沈伟《春之祭》和《声希》在沪出演
首演后谈创作过程与理念
得益于沈伟的绘画功底，《春之祭》在空间布局上极有画面感。
在“美”这个词已然烂大街的今天，华人编舞家沈伟的舞蹈语汇，及其对视觉艺术的敏锐，让观众重新体认了何谓“美”。昨日，沈伟的两部成名作《春之祭》和《声希》，作为上海国际艺术节参演项目，结束了在文化广场的两场演出。这也是旅居纽约近20年后，沈伟携代表作首度亮相上海。
演出场馆没有坐满，但并不妨碍场内人对他由衷的喜欢和欣赏。“做足了准备来看，还是觉得低估了沈伟”是现场此起彼伏听到的声音。创作态度上，沈伟葆有很多人缺失的真诚，多年来一心一意乃至“禁欲”般地埋头创作，也成就了今日的沈伟。
大概是因为光洁的面庞和柔和的肌肉线条，46岁的沈伟看起来比实际年龄年轻。在首演的演后谈上，他始终带着害羞。最开始他有些拘谨，回答一两个问题后才渐渐放松。有人因为没得到提问机会，干脆围到舞台边向他发问，沈伟也半蹲下来，在没话筒的情况下仔细回答每一个问题。这种半蹲的状态，持续了10分钟。
《春之祭》：舞蹈与音乐对话
《春之祭》的三个字分开来看：春，代表生命，生命归根结底是两性之间的关系；祭则是“人祭”，在一场异教祭典中，一名处女跳舞至死，被当成祭品安抚“春之神”。作曲家斯特拉文斯基在原作中大量使用了不协和音，以刺耳彰显青春的躁动。因为音程关系和声部复杂，不少编舞家一旦成熟，都试图在此一试身手。
很多人都试图按部就班地解读这部作品，以叙事性较强的舞剧，来表现或夸大人物的身体、心理上的创伤。沈伟却并没有从表面图解“春”和“祭”，而是对一部被过度阐释的现代主义经典做重新解构。“如果一部作品完全没有故事情节，完全没有让人在情感上得到沟通的东西，它是不是有艺术价值？实际有很多内容可以研究，也很有可观性。”《春之祭》中，沈伟选择剔除情感和叙事，从音乐本身出发，将每一个舞步都扎实地踩在音乐节点上，通过时间快慢、空间位移、力度强弱，彰显一种纯动作的质感。
沈伟一手包揽了《春之祭》的编舞、舞美和服装设计。得益于他的绘画功底，《春之祭》在空间布局上亦极有画面感。17名舞者在黑、白、青灰三色铸就的巨幅水墨画上起舞，画像棋盘，但又不是方方正正的拘谨，而是不断的交错和切分。面无表情的舞者在画上来回舞动，双手垂直轻贴髋部，双脚以碎步急行，向前或向后跳跃，如起落的棋子，亦如跳跃的音符。
最重要的改变，是沈伟弃用了交响乐，而改用土耳其钢琴家法西尔·赛的钢琴四手联弹做配乐。钢琴版声部减少，音色清冷，结构更简约清晰。好处是，沈伟可以以“对话”的形式让舞者直面音乐，顺着音乐编织出章法。但因舍弃原作的戏剧性，在没有任何挡箭牌的情况下，观众更容易将注意力集中在舞者身上，舞者的身体和动作但凡有点瑕疵都会暴露无遗。
好在，沈伟的舞者都训练有素。《春之祭》里依稀能见到美国现代舞奠基人多丽丝·韩福瑞技术流派“跌落与复原”（即倒地与爬起）的使用。该体系以“摆荡”与“重心转换”时所产生的动力为主，“倒地”即“失衡”，“爬起”即“复衡”，台上舞者一直在倒地与爬起中重复动作，分合之间也让人看到生命的萌动和兴衰。
《春之祭》的配乐、舞美和服饰设计，完全承袭了西方现代舞的脉络。但仔细看舞者的身段，仍会发现中国戏曲中的云手、走边、跑圆场等程式隐约置入了舞步中，但又不完全是中国戏曲的生硬搬弄。也是从《春之祭》开始，沈伟的舞蹈常被人形容为“东西文化”的融合， “西方人看了，觉得很东方。东方人看了，又觉得很西方”。
《声希》：雕塑复活于舞台上
上半场的《春之祭》极动，下半场的《声希》却是极静。全场只得红、黑、白三色，红黑长裙裹在舞者身上，他们头顶高髻，在藏传佛教配乐中，一溜烟划过舞台，或两两攀附，缓慢游走。一幅巨大的八大山人水墨画为全场做底，上绘一大两小三条黑色游鱼，白墙当水，水的流动则借游鱼凸显，写意和留白中给足了空间。
