作者：洪亦非
年近花甲的坂东玉三郎，将16岁的杜丽娘的举手投足、一颦一笑演绎出真正中国传统的写意之美。这位日本国宝级的歌舞伎大师不仅是“女形”在当代的最高代表，近年来更是迷上了昆曲。3月13日和14日，坂东玉三郎与苏州昆剧院合作，在苏州科技文化艺术中心上演了自己版本的《牡丹亭》，令昆曲界专业人士深受震动。坂东说：“当我化完妆，穿上服装后，从那一秒钟起，我的状态和思想就完全要服从于我将呈现的女性……我不是要饰演这个古代女子，我本就是画中的她，我便是她。”
坂东玉三郎简介
歌舞伎国宝级大师，原名榆原伸一，6岁得了小儿麻痹症，为了弱化后遗症开始学习舞蹈。7岁初次登台，饰演《寿子屋》中“小太郎”，后被守田勘弥(14代目)十四世守田勘弥收养，改名守田伸一，25岁时正式获得第五代坂东玉三郎之袭名。
作为歌舞伎中最著名的“女形”演员，他出演过众多重要剧目，如歌舞伎传统名剧《京鹿娘子道成寺》中“白拍子花子”，《鹭娘》中的“鹭精”等，在日本歌舞伎界之地位无人可及。坂东玉三郎带着传统歌舞伎在纽约、巴黎、伦敦、柏林、维也纳等世界各地举行国际公演，博得广泛赞誉。他不仅留守于传统歌舞伎艺术，还曾导演并与宫泽里慧共同主演电影《天守物语》；与现代芭蕾大师莫里斯·贝嘉合作创作现代舞；导演并主演了日本“鼓童”的《天照大神》；而最为著名的，便是他与大提琴家马友友合作拍摄的纪录片《巴赫灵感：巴赫无伴奏大提琴组曲之五—追寻希望》。
有人称坂东玉三郎是继梅兰芳之后亚洲戏剧的又一位稀世之人。他的舞台造型有一种特有的“透明感”，即使在非他本专业的昆曲表演中，依旧能够体会到这份无限接近自然的能量。有人感叹，如果上世纪没能亲眼目睹梅兰芳大师的《游园惊梦》，那么在这个世纪能够看到坂
日本“国宝级的大师”
每年新春之时，东京银座的歌舞伎座都会有歌舞伎大师的集合演出，就如同我们春节时会有南北京剧名家的汇演一样。但京剧的名家汇演每年可能只有一两个晚上，而歌舞伎新春演出一般延续两周到20天。每天的演出分为日场和夜场，日场为11：00-15：55，夜场为16：00-21：00，通常各演出3个剧目，幕间各有35分钟和25分钟的休息，供观众吃饭喝茶。虽连演那么多场，而且大多是在工作日，但歌舞伎的演出票都在很早就被买完，如果游客想买当场票，运气最好的也只能买到3楼的站票。逢到汇演，名角都是下午与晚上各主演一个剧目。与我们平日看京剧一样，歌舞伎名家出场之时，观众都会喝彩叫好，而坂东玉三郎出场时，观众席中传来的不再是喝彩，而是全场的惊吁。
坂东玉三郎台上的表演中几乎没有表情，但这份平和之下却透射着丰厚的张力与内敛式的激情。这份手中无剑心中有剑的压抑平静之美，被这位年近花甲的男子超然诠释。
坂东玉三郎震撼般美丽的“女形”形象至今无人能及。因他个子较高，穿戴上歌舞伎“女形”的服装和头饰有近1.9米，这在歌舞伎的舞台上非常稀有。很多人仅仅是看了他的几张剧照，便会被强烈吸引，而他现实中清秀、儒雅的形象，不逊色于任何日本偶像男明星。无论是他本人或是舞台形象，都令人难以相信他的年纪。
其实不仅是“女形”，作为“国宝级的大师”，坂东玉三郎在歌舞伎的舞台上也时常会出演男性角色，有时在一出戏中他先饰演“女形”，之后换装成霸气豪迈的“狮子精”(歌舞伎舞台上，时常有化身动物的角色出现，而这类角色表演十分粗犷，类似京剧中的花脸行当)；他扮演《源氏物语》中的“光之君”，那份俊朗与儒雅令人窒息；还有一出传统剧目，他饰演男扮女装的盗贼，依旧全副“女形”的装扮，但观众看到的却是一个玩世不恭、带着痞气的“坏坏帅男人”。
