摄影/Stefan Okolowicz
近日在中国舞台上演的波兰戏剧《阿波隆尼亚》，与中国原创作品相比可谓气质迥异，却引发了中国艺术从业者对本土艺术表现的反思。演后，国际戏剧评论家协会中国分会和天津大剧院共同举办研讨会，中国艺术领域的多名学者、编剧、导演，就中国当代艺术的现代性与现实性、艺术家对历史和社会现实的反思问题展开研讨。本文摘选自研讨会现场发言。
过士行（剧作家）：我们的一些戏剧远离甚至背离人性
无论波兰还是德国，他们戏剧的方向是对的。西方的艺术家手里有一个罗盘，不断地校正人性的位置，看是否有所偏离。他们所有的作品都在追问人性。
我觉得现代性是区分现代与野蛮最主要的问题。从我们的社会现象到我们的文学艺术现象，我们的戏剧离人性的主题比较远，甚至有所背离。波兰人对战争、对杀戮一直在思考，集中营是德国人而不是波兰人弄的，但是在波兰的土地上发生，对此波兰人很纠结，他们并不是完全谴责纳粹，他们在反思，在这场发生在自己土地上的杀戮中，波兰人做了什么。
丹麦哲学家克尔凯郭尔写过亚布拉罕杀子献给上帝这样一个圣经故事。上帝让他献祭，所以他把自己儿子骗到摩利亚地去，他矛盾了很久要不要做，最后决定听从上帝的安排。当他举起斧子的那一刻，上帝阻止了他，因为他经受了考验。就此，克尔凯郭尔作了一个著名的长篇，就是关于存在主义、关于选择的阐释。
后期萨特写《肮脏的手》也触及这一问题，即为了一个神圣的目标，为了大多数人的利益，我们有没有权利牺牲个人的生命，这就是存在主义中很著名的问题。
而在我们的文化当中，是毫不犹豫地选择牺牲。从春秋时期开始，侠客和刺客为了达到目的所做的事就可见一斑。我们认为人性是一个很软弱的事，便不多加思考，以至于后来发生了很多惨无人道的事情。我们现在坐着高铁拿着iPhone6，似乎已经现代化了，但是离人性更近了还是更远了？我们在反法西斯战争题材表现上，有些想法比法西斯还法西斯，比如手撕鬼子，鬼子是一个参战人员，不是一块肉，你给他撕了，这是一个厨子的观点，这不是对战争的反思。我们虽然是一个烹饪大国，但也不能这么去对待鬼子，电视把抗战娱乐化了。还有裤裆藏雷，这就有点把《金瓶梅》和战争混在一起了。我们编剧的想象力在走一条歪路，从被邀请来华的波兰或者德国戏剧来看，他们走的是正路。
吕效平（南京大学文学院教授）：动人的戏 撕裂灵魂给你看
《阿波隆尼亚》非常鲜明地提出一个问题，凭什么要我们牺牲？我牺牲了，那我的儿子怎么办？
我们的《赵氏孤儿》，在七百年前做出来，一个父亲为了国家大义献出自己的儿子从来不被怀疑，至于这个父亲个人做出的牺牲，母亲以及这个孩子的牺牲——凭什么拿我换——所有这些被国家大义屏蔽住了，没有出现。新文化运动出现后，改编《搜孤救孤》的时候，孤儿的母亲出现了，她说：凭什么把我的孩子献出来？这些个人主义的东西出现了，但仍然还是被压制的。两个男人——公孙杵臼和程婴就对她说：你这无义的女人，把孩子献出来就会给你立牌坊。总之还是用家国大义压制她，献出孩子就是道德的，不献就是不贤惠的。当一个人在道德和非道德之间选择的时候，实际上是没有选择，道德已经剥夺了她的选择。
林兆华和田沁鑫做《赵氏孤儿》，他们是怎么面对现代性的？他们两个人不约而同地说，大是大非是不存在的，都是狗咬狗。两个中国当代最好的导演，把这个戏里的核心意义、是非问题取消，我认为背后一定有深意。
英国人做《赵氏孤儿》就放弃了在道德和非道德之间选择，程婴献出儿子之后所有的问题解决了，到儿子坟前，儿子责问他，爸爸你为什么不爱我，凭什么用我的命换一个并不是你儿子的命。程婴说我不知道。然后这个婴儿表达的意思是，你要是真爱我，就接受惩罚。婴儿帮助他把匕首插向自己的心脏。这个就像《阿波隆尼亚》一样，牺牲有牺牲的道理，牺牲是一种罪行；不牺牲有不牺牲的道理，不牺牲也是一种罪行。
为什么说《阿波隆尼亚》是现代戏？因为它是考虑个人价值的。伊菲革涅亚也好，阿尔刻提斯也好，阿波隆尼亚也好，他们做出伟大的牺牲，但是从个人的价值上讲凭什么？
