十·一晚上，有幸在国家大剧院观赏了复排的歌剧《方志敏》。这部歌剧在音乐上做出的努力超出了我的预期。

　　尽管序曲略显拖沓和老套，但随后的一段贝斯solo挽救了音乐。新的旋律走向让作曲家孟卫东的音乐立即表现出了吸引力。印象中孟卫东在歌曲和简短音乐作品的创作上造诣颇深，但他的大型音乐作品并没有被关注过。

　　大概是我的运气太差，以往听中国原创歌剧的经验，大多是兴冲冲而来，悻悻而归。中国近三十年的歌剧创作，无论主题或其他非音乐部分做得多好，音乐上的欠成熟、汉语与西洋唱腔上的失衡等因素，都让那些以歌剧的名义推出的作品黯然失色。我也曾努力搜寻好听的中国歌剧，但失望总是在寻找的尽头黑着脸等着我。

　　歌剧《方志敏》给我印象最深的是作曲家知道如何把音乐做得好听，这在中国原创正歌剧中并不多见。总体感觉，音乐部分比唱段部分做得更好。作曲家在《方志敏》中显示了深厚的音乐功力，旋律动听，管乐的表现丰富。他在配器上的老辣令人刮目相看，效果明显。当晚的指挥张艺对乐队的掌控很成功，相信作曲家也会感谢张艺在音乐呈现上的精致到位。

　　我觉得《方志敏》这部歌剧介乎歌剧与“歌儿剧”之间，它既有“歌儿”的流畅，又有歌剧方向的努力。它比较适合中国老百姓欣赏胃口。遗憾的是音乐部分与唱段部分仍有脱节与游离，最突出的体现是典狱长的唱段。作曲家对它的处理太过简单，甚至有敷衍的嫌疑。

　　歌剧与“歌儿剧”是中国歌剧界一直争议的话题。新中国的歌剧一直在发展方向上存在着争议：是向民族化发展，还是向洋歌剧靠拢，与世界接轨？

　　向民族化发展，可以很好地娱乐国人，但会被人诟病为太土，难登大雅之堂，是“歌儿”剧。专家说，这样发展下去，中国歌剧就会沦落为井底蛙式的自娱自乐。相反地，如果走洋派道路，收获的大多是费力不讨好。往往是国人不喝彩，国外不理睬，真个是姥姥不疼，舅舅不爱，有着假洋鬼子式的尴尬。

　　《白毛女》、《刘胡兰》、《江姐》、《红珊瑚》、《洪湖赤卫队》等中国早期歌剧，虽然按照西洋歌剧的标准来评判，这些作品不那么“上路”，但它们却受到中国百姓的喜爱，其中的很多唱段至今流传。

　　而以《原野》、《杨贵妃》、《李白》、《秦始皇》、《冰山上的来客》、《西施》、《青春之歌》等为代表的一大批洋系歌剧，虽然在圈内受到热捧，相互褒扬有加，但中国老百姓并不买账，最有力的证据就是，这些作品中没有一首曲调在民间传唱过。

　　中国歌剧的发展应向何处去？这已经是争论几十年的老生常谈了，但至今仍没有一个清晰的思路和正解。除了政治、文化、社会的外在因素外，中国歌剧策划、创作、制作和导演队伍的功力欠缺，大概是影响中国歌剧顺利发展的重要因素。由于这些主创人员自身对歌剧认识上有着局限性，但在国内又是无人能够出其右，所以他们可以理直气壮地自诩为业中翘楚。

　　他们今天或许下定决心走民族化的路，但一觉醒来又担心被人家看低，登不得大雅之堂；后天太阳升起时，他们可能鼓足勇气要搞洋派歌剧，但到了太阳落山时，又开始害怕无人喝彩，终于为喝早茶时的冲动后悔不已。这些伟大的中国歌剧主创精英们左手捧着熊掌，右手举着鱼，左顾右盼地哪个都舍不得撒手，结果是一样也没真正得到。

　　其实，关于中国歌剧发展方向问题，男高音歌唱家范竞马曾和我交流过一个完全不同的思路。他说，西洋歌剧的唱腔音乐设计，都是依照西方语言的发音特点而做的。把中国语言放到里面，有时不是很适宜。中国人应该根据中文语言发音的特点来设计中国歌剧的音乐唱腔。

　　我非常认同他的观点。就像地方戏，唱腔都是与当地的口音契合，只有这样才能艺术化地表现出唱词的魅力。如果把唱词换成普通话，一般效果都会大打折扣。再譬如《鸿雁》这首歌，听蒙语版和听普通话版，二者感觉完全不一样。

　　在局外人看来，中国歌剧的发展方向是那么清晰明了，简单说就是需要创作出适合中国语言发音特点的唱腔音乐，让中国语言能够顺畅、优美地在这种音乐中流动欢唱。做到了这一点，中国就有希望创作出真正的世界级的歌剧。

　　可惜我们上述所论的种种，很难入那些中国歌剧主创精英们的法眼。据说，现在已经有一些非音乐专业人士在主导歌剧创作，这传闻不禁让我很是担忧。如果是热心者的支持，我同意，但如果是非音乐专业人来主导，我无语。

　　在中国歌剧如此尴尬的背景下，听到国家大剧院原创的歌剧《方志敏》，心中自然涌起欣然。尽管该剧仍然存在瑕疵，但无论结果如何，大剧院给中国歌剧民族化提供了尝试的空间，这种勇气和眼光令我敬佩。

　　值得一提的是在全剧接近尾声时，方志敏与妻子在狱中重逢畅想胜利后的未来，唱出了整部剧中最好听的段落。我认为，如果这段唱有一个易于传播的名字，可能会在日后被广泛传唱和流行起来。

　　摄影/凌风

　　（编辑：杨晶）