“皇莎”走了，OKT又来了。如果没有领略过德国邵宾纳、立陶宛OKT的莎剧，人们可能会想当然地认为莎剧的标杆自然就是“皇莎”那样的中规中矩、原封不动，在巨人面前，英国人表现出的显然是过度的敬畏，结果让今天观众惊叹的到底还是那个400年前的大神——莎士比亚。但是，立陶宛的帅哥导演奥斯卡·科尔苏诺夫则把莎士比亚看作是与现代人连接的一个壳，至于如何还魂还是自己说了算！于是，他的《哈姆雷特》成了一个现代化妆间里的镜像魔阵，导演通过移动、旋转、打破、重组它们，打开哈姆雷特的世界，直到最终“一切归于沉寂”。一直很喜欢彼得·布鲁克在《敞开的门》中的一段话：“戏剧绝不能让人觉得没劲，绝不能墨守成规，必须让人意想不到。戏剧通过惊讶、刺激、游戏、好玩，来把我们导向真理。”我想，奥斯卡·科苏诺夫导演的《哈姆雷特》就是这样。

　　在OKT版中，最令人惊奇且贯穿始终的就是那九个自带冷光灯的化妆台，当观众入场的那一刻，全部演员已然一字排开端坐在化妆台前，化妆镜不仅清晰地映照出了演员，也映照出了剧场中的观众，此时，镜像作为一个重要语汇其实已经开始说话。拉康的镜像理论主要探讨的是人对自我的确认，本剧中九面镜子魔阵般的折射几乎颠覆了莎剧原本的复仇主题，同时也让哈姆雷特这个剧中的绝对主角悄悄发生转移。此剧开场，灯光暗下，导演让每位演员对镜发问：“你是谁？”此时，“你”既是角色，也是镜中的演员，同时也是镜中的观众。奥斯卡·科尔苏诺夫用这个永恒的哲学命题开启了他的莎士比亚之旅。当发问开始由低声呓语渐渐变得歇斯底里时，惨白的冷光灯下夹着嘈杂的白噪音以及老鼠吱吱的叫声，现实中的每一个“自我”在镜像中被放大，并成为该剧的主角。可见，导演所要追问的是每一个个体对自我的怀疑、反省与重新认知，“审视”是他在剧中设定的最关键的动作。

　　恐怕之前从没有哪个导演将化妆间内的普通化妆台玩得如此自由，又如此巧妙复杂地对剧中人物心理进行映射，镜像在这个帅哥导演手中变得眼花缭乱，既充满了多义性又充满了隐喻，我们更无法忽略导演设置的化妆间与戏剧情境的多维空间。当哈姆雷特的扮演者在镜前不动神色地涂上了厚厚的白粉时，你可以把那里想象成演员的化妆间，也可以想象成人内心最隐秘的角落，人们在那里为自己的心灵涂脂抹粉，所谓“上帝给了你们一张脸，你们又替自己另外造了一张”，当“殡葬的挽歌与婚礼的笙歌并奏”响起，哈姆雷特起身用另外一张脸去迎接人间的丑恶。镜前，无论是涂上厚厚的白粉还是将它狠狠地擦拭掉，无疑都是人物内心的外化。你还可以把那里想象成所有人都无法回避的人生舞台，有着上帝的偷窥，篡位的国王与丧夫王后在这里寻欢，哈姆雷特与鬼魂的会晤，奥菲莉亚受人摆布对哈姆雷特的试探等等，一切都尽收眼底。你还可以把那里想象成人灵魂的放大镜，每一次凝视都意味着角色和演员对自我的双重警醒。当篡位国王在镜前忏悔，当王后被哈姆雷特质问，成对角的镜像折射出的是他们的内心，此刻现实中的他与镜中的他形成一种对峙。

　　在OKT版的《哈姆雷特》中，除了镜像让人回味，还有意象也值得玩味。那只在全剧神出鬼没、时隐时现的大白鼠，与冷冷的化妆台、绚烂的白百合、血污一般的红色餐巾纸混搭，组合成了OKT版艳丽而不污秽的视觉舞台。在莎士比亚的《哈姆雷特》中，那出戏中戏的名字就叫《捕鼠器》，显然哈姆雷特安排的这个《捕鼠器》是为击破国王的内心防线而设的陷阱，目的是试探父亲死亡的真相。原来，老鼠这个意象在莎翁原作中就有了，而导演科尔苏诺夫就是找到它与现代勾连的方式。

　　舞台上这只大老鼠穿着白色的裙子，时而诡异地躲在暗处，时而站在化妆台旁边，时而与人对视，时而穿梭于每一个人之间，它实际是每个人心中都不会缺少的肮脏与丑恶。老鼠的出没与消失隐喻着人内心深处的隐秘变化。与莎士比亚不同，导演科尔苏诺夫的捕鼠夹笼罩了所有人，并向每一个人的内心逼近，因为他相信人人皆有罪。然而只有一个人纯洁无瑕，那就是奥菲莉亚。有一场戏是她坐在一堆洁白的百合花丛中，被迫被国王和自己父亲打发去试探哈姆雷特疯癫的虚实，她像一个精灵如履薄冰地行走在化妆台的顶端，画外是叮咚的流水声，国王、王后、波洛涅斯则站在化妆台后，用百合花做遮挡物窥视着她与哈姆雷特并不愉快的对话，在这场戏中奥菲莉亚心中的爱情彻底幻灭，而那段本应在奥菲莉亚葬礼上出现的台词却提前从王后口中说出，白璧无瑕被肮脏丑恶的世界践踏毁灭是个必然，奥菲莉亚之死的提前更加深了这个唯一无辜者的悲剧性。科尔苏诺夫曾经说过，戏剧就是一只捕鼠夹，而剧场则是一个安放捕鼠夹的现实空间。在这个空间里，心被撕开，人被解剖不仅仅止于角色，也还于演员，甚至施予观众。

　　奥斯卡·科尔苏诺夫深受波兰戏剧、俄罗斯戏剧的影响，他从来就没有把剧场当作娱乐消遣的场，相反，在这个场里他要将人的内心放置在被审视的位置上，这才是他的重点。

　　（本文作者系中国艺术研究院副研究员）

　　（编辑：杨晶）