在中国找一个好演员太难了。跟德国人合作的时候，中国戏剧系学生的表现，连德国学计算机、物理的学生都不如，他们的能量从哪里来？当他们还是幼儿园小孩子的时候，他们不会说我要做三好生，而我们从小就从老师的眼光里定义自己，我们用非常厚重的礼教的壳把自己裹起来。要做一个好演员，首先要突破这个壳。表演艺术如果不仅仅是一种技巧的话，归根到底是自由人的艺术，是那些不是生活在他人眼光定义下的艺术，这个就是我们和别人相比的差距。
戏剧真正打动人的是非理性的情感。后现代的戏剧特点就是把情节降低到最低点，但是舞台上有一个东西永远不能降的，就是把人的灵魂放在火上烤，演一场撕裂灵魂的过程给你们看。任何的戏只要能够做到这一点，都是动人的。
麻文琦（中央戏剧学院戏文系副主任）：“理性癌”让欧洲剧场抛弃传统叙事
看过《阿波隆尼亚》之后，我的感觉是臣服。我们也唱歌，但是就是不如人家，我们也玩音效，但就是不行，总归要差这么一点。我们真正的舞台感是在戏曲上，有舞台感、有氛围，但那是农业文明基础上的伟大产物，工业文明阶段的艺术展现的是人们的“精神病”，一个分裂的世界，我们一直找不到很好的语汇来表达。不是说只要我们有责任、有远见、有良心就能行，即便有观点、有技巧也不行，这是个感觉的问题，是个修养的问题。这一点只能臣服。
不管是传统戏剧还是当代戏剧模式，等级是一直存在的，那个宝座上的国王是“意图”，“意图”在传统戏剧模式中支配的是叙述模式，在当代戏剧中支配的是新的叙事法。传统戏剧的叙事模式就是：第一，性格人物；第二，使人物进入冲突关系；第三，靠对白动作推进情节。转变到现在成为一种我们无法描述的叙事法，极端到罗伯特·威尔逊的《海边的爱因斯坦》，保守点如陆帕的《英雄广场》，中间状态就是《阿波隆尼亚》和《前线》。为什么叙事模式不受待见了，解释的原因很多，你可以从艺术的喜新厌旧的心理去解释，但是这样解释不深刻，尽管它确实存在。深刻的解释，那就是现代性。
我理解现代性无非就是启蒙时代的一批思想家、一批大脑袋对于人类社会理想图景的描绘，从目前来看很多是兑现的，比如政治民主、经济自由、科学理性占据人的头脑。但是只有一个没兑现，就是幸福，就是怎么活都还是不舒服，还有那么多的问题，这是为什么呢？找来找去就是理性出了问题，这个理性欺骗了我们，理性似乎假装能搞定一切，但它什么都没搞定，于是现代性准确的说法就是“现代性危机”，就是“理性癌”。大家开始针对病症攻坚克难地开思想药方。说到底这些思想是干吗的？就是瓦解确定性，这个就是西方当代剧场抛弃传统叙事模式的原因，因为所谓的性格人物、矛盾冲突、对白动作都是确定的，而现在进入一个我们不相信的时候，我们就要含糊，这就是西方当代剧场发生的背景。
这样看来，当代剧场运动的原因就是先发的一些发达国家进入了解构时代，说得不好听就是吃饱了撑的，他们活得非常好，但是不舒服，于是想活得更好，就想理性是不是出了问题，于是我就要说到现实性的问题。
中国当代艺术面临的社会现实极其尴尬，尴尬的原因很简单，就是我们还在路上，我们都还没工业化呢，或者说我们没完成工业化，这个现实就面临双重的夹击——一个是具有现代性的启蒙思想在要求你；第二个就是你又受到反现代性的解构思想的纠缠。你脑中既有宏大的图景，又不相信任何宏大的叙事。
面对这个现实，我们的当代艺术能干什么？《阿波隆尼亚》这样的当代艺术，对于还没有跟他们非常吻合的中国社会来说有什么样的借鉴意义？我的看法是借鉴意义很大——先抛出一个观点，然后自己拆解它，这就是审慎。当你想表意的时候，你对自己的自信打一个问号，当你觉得真的就该这么看的时候，你不妨真的像西方当代剧场的不确定性那样，把简单的事情复杂化一下， 面对中国当下的现实，如果你想用创作来表意，而且要严肃，那么我觉得最好的思维方式就是把不确定性当做你的原则，多想想，再多想想。
（编辑：杨晶）
