舞剧《原野》创作主要的是探究“舞蹈语言”的功能到底能够表现多深的一个层次。如果能够表达深层的思想内涵的话，其表达思想内涵的手段具体是什么？（舞蹈语言：指的是包括“结构”在内的舞蹈语言，）在表达戏剧内容的时候，舞蹈语言是否可以朝着你的美学追求准确地传达创作主体的意旨呢？带着这些思考我进入了舞剧《原野》的创作与研究。

创作的研究是从“主题思想的开掘和舞剧艺术的表现手段两个方面”来展开的。在此之前还有一个背景的思考。学术界曾经对于舞剧创作应该是重在“舞”的方面，还是重在“剧”的方面，各持己见，有过争论。当繁复的剧情严重的阻碍舞蹈发挥其形式的时候，很显然持舞剧重在“舞”的人们占据了上风，当繁杂的插舞段落无法掩盖思想内涵贫瘠的时候，持舞剧重在“剧”的人们回到了上风。除了新版《天鹅湖》的出现，在国外，典型意义上的舞剧经过克兰科、麦克米伦所创作的戏剧芭蕾《奥涅金》、《曼侬》，以及格利戈罗维奇创作的交响芭蕾《斯巴达克斯》之后，典型意义上的舞剧创作已经是凤毛麟角了。而目前在中国却迎来了一个舞剧创作的繁荣时期（全国舞剧比赛及荷花奖舞剧比赛）。面对舞剧创作的学术问题之一“剧”与“舞”的关系问题，实际应该是我们从事舞剧创作和编导教学应该关切的和研究的。是中国舞剧的发展，乃至世界舞剧的现状对于我们热爱舞剧创作的人们所提出的要求。

选择文学、戏剧名著为我们的蓝本来进行创作，为的是能让我们一心一意完成我们关切的问题，不能陷入泥潭于“一剧之本”的时候。克兰科的舞剧《奥涅金》、麦克米伦的舞剧《曼侬》都是选自文学、戏剧名著而创作出无法用其它艺术形式所替代的同名舞剧作品。我国舞剧前辈也有从文学、戏剧名著中为舞剧选材的成功之作。

关于“剧”或“舞”实际是 “主题思想的开掘和舞剧艺术的表现手段”两个方面如何完整的统一问题。我们关注的不是“忠不忠实”于原著的问题，也不是对原著是否进行重新的演绎，而是关注“舞”和“剧”所给我们带来的如何发挥舞蹈语言功能，从而再次认识舞蹈语言。如何用传情达意的语言表达人物思想感情、刻画人物和体现人物性格，如何用结构的语言属性体现人物性格的发展。以及在这个语言的系统下，既发挥舞蹈之所长，又保持舞剧所应有的情节。

关注主题思想的开掘。舞剧创作也不应例外的向一切文艺创作一样，所拥有的关注社会现实、关注人。它的最终价值在于审美和精神主旨的体现，作品不应仅仅是自我观念的传声筒，无论是过去还是现在都应体现着作品（作者）关注社会现实和历史真实。是作品（作者）对一定社会历史之中的，对人性的一种反映，是人性本质的生命运动复杂而丰富的关注。以独特的人来体现在一定社会环境下的，对人性的塑造与扭曲（毁灭），观众能够通过一部舞剧的欣赏，不仅仅是见到了舞蹈语汇的自我本体，而是找到作品与观众交流与沟通，真正产生作品人物与观众心与心的共鸣和思索。

