作者：张延杰
到了十八世纪的诺维尔时代，芭蕾所呈现的舞台形象越来越程式化，越来越乏昧僵硬。除去政治御用功能外，芭蕾仍然停留在低级的娱乐层次上。诺维尔认为，这门艺术依旧处于儿童时期。舞蹈就象放烟火，不过用来一饱眼福。舞蹈编导固守规则，不肯越冒池半步。在舞段编排上，他们囿于对称删。将本应该火热欢腾的情节场面。搞成冷冰冰的死板练习。（诺维尔《书信集》第5页）在诺维尔看来，这样的对称造型只能损害真实感，破坏艺术性，削弱情节，最终使人感觉索然无味。那个时代的人们为跳舞而跳舞，以为一切尽在弹动大腿，高高跃起，以为只要把跳舞的人塞满舞剧就算符合情趣高雅的标准。殊不知，这些人什么都没跳出来，只是挤作一团。互相碰撞，呈现出来的舞台形象也是纷乱冰冷，毫无情趣和优美可言，更谈不上和谐和表现力了。（诺维尔《书信集》第16页）
由此可以想见，十八世纪的芭蕾远没有后人想象的那样蓬勃而充满生气。后世经常强调路易十四时代以 是多变化的，随着舞蹈表达各种不同的激情。“我要求的只是手臂动作有更大的多样性，更丰富的表现力，我希望手臂动作的言语更为刚健有力。它们刻画感情和官能享受，但这还不够，还必须刻画狂怒、嫉妒、怨恨、反复无常、痛苦、报复、讽刺和人生而有之的一切魂情·（诺维尔《书信集》第109页）今天的我们可能根本无法想象，若没有如此丰富多变的哑剧手势语言，芭蕾舞将是怎样的枯燥乏味，单调僵硬。而我们若是与谱维尔身处同一时代。也自然能够理解他为何如此苦口婆心地强调哑剧与手势语言的重要性。芭蕾舞要想将自身从杂耍娱乐和幕间插曲的卑微地位中解放出来，就业须拥有与诗歌绘画同样强大的情感表达能力。而这种毹力的实现，必须通过打破过去的僵化规则，引人新的舞蹈语汇。诺维尔提倡的哑剧表演正是为了增强芭蕾的表现力。提高芭蕾的艺术地位而进行的创新与革命。
除了强调哑剧表演在芭蕾舞中的重要性，诺维尔更注重舞蹈演员的内心修炼与自身素养的提高。在这方面，诺维尔将舞蹈演员与戏剧演员做了比较，认为戏剧演员之所以能够更加自如地表达情感，其原因在于他们比舞蹈演员受过更多的教育。他们的职业促使他们从事钻研，渴望自我教育，扩大超过戏剧圈子的知识面，“他们熟悉诗人、历史学家，而他们中间有些人甚至以自己的作晶证明：他们不但有善于辞令的才能，还有动人的写作才能。”“设有两个演员天然禀赋一样，较有修养的那个，毫无疑问。比较能够表演得有才智而且轻巧自如。”（诺维尔《书信集》第112页）因此，诺维尔认为，若想具备戏剧演员一样的表达能力，舞蹈演员也应该象他们样，努力在内心刻画和感受角色的情感内涵。堪称伟大的演员能罅以自身的表演魅力征服观众，能够在瞬间燃烧观众的想象力，震撼他们的灵魂。貌似美妙实则机械的舞步是不可能产生这种魅力的。“必须要面容、手势、姿态一齐说话，而且说得既有力又真实。演员要是不进自己的角色，观众又怎能进入演员呢？演员自己都不 流泪，他又怎能指望感人肺腑，使观众抛洒眼泪？（诺维尔《书信集》第113页）只有舞蹈者细心研究各自扮演的人物的性格，掌握其风尚和习惯，只有把自己置身于所扮演的角色之中，才能够做到完美地表现和摹仿。就象戏剧演员的台词和对白一样，舞蹈演员的一切姿态、表情和手势都应该是会说话的，会表达内心的。只要舞蹈者自己有了灵魂，就拥有了生动表达感情的能力。
在诺维尔的《书信集》中我们可以看到，他不仅在理论上论证提升舞蹈演员精神内涵的重要性，而且还提出了切实有效的方法。就象他一直强调的，舞蹈演员也应同戏剧演员一样扩展自己的服界和知识面。舞蹈编导和演员须从其他艺术形式中获得增强情感表现力的援助。他认为，舞剧创作者必须懂得历史、神话和诗歌：必须研究绘画，学习画家的表现手法：必须理解音乐，掌握乐句的精神和特色。他甚至提倡要研究解剖学，懂得舞蹈者的体形特点和缺陷。（诺维尔《书信集》第3。页_32页）他希望编导家对这些学科只是泛泛的博学，每门科学都知道一些，认识到它们之间的密切关系。他认为一切艺术都是携手并进的。它们之间骨肉相联，互相需要，因此它们的目标也是追求共同提高。从而互相辉映，走向繁荣。这里，我们不难看出，诺维尔希望将舞蹈艺术提高到与其他艺术门类同等地位的理想，而这也是他芭蕾改革的核心目的。[NextPage]
