与纯粹的视觉艺术相比，卡斯特鲁奇的剧场艺术依旧是建立在文本基础上的。换言之，美术是依附并服务于戏剧文本的，所有的美学元素都是工具。而荷尔德林的译本，始终是这部戏的核心。

　　导演事必躬亲让作品呈现整体性美感

　　柏林邵宾纳剧院《俄狄浦斯》在中国的四场演出已经结束。不出所料地，观众的反响显得有些谨慎。一方面，美术出身的导演卡斯特鲁奇，其极致的舞台美术可以说折服了所有人；但评论界亦有不少人担忧道，精美绝伦的当代艺术背后，戏剧是否失义？是否成了“喧宾夺主”呢？

　　当然不是，卡斯特鲁奇的美术不应当被随意地归类为“展览馆奇观”，而是有很强注解性戏剧本体的一种剧场尝试。卡斯特鲁奇在意象派戏剧导演的身份之外，同时也是演员、制作人、作家、视觉艺术家、舞蹈指导、录音师、插画家，服装设计师和灯光设计师。他事必躬亲，掌控着戏剧的方方面面，因此他的作品呈现出一种整体性的美感，哪怕这种美感非常挑战人的常规经验，甚至是黑暗、残酷、不道德的，但这的的确确是一种视觉的享受与感官的震撼。

　　《俄狄浦斯》极具风格化的美术设计中，显露出品位极高的设计感，介乎雕塑艺术、绘画艺术、摄影艺术、装置艺术等的融合的审美趣味。硕大的纯色的线条，锋利的镜框式景块，辅以流动的点缀式的或金色或绿色等视觉元素填充其间，在整体合一的现代风格中包含了诸多隐喻意味。

　　实际上演员本身也化身舞美的一部分，因为严格训练过的、精准设计过的动作呈现，无形中将肢体化身为符号化的物件：蜷缩在楼梯上的众修女用身体做传送带，将人从下向上搬运；俄狄浦斯袒露半边胸脯，蘸着金漆的手在额上、胸上留下耀眼的印记；这一切配合极简的背景，其仪式感不可谓不强。从姊姊阅读剧本转入幻想世界的转变，其灯光调度经历了从亮白到渐灰的缓慢过程，微妙而精准；再如垫有古书的一根红色床腿，在纯白的映衬下格外扎眼，等等。

　　开场后的近半小时，庞大布景的来回转场、幽暗灯光与空灵的圣咏、实体道具以及景深中若隐若现的人物动作，无不营造出宗教神秘而肃穆的气氛，极具压迫力地扑面而来。两层纱布掩映、黑白对比强烈的舞台画面，让人想到卡斯特鲁奇曾在欧洲各大戏剧学术会议中提及的“第五堵墙”的概念，在观众与戏剧情景之间设立一层“膜”，需要通过冒险的身体的感知力去打破它，从而获得自己的理解。

　　舞美是服务于戏剧文本的

　　与纯粹的视觉艺术或行为艺术相比，卡斯特鲁奇的剧场艺术依旧是建立在文本基础上的。换言之，美术是依附并服务于戏剧文本的，所有的美学元素都是工具。而荷尔德林的译本，始终是这部戏的核心。但戏剧文本在此过程中又被肢解，尤其是语言让位给更加丰富的剧场符号——包括灯光、音响、肢体、服装等。在卡斯特鲁奇另一剧作《神曲·地狱》中，几乎没有对话，接踵而来的意象和表演充当了语言，无语言的剧场，意义却不曾缺失，本质是建立在文本的独特理解上的新式叙述。从这一点上看，虽然形式极其“先锋”，却又是极其古典的。

　　法国戏剧家阿尔托在八十年前提出“残酷戏剧”的理念，残酷不等于残忍，而是要求最赤裸裸地暴露人们隐藏的罪恶。他把瘟疫作为戏剧的理想，让观众在剧场的震撼中得到心灵的净化。阿尔托认为语言和剧本“只会截断思想、包围思想、结束思想”，而戏剧符号的价值和潜力远在书面文本之上。

　　卡斯特鲁奇可谓当代最有力的“残酷戏剧”的践行者。最值得一提的，莫过于先知“暴走”状态下几欲摧毁剧场的低音炮带来的震动，是对在场观众感官的极端的刺激。阿尔托主张“表演神秘的奇景，如呻吟、尖叫、脉动式的灯光效应、异常的舞台木偶和道具等，来震撼观众”，这些特征几乎都能从《俄狄浦斯》中找到印证：荒诞的布景、先知的咆哮及该幕频闪的灯光、宗教色彩的道具、面具的使用（狰狞的表情）。

　　充斥着乱伦、杀戮等的古希腊故事，像病毒般感染了“圣洁”的修道院甚至近乎将其毁灭；对弗洛伊德著名的“俄狄浦斯情结”理论的深化，反过来弱化了俄狄浦斯的无辜，而引出对人类原罪的思考；希腊神论下神的意旨与人的追求有可能是背离的，还是天主教义下人对于神性的膜拜与服从……

　　演出最后的三个“肉团”，可以被理解为生命初始的未开化的形态、以原始的方式“吟唱”诗篇，也可以被理解为一种回归原始的探求。这种回溯在天主教文明、古希腊文明之后，又增添了一个层次，或许有导演对人类普适情感的观照：《俄狄浦斯》既是局限于特定背景的寓言，又是跳脱于任何时代的人类史诗。

　　之所以人们在他的作品中能够激发不同的理解思考，是因为“残酷戏剧”并不强调单一的主旨。卡斯特鲁奇尽可能发挥想象力和创造力，难道不就是为了给观众更丰富的理解可能吗？我们因为囿于传统的观剧习惯，执着于追寻“艺术家自己想表达什么”，是自己束缚了自己。

　　（编辑：杨晶）