我们的创作是建立在现实主义创作基础上，运用表现主义的创作手法，拓宽美学观念，塑造典型环境下的典型人物的精神生活。

选择《原野》主要是关注原著所透出的现实意义，对于一个民族在一段历史背景中所经历的苦难和挣扎，并通过具体的活生生的人物的命运反映出来。

在舞剧《原野》创作上，紧紧抓住人物塑造和在深刻理解曹禺原著的基础上，进行进一步的主题开掘。仇虎这个人物应该是透露出原始朴素的野性之美，他的悲剧在于无法完成“本真性格的彻底实现”，仇虎犹如一个困兽在反动社会的层层壁垒中冲撞突围，有坚定的复仇和反抗意志，对自由和美好的憧憬化作强大的生命力——在壁垒中与黑林怪相进行殊死搏斗。但是，善良的心又使他的复仇结果转变为极度的心灵折磨。对自由理想追求的美好品格，与历史局限下的封建社会中国农民的狭义复仇心理，最终导致了仇虎的悲剧——倒在奔向自由美好的艰辛路途上。他的悲剧带有时代的特征。仇虎生活在北洋军阀混战的北方偏僻农村，“在那有一抢、一马、一官半职就可以称霸一方的年月”，下层贫苦农民不反抗也不能平安存活，要反抗，就会被冠以各种各样的“匪”之罪名下入大狱。仇虎可以说是这一时期，下层贫苦农民的代表，他的悲剧在于社会历史层面。

金子这个人物不是以惯常中国男人社会对女性的品评标准下的女人。她是“野地里生野地里长”自由自在在旷野里生长的小花。她的爱情像团火，炽热而本真，仇虎的野气正是激活她爱情之火的种子，金子善良、有性格，她敢爱并尊重自我。正是死气沉沉的那个时代荒原上闪光的“金子”，在原野中散发出质朴芬芳的小花。她的命运是与仇虎的悲剧扭结在一起的。与仇虎从小相爱，青梅竹马情同手足，理应成为眷属。但是，焦阎王用极其残酷的手段害了仇虎一家，仇虎被陷害投入大牢，金子又被押来做了焦阎王儿子——大星的填房。

大星是这个封建家庭的继任者，又是物种退化了的“窝囊废”，尽管他继承不了他父亲的“罪恶”衣钵，但在精神上断不了奶水，是个在精神和意志上仍“躺在娘的怀里吃咂儿”的孝顺子。

焦老太太是这个封建家庭的“守门神”，她家道衰微，正预示着旧的秩序即将解体。她拼命守护着封建家道，于是大星也就成为她门庭没落的唯一“家私”。焦老太太眼瞎，却自称自己的心更“明亮”，以至于金子一进焦家，由于“恨”而产生了对金子的猜测与咒骂，说她是“败家精，早晚有一天会偷人”。也许她知道金子永远不会成为和她焦氏一样的封建门庭的“守门神”。并且她心里晓得焦家所作的罪孽，早晚一天拆散的鸳鸯会走到一块。因此她更是变本加厉的使出阴毒手段，“扎小人”的心窝子诅咒金子死。

大星人格上不像个“爷们”是一贯的。试图借着酒劲拔出的刀也是软塌塌的。焦母逼迫大星在祖宗牌位前动用封建家法，大星惟命是从，如焦阎王灵魂附体，与封建势力站到了一起鞭打金子。表现了封建宗法对妇女的残害。金子对于这个家的反抗已经到了水火不相容的地步。但是金子对于大星是善良的，她尽管真挚的爱着仇虎，却又不愿让仇虎伤害大星。

金子在焦家活得不像个人，当仇虎这个“丑八怪”来到她面前的时候。她才“又活了……”。金子对于爱是坚定的，又是果敢顽强的。仇虎善良的心使他的复仇结果转变为极度的心灵折磨的时候，在阴森可怖的黑森林中，金子冷静而又机智，设法将迷糊中的仇虎拖到水边，用水把仇虎泼醒。显示她的性格中的坚韧。不信神，不疑鬼，由此证明金子的所作所为无愧于心才不会惧怕什么。也显示了她性格的坚毅，中国妇女看似柔弱的外表，但实质内在里却反映出坚韧而恒久的品质。

这不是一个金子与仇虎的爱情戏。应该以更辽远的视角关注离我们民族在并不遥远的时代，在追求自由美好的两个人的身上曾经发生的故事。他们的脸上映照着微弱稀薄的原野上的光亮，在泥泞的道路上，不大有希望但却坚定的向着心目中的目标攀爬着，一旦有智慧点亮了他们前行的道路，他们就能够获得幸福和自由……。实际上舞台外有一个令人期待的角色，那就是“光明的金原野”，这个“金原野”是留给观众的想象。戏的主线应该是“路”，是“路上”的追索，终极目标是“金原野”。因此此剧也就拥有了象征意味，也就是在现实基础上的象征。现实主义创作方法上的在表现方面的拓宽。