通过前面的分析与论述，我们可以得出如下结论诺维尔的芭蕾改革理论其中心目的是通过加强舞蹈的情感表现力，提高芭蕾的艺术地位，将其从附属于戏剧的低下地位中拯救出来，使其与诗歌绘画等其他艺术形式并肩屹立。为达到这一目的，诺维尔倡导舞蹈须融合哑剧，使舞蹈具备诉说的能力，进而摆脱戏剧的控制，同时他还强调舞蹈演员须提高自身修养，增强内心感受能力，以便更生动真实地表达情感。
当然，在我们评价诺维尔的历史地位时，还应避免夸大与神化。诺维尔并不是他那个时代唯一主张“情节芭蕾”的编导家。与他同时代的著名舞蹈编导安吉奥里尼也倡导舞蹈的戏剧表现力，也与诺维尔一样反对舞蹈只为纯粹的动作技巧展示。但两位编导家在具体的舞剧创作实践上有很多不同之处。1773年开始，诺维尔与安吉奥里尼就芭蕾舞副的结构编排。场景设置以及舞谱记录和舞蹈与音乐之间的关系等问题展开辩论。”“
尽管安吉奥里尼等同时代的编导家对诺维尔的舞剧编创提出了一些批评，但诺维尔依旧在舞台实践中取得了一定程度的成功。在1760年至1768年间，诺维尔与其他锐意革新的画家舞蹈家一起排演了多部舞剧。其中以《伊阿宋和美狄亚》最为著名，应该说是诺维尔最成功的作品。这部剧的音乐由鲁道尔夫作曲。1763年在宫廷节庆会上演出。舞剧长约半小时，只表现了故事的悲剧结尾一全剧采用“情节芭蕾”的手段，充分细腻地刻画了剧中人物性格。客座舞蹈家维斯特里（饰伊阿宋）和女演员南希·列维耶（饰美狄亚）扣人心弦的精彩表演将诺维尔“情节芭蕾”理论发挥得淋漓尽致。特别是美狄亚的人物性格给人以鲜明生动的印象。尤其是美狄亚带着两个孩子抱住伊阿宋的双膝苦苦哀求他回心转意的一场，其强烈的感情抒发将观众带入真实情境中，充分实现了诺维尔以情感表现力打动观众的目的。这部舞剧在欧洲不少地区都曾上演，诺维尔本人也曾在巴黎（1780年）和伦敦（1782年）排演过此剧-尽管如此，诺维尔的革新主张依旧没有得10巴黎保守权威的承认。在后来巴黎歌剧院的五年中。他受到同行的排挤和巴黎观众的冷遇，上演的舞剧并非完全失败，但也没有得到当代表权威与规则的古典主义在王权的衰微中逐渐沉没，当大革命的暗流不断积聚涌动的时候，诺维尔的舞蹈革新思想终于在舞台上得到最集中的体现和展示。1789年-。就在巴黎人民攻占巴士底狱的前两个星期，由诺维尔的学生和继承人多贝瓦尔创作的现实题材舞剧《关不住的女儿》在法国外省城市波尔多的大剧院上演。多贝瓦尔一反古典神话题材的惯例-将十八世纪法国平民生活搬上舞台。音乐采用法国民间歌曲和乐曲，舞蹈编排上成功吸取法国民间舞蹈，并采取写实的手法。利用现实生活中的服装和舞蹈动作，这一切都使该 剧散发着浓郁的乡土气息，真正体现了诺维尔“舞台应是人生的真实图景”这一理念。全剧结构简明清晰，以哑副为主要情节表现手段，没有台词。但观众对情节开展一目了然。在这里，哑剧以生活和舞蹈之间的过渡形式出现，其中包含许多日常生活手势和动作一并使用日常甩品为道具。如奶油桶、纺车、缎带和花束。但是，这部现实生活题材的舞剧，并非是生活的原封不动的再现，而是诗意化地表现各种司空见惯的生活现象-这充分体现了诺维尔关于在摹仿自然基础上美化自然的审美思想。总之。《关不住的女儿》肝体现的舞蹈为情节服务的理念，所反映的现实生活题材，都使之成为诺维尔情节舞剧的代表名作。“情节芭蕾”的灿烂花朵终于在此绽放。时至今日，《关不住的女儿》依然是世界各国芭蕾舞团的保留剧目。可以说，诺维尔意图通过“以舞传情”的情节芭蕾，将舞蹈艺术提升至独立崇高地位的理想在《关不住女儿》那里得到了集中实现-并对后世的创作实践产生巨大影响。
尽管诺维尔的改革被认为尚属于学院派的范畴，并没有依赖自身体验去寻找素材，只是使用了早已为人接受的规范。然而，若从实际的时代背景出发，面对当时保守的宫廷氛围和沉迷于感官享受的贵州品位，诺维尔的改革之声无异于当时保守的宫一场清新之雨。它来自于古典主义丰富的积累，而它所灌溉的正是浪漫主义蓬勃兴起的萌芽。以心灵诉说、展露人性为主题的“情节芭蕾”为十九世纪以激发人类内心激情为审美标准的浪漫主义奠定了基石。诺维尔的名字也就无可争议地被印刻在古典与浪漫之间的界碑上。
（实习编辑：庞云鸽）