无法企及的境界
坂东玉三郎非常喜欢中国，他说，因为中国，他喜欢了昆曲，因为昆曲，他更喜欢了中国。因祖父守田勘弥(14代目)—十三世守田勘弥曾与梅兰芳结缘—他很早就知道了中国的京剧与昆曲。20年前，他
由学习京剧，他又接触到了昆曲，发现了《牡丹亭》。最初，他希望能创作出歌舞伎《牡丹亭》，但最终却决定自己尝试来演出原汁原味的昆曲《牡丹亭》。其实从艺术角度而言，一个歌舞伎演员，学习演出昆曲的难度远远超过改编一个剧本。但这位一生执着于舞台“女形”的男子，希望以最直接的方式解读“杜丽娘”这位执着于爱情，为爱而死、为爱而生的中国古典女子。
歌舞伎演员在台上表演多为舞蹈、技巧以及不多的念白，演唱部分都是由乐队和伴唱担任。而中国戏曲要求演员唱、念、做、表集于一身，因此玉三郎不仅要学习原汁原味带着苏州方言韵味的昆曲念白，还要钻研昆曲的曲牌唱段。但这些似乎仅仅是最为基础的学习。对于“杜丽娘”这个人物，他尝试站在汤显祖的角度来思考。他一直在想，
昆曲的演唱、表演、身段等程式化的技巧，对于坂东玉三郎而言并非最重要，因为他的“杜丽娘”给人的是折服的感动。饰演“柳梦梅”的苏州昆剧院当家小生俞玖林说：“玉三
即使在舞台上演的都是对手戏，但坂东玉三郎不主张“杜丽娘”与“柳梦梅”私底下过多交流，因为太过熟悉了，会破坏演员的舞台呈现。即使与他合作演出歌舞伎10多年的搭档亦是如此，因为他坚持认为舞台上的神秘感不应在生活中被轻易打破。
苏州昆剧院的蔡少华院长说，玉三郎的“杜丽娘”是一般昆曲演员无法超越的，他不在于形，而在于心，他心中的画面、人物、情感太丰富了，是一般人无法企及的境界。虽然他学习昆曲只有3年，但今日的这份呈现，透射的是他艺术人生的执着与专注。他到了苏州昆剧院后，每一个合作者都对他肃然起敬，就因为他的这份专注与执着，深深感动了大家，“所以我们称他为大师，而不是演员或艺术家”。
真正中国传统的写意之美
其实对于《牡丹亭》的钻研，坂东玉三郎早在10年前就开始了。这个版本的《牡丹亭》在中国公演之前的两年中，他每天都要与制作人靳飞讨论两个小时的剧本，一句一句地研究其中的含义，为每一个字的念白安排身段，为每一句的唱腔设定心情。
经过在苏州昆剧院3年的学习，去年5月，坂东玉三郎与国内两位青年男旦演员联合演出的《牡丹亭》于北京首度公演。在10天的演出中，每天都会引来众多专业人士的观摩，而观剧之后，引来的除了感叹之外，更多的是业内人士关于昆曲表演真谛的思考。
坂东玉三郎版本的《牡丹亭》，将原本可能3个晚上都看不完的全本55出，简化为两个半小时完成的7出，除了结尾部分略显仓促外，其余选择的都是原剧中最为精彩的章节。玉三郎主演“游园”、“惊梦”、“离魂”、“回生”，苏州昆剧院的年轻演员主演“写真”、“叫画”、“幽媾”。若说玉三郎与专业昆曲演员的差别，不外乎是中文念白、唱腔的标准度以及身段表演的程式规范化，而这些看似是缺点之处，在与专业昆曲演员比较后，都成了他的优点和精彩之处。坂东玉三郎的“杜丽娘”恰恰符合了中国传统美学所推崇的写意之美。
3月13日和14日，坂东玉三郎与苏州昆剧院再度合作，将这个特殊版本的《牡丹亭》呈现于苏州科技文化艺术中心。两日的演出中，除了引来了他在日本的大量粉丝外，还有许多外埠慕名购票而来的观众，其中不少都是京、昆界的名家与戏曲评论人士。观看坂东玉三郎的《牡丹亭》，似乎已成为了我们寻觅昆曲艺术另一面的“反光镜”。