结构上通过块状主体舞段和情节线的跳跃，围绕人物塑造和主题开掘，在关注情节线索方面并不一味地绕开“叙事”，而是仔细研究舞剧应该有的戏剧冲突，使舞蹈在描绘情节方面有所发挥，避免把情节降低到仅仅是说故事的层面，让人物性格包容在情节里，随着情节的发展而成长。

总体剧情发展上，时间顺序基本保持现实的样子，如：仇虎复仇行为的时间顺序（顺时间叙述）。在局部关乎到人物内心活动的时候，用跳跃的方式打破现实时空，如：金子回忆美好的童年、仇虎在焦阎王像前回忆“两代的冤仇”（闪回）。在舞段细部上对人物进行性格刻画和雕琢，如：“金原野”双人舞前半段贴近于生活贴近于人物的生活情趣舞段，以及后来一段火一般激情的爱情高潮舞段，分别在塑造人物和刻画人物性格方面着力于笔墨。一个泼辣而俏丽的北方农村妇女和一个汉子气十足，但又甘为爱人摧眉折腰、憨厚可爱的仇虎与金子形象。双人舞充满着表面地对抗和内心的吸引，一股爱的春潮涌上心头，两个人在金原野中相爱，嬉戏欢乐，缠绵悱恻，柔情似水，激情似火……。

在内涵的开掘方面，将焦母“扎小人”的情节公开化，假定性的将“扎小人”的情节公然在观众面前展示：扎小人的“针”，衍变成拐杖，表达了拐杖下、棍棒下的中国旧时妇女所遭受的封建摧残。不仅仅是在肌肤上的，而是对精神和肉体双重折磨，老女人施暴专一而精准，还带有隐喻性，暴露了她恶毒的用意，“卑猥心理下的”性的窒息。这是更加严酷的摧残，这样的精神和肉体的双重折磨必然会引来反抗。你越雷池半步“惩罚”就等待着你，这是不怀好意的阴暗心灵的“算计”，你不得不走这条路，除非你变得像她一样腐朽。年轻女子采取了反抗——“偷情”、私奔以体尝那种新生的滋味，纵然路途上荆棘密布，但是金子要活得像个人，与仇虎一同走向“金原野”。

在舞蹈语言塑造人物方面，我们主要掌握一个基本原则，以“准确”为衡量语言的尺度，以达到塑造人物的目的。因为“准确”是最难的，一切动作无论是舞蹈动作还是生活动作，都要以塑造人物为目的，为我所用。不是刻意追求所谓的动作出新，而是有尺度的把一切艺术语言统一在人物塑造上面，眼花缭乱的肢体动作和浮光掠影的新动作都要以准确塑造人物的目的和尺度加以剔除，只有这样才符合中国艺术创作的最高审美——简约、简静。“简约”和“简静”主要是要“简”而不“单”，作品呈现出来的艺术语言并不复杂但却恰到好处。人物塑造上面，心浮气躁的追求表面上的动作出新，则会迫使我们丧失标准、迷失方向。我比较欣赏刘勰在《文心雕龙》情采第三十一（章）中的一段话：“若择源于泾渭之流，按辔（pei）于正斜之路”。只有从源头上辨别清与浊，方能在过程中选择正斜路。编舞中一切动作的创造，关键在于是否以准确塑造人物为缘由。刘勰的这一段话对我们在如何运用传统艺术语言方面也有帮助，从源头上了解传统艺术（中国文化），才能领会中国艺术的审美元素，因此才能真正有所取舍、有所借鉴，最后才能有所创造。只有了解到我们每个艺术家都是文化长链中的之一环，才不会变的盲从，才会有一点点根基，不至于把“传统”视为一种包袱，应该懂得运用。运用传统才会了解传统，进一步的丰富我们的审美鉴别力。

很显然我们舞剧创作是建立在中国舞剧的综合审美层面，为的是我们的中国舞剧审美变成舞台上的审美实现。

（编辑∶杨阳）