剧目时，心态要摆好，不要认为自己跟老师相比太不行了，什么都不敢想、不敢做。年轻人一定要坚信自己有智慧，是有艺术灵感的人，要在这种自我认知的基础上去求索和学习。要博采众长，不要走进死胡同，要非常认真地去研究、去学习、去传承、去创新。
明乎此，作为“尚长荣三部曲”传承计划的学员，应在历史意识和艺术感觉两方面同时着力，通过对“三部曲”的研习，提升自己理解历史、判断剧本和塑造人物的能力。
三
所谓“一代有一代的文学”，艺术亦如是、京剧亦如是，即一个时代有这个时代的代表性演员及剧作——两者是互为关联的，而其中关联处则在演员身上。
关于京剧的时代，我们不妨从两个维度稍作分析。首先，从行当艺术来看，经过早期“老生时代”、中期“青衣时代”及“花衫时代”，京剧从20世纪80年代末起，开启了以“两门抱花脸与文武老生”为主导的时代。其次，从剧本文学来看，自20世纪50年代始，京剧经历了以“现实题材剧”为主和以“翻演传统戏”为主的两个阶段，并从20世纪80年代末起，逐渐进入以“新编历史剧”为主的新阶段。而尚长荣正处于这一新阶段，并以“三部曲”占据了从初创期到繁荣期的主导及核心位置。
众所周知，京剧的一大传统功能是借古喻今。回头看来，从30多年前延续至今的“新编历史剧”，可视为京剧在面临人才断层和市场萎缩的双重危机下，从自身传统功能出发融入时代、反映社会的努力及成果。“花脸老生戏”的出现，正与“新编历史剧”相适配——“男人戏”与“古装戏”的结合是最宜表现“借古喻今”的时代性、社会性与政治性的。
在几百个戏曲剧种里，京剧艺术与政治的关系可谓密切、深刻和广泛，其既反映传统的伦理道德，又表现当时的社会环境。正因“每一种道德伦理的根本精神，都是和当时由政治经济及社会制度所形成的派生条件混在一起的”(王元化《京剧与传统文化丛谈》)，这能使观众通过类似“移情”的心理作用，混合生发出“古今相通”的感觉。简而言之，京剧是通过同时表现传统道德和政治社会一并体现时代性、呈现时代感的。由于京剧的这一特性在所有戏曲剧种中最明显，便成了其享有“国剧”“国粹”等名号的重要原因。
京剧《廉吏于成龙》诞生于2002年，与1988年问世的《曹操与杨修》相距14年。在这14年里，中国的经济实力有了显著上升，社会生态也有了较大变化，已具重大成就和足够经验的京剧“花脸老生戏+新编历史剧”，能否适时而得体地编演出有别于14年前的新作？《廉吏于成龙》可视为答案之一。
尚长荣决定编演此剧以体现京剧通过“借古喻今”，实现“劝政”“良政”的传统精髓和文化底蕴。这一精髓和底蕴，与周信芳在不谋而合中一脉相承。尚长荣曾说：“麒派艺术以及周大师的演剧精神时刻给予我很多的启发和引导”。笔者认为，周信芳以“借古讽今”为主，更多的是借批判以表达理想；尚长荣则以“借古劝今”为主，更多的是以赞美来向往和谐——即便是《曹操与杨修》，尚长荣也力主在剧终谢幕时以《让世界充满爱》作为背景乐。不过两人在“借古喻今”这一点上，没有本质区别，都代表了大众“太平盛世”的愿景。
四
曾有专家对“尚长荣三部曲”做了比较，认为其在历史思辨力上渐次趋弱。此论貌似有理，但其首先忽略了14年来时代的发展在京剧创演上的自然映现，其次忽视了京剧艺术的本质规定性——作为“小传统”，虽对“大传统”作了大量的“取舍、引申、修订、加工和再创造”，但仍是“大传统的媒介和载体”。因此任何一个历史人物及其京剧舞台形象“都不能完全超越他的时代，完全摆脱由当时社会制度所形成的派生条件”(王元化《京剧与传统文化丛谈》)。京剧在演绎历史题材时，“不可能让历史人物在舞台上讲今天的话语，也绝不可抛弃传统的艺术手法而改用现代手法”(沈鸿鑫《周信芳演剧思想的当代意义》)。换言之，纵然编导演员有此意图，京剧的时代性也不是由演员“演出来”的，而是由观众“品出来”的。
尚长荣始终拒绝将自己的表演艺术称作“流派”，对“尚派花脸”“新尚派”等称谓避之唯恐不及。当被逼急了时，他曾说“我属于我父亲那一派”，初听令人费解，其实要比单纯的自封或承认“流派”高明太多。两者参照，笔者认为这未必是出于谦虚，更多是出于智慧——指向超越流派的追求。尚长荣可能认为“属于京剧的时代”已经变成了“属于时代的京剧”，或许“不言派”“不称派”正是顺应这一变化的明智之举，有利于演员在保持艺术个性的同时更好地表现各类人物个性，有利于探索“不定性的戏剧规则”和实现“不定型的艺术创造”。
因此可以断定，“尚长荣三部曲”虽已作为传承标的，却不是照本宣科的教材、机械呆板的标本，而更应该是一种“以人为本”“以戏为主”“与时俱进”的艺术理念和文化精神。笔者认为，这正是研习尚长荣“三部曲”的所有学员最应该学习、借鉴并用于择剧、择时，最终成为“自己”、实现“自己”的东西。
不必为将来是否会出现京剧表演艺术大师而过于担心。所谓“江山代有才人出，各领风骚数百年”，大师以后，必有大师，这是因为时代在变化，人才在进化。在“花脸老生戏+新编历史剧”的时代即将远去时，人们尚需一段时间来辨别、判断下一个京剧时代的性质、规模和样貌。而演员要做的是研习、观察和等待，等待终有一天成为“自己”，能以历史的意识观照题材，以艺术的感觉塑造人物——到了那时，京剧新的时代便会在不知不觉中到来。
（编辑：李思）