采访当天正是演出前的最后一次带妆彩排。平日见了生人素来少语的坂东玉三郎，当日却十分健谈。制作人靳飞说，因为那天他排练的状态非常好，而且3个多小时都在“杜丽娘”的形象之下，卸了装，他要回到人间玩一玩，放松一下。
B=外滩画报
T=坂东玉三郎(Tamasaburo Bando)
我本就是画中的她
B：中国戏曲中有“男旦”，歌舞伎中有“女形”，你觉得在传统舞台艺术中，由男人来饰演女人，是否更能体现其优雅与含蓄？
T：我常被问到这个问题，我有个很好的解释。这和美术很相似。画家面对一张白纸，然后涂上各种颜色，组成各种形状。如果画的是风景，他用色彩和画笔来勾勒。人在欣赏画时，风景是有力量的，因为这是作画人用心而为的。男人能从客观上来观察女人，作一幅女人的画，女人本来的样子是真正的女人，而男旦就是画中的一片景色，画出的景致是和实物有所不同，更加美化，更加包裹着画家的心。我就是在自己身体上作画的人。
男旦用的是男人的身体，在艺术上要看起来更像女人，因此男人的身体需要锻炼，这是基础，这样才能变成有美感的女人的身体。之后要观察女人，用脑子、用心观察。比如女子读书的样子，她是如何读书，是一目十行，还是点点滴滴细细品读，或是她边读边思索。首先要理解透剧本中所写女人，然后从不同的角度、方式观察女人，从很多女人身上发现不同的特质，然后将其组合在一起，成就一个角色。
B：你在舞台上饰演的都是古代女子，而现今生活中你所能看到的应该都是都市女性，怎样寻找灵感源泉呢？
T：从以前的绘画作品、传说故事中吸取灵感。具体来说，今天穿裤子走路就没办法感受以前女人穿裙子的感受。在排练的现场，我穿那个时代的衣服来感受那个时代的女人是怎样走路的。把那个时代的内容和风景用自己的身体来表达，需要很多努力。昆曲中多数故事讲述的都是很久以前的女性，当我化完妆，穿上服装后，就不能随便地去走路，从那一秒钟起，我的状态和思想就完全要服从于我将呈现的女性，从我的外形开始，影响思想—我不是要饰演这个古代女子，我本就是画中的她，我便是她。
B：作为“女形”演员，对于外界的眼光会在意吗？
T：周围一定会有异样的眼光看过来，但不要理解为这是一种不好的眼光，要将其视为一种关注，一种特别的关注，这当然需要自己的心有所准备，并且始终有调整心态的能力。
B：歌舞伎中“女形”至今继续留存，而中国昆曲、京剧等戏曲舞台上的“男旦”几乎消失，你怎么看这样的变化。
T：这里首先要说，不是因为我是“女形”演员，所以希望昆曲舞台上有“男旦”演员。其实我不只是希望有男旦出现，我希望有和自己走一样路的人出现。
女演员只是用自己的女儿身来演女人，我觉得那似乎是一件很无趣的事情。这个和做菜、做饭是一样的。若将可以吃的食物恢复到它的原始材料本身之后，再组合成另外一种菜，这是一件很难的事情，但却很有意思。男旦和女演员性质是一样的，若是不能把自己回归到原始状态，放弃面前的现状，是演不好人物的。女演员演女性人物时，应该把自己本来拥有的东西否定一次，然后再做一次，才能演好人物。
在零点时放弃，就会失去上升的机会
B：歌舞伎的表演中虽有念白，但仍以舞蹈和表演为主，而《牡丹亭》除了身段表演外，还有唱念，边唱边舞，且都是中文，你是怎样完成这个学习过程的？
T：最初我是想用日文来演唱的，但随着我逐步了解昆曲和《牡丹亭》后，发现这是不可能的，因为这样就不是昆曲了。于是我愿意努力去完成这份高难度的学习。幸好昆曲的音乐我非常喜欢，我跟着音乐来记唱腔，即使是念白也有旋律性，这样就方便我学习。但还是很难，我必须很努力去记，花了很多心思。毕竟歌舞伎中的念白比起昆曲还是相对容易的。在日本准备期间，有时在去剧场准备演出歌舞伎的路上，我还在不断听
（责任编辑：王婉莹）
B：你作为日本国宝级的艺术家，怎样看待这次与中国昆曲的合作？
T：首先很感谢中国的昆曲界能接受我这样一个外国人来演出昆曲，感谢苏州昆剧院的同仁们为我做的一切，还有很感谢那么多中国的朋友为一个日本人演出昆曲而做宣传。当然，自己能对于昆曲有这份认识与理解，最要感谢的还是制作人
现在从事昆曲表演的演员逐渐变少，这样世界性的交流，也许可以为昆曲传播打开一扇窗户，促进更多交流。所有事都是波浪形地前进的，谷底的出现是为高潮做准备。没有衰退到零点的过程，就没有逐渐发展起来的过程。如果面对零点时放弃，就会完全失去上升的机会。
B：你怎样看待中国传统戏曲现状？
T：也许这些话对于待我那么好的中国昆曲艺术家而言有些不敬。但我是站在对中国传统戏曲满腔热诚的角度来说的。确实，在我逐步走近中国传统戏曲的过程中，会有一些失望。
我们先有了昆曲，再有了京剧，京剧鼎盛的时期，昆曲衰落了，而之后的昆曲受到京剧的很多影响。我在学习昆曲的过程中，非常希望能了解真正原始的昆曲，希望看到昆曲在没有受京剧影响之前的服装和内容。于是我去苏州昆曲博物馆，但我没有找到，连资料都没有了，我觉得很惊讶。这样的流失，我们还能不能回归和复活过去真正昆曲的本原？也许中国传统戏曲在大时代的前进过程中忽略了保护，我非常非常渴望它们保持原有的传统能更多一些。
我最近在考虑，现在的年代也许五六十岁的人还曾看过男旦表演，那再年轻一些的人呢？所以当我幸运地有这样一个机会时，我一定要好好把握。也许我能够通过自己的努力，呈现一个好的作品，以我的方式表达我对昆曲热爱。
不知道钱该怎么花
B：看过你的纪录片，你的生活非常简单，剧场、家、排练厅，然后按摩半小时就睡觉，没有社会活动，没有应酬，非常规律，看起来有点无聊，和大部分艺术家丰富多彩的生活相比，有很大不同。这是你刻意保持的，还是你乐意置身于自己纯净的生活状态中？
T：我一直作为“女形”演员活到现在，基本上没有私生活，不做饭，不忙家务，没有家庭，没有孩子，因此不用考虑普通人的家庭琐事，不用考虑孩子的问题，等等。也不知道钱该怎么花，当然我知道，大家看我的演出是需要花钱的(笑)。
也许我和普通人的生活有些距离，但是我很明确地知道自己需要怎样的生活。我生活很有规律，不会去想做一些自己做不到的事情。这是我从小养成的习惯，或是说天生就是这样，就是这样为“女形”规律平静地生活。
B：这样简单纯粹的生活，会寂寞吗？
T：并不感到寂寞，年轻的时候无法和大家出去玩，也许会有些寂寞，但现在感到很幸福。
B：如此简单的生活方式又如何能成就舞台上丰富的情感呢？
T：我觉得不管我平时是什么样的生活，主要是自己怎么看待，怎样理解生活中的内容。在日本，我们的生活逐渐变得富有与多彩，而心灵却变得贫穷枯竭，我不喜欢这样的状态。就像今天有中国的媒体采访我，我很开心，很乐意与各位交流，因为你们的问题是有温度的，而不是从机器中提出的冰冷问题。这就好比，在苏州昆剧院，只有一个地方的水龙头是有热水的，所以大家都会排队来取热水，于是大家就能够理解体会热水的意义。而在日本，每一个地方水龙头都能取到热水，大家便忽略了冷水与热水的区别，那热水的意义就浅了。作为艺术家，要体验得丰富，就是如此，是自己看事物的眼光、角度与品位，自己是否能够感受到其中的含意，如果没有这样的品位来区分和体会，就没办法了，这是很可怜的。
（编辑：李赟）