“声希”一词源于老子《道德经》中的“大音希声，大象无形”，蕴含着东方哲学对宇宙和生命的宏观意识。舞者重在利用内在的能量，以肌肤出发，去感受细腻和由于身体不适带来的空虚感。台上雕像般的人物被鼻梁高挺、眼窝深陷的西方舞者演绎，又显得气质尤佳。近乎超现实的人物造型常让人感觉惊讶——舞者脸部铺满白粉，淡化眉眼，也不画嘴唇，只用帽子夸张“人”的感觉；舞者层叠在一起的黑色裙裾，似苏州园林的假山石，红裙拧出的线条旋转，亦有着建筑学的逻辑。
在造型和视觉等表现形式上，《声希》很西方，内涵却很东方。它极为考验舞者对身体的控制力以及细腻状态的把握，每一瞬静止都要似一幅画。再就是对时间的理解，沈伟要求舞者放慢呼吸，将身体运动的细节放到最慢处理，像是心跳停止，予人时间停顿的错觉。很多编舞之人在未形成成熟的语言体系时，常不分主次地使用“加法”，把什么都堆到舞台上，沈伟却显然知道何为主次和章法，深谙“减法”之道。
除去两部大作，沈伟去年的新作《集体措施》中的两个选段《0-12》和《1+1》也同台出演。《0-12》是一段独舞，作品结合视频、光影、绘画等媒介，探索了现代人行走都市，与他人咫尺之隔的状态。仅及方寸的狭小环境里，舞者以身体作画，肢体动作受到种种限制，人与人、人与空间的关系也在瞬间被放大。《1+1》则让每个舞者用自己身体的某个部位去粘连他人，如此反复延伸，构成一幅大型且建筑感浓厚的渐变浮雕。
台上几部作品都看不到沈伟个人情感和自我的存在。纵观他近20年的创作，他也一直强调作品的理性与抽象，剔除情感，专注于形式和节奏，“在绘画和表演语言中，我不要强加故事情节，不要变成文学的表现形式。我喜欢文字，但我不喜欢音乐和舞蹈变成文字。”沈伟也并不喜欢世俗或很具体的东西，比如，儿女情长、七情六欲或林林总总的纠结，都不在他的考虑和创作范围内。社会结构、意识形态、人的灵魂，这些形而上的内容更能让他感觉到挖掘兴趣。而在他看来，抽象，也许是一种更高级的审美方式。
在造型和视觉等表现形式上，《声希》很西方。
演后谈
创作是要创造不知道的东西
问：你在创作时如何把东西方文化结合在一起？
答：我并没有刻意做东西方文化的交流。我在中国生活26年，学中国戏曲、绘画和古典文化，这是我成长过程的一道重要台阶。在美国近20年，让我对西方文化有了另一种了解。我对两方文化的优秀一面都喜欢，比如，中国古典文化对诗歌、造型的审美，以及内在精神、灵魂上的特殊感；西方对自然的放松，从古希腊到文艺复兴直至印象派审美观的建立，都让我感觉有趣。两种文化会影响我对事情的判断和个人兴趣，自然会浸透在我的作品里。但所谓中美文化之间的使者，并不是我的工作范围。
问：创作时是否碰到过困难或瓶颈？
答：实际上我每创作一部新作品，都会觉得这是我最难排的作品，每次都会觉得排不下去。但其实成不成功也无所谓，并不会影响我尽兴地尝试和研究。这种心态，让我觉得困难也并不是很大的问题。反正我是在做实验，也没有说一定要排大作品。我就是自己的领导，也没有人管我。发现“未知数”，让我觉得生命很有意思。
问：年轻人在学习和工作时很容易迷茫，你有何建议？
答：我也经历过你们那个阶段。没出国之前，我在广东现代舞团也有过这种心情。你先别想工作，首先问自己喜欢什么，对什么感兴趣，那会决定你的将来。我不光是喜欢舞蹈，所有艺术我都喜欢，所以创作时感觉像在玩。这种玩是带了研究性的，但不等于每次研究都会成功。你如果没冒出来，没成名，也并不等于说你不是一个好的编舞家。最重要的是你爱做这件事。
我察觉到一个现象，不少年轻人在编舞时，往往急着做大作品，急着一夜成名。最开始在广州，我都是编独舞和双人舞。你要经过很多小制作的锻炼，才知道自己可以挑战更多的难度。可能现在的创作环境好了，有些年轻人还没编舞，已开始做一整台大晚会。我觉得好奇怪。编舞几十年，我现在做一整台晚会，可能要花一两年时间不安排工作，去学习，也要花很长时间编作品。年轻人常想着要证明给别人看，但你如果真的爱，就不要证明。另外，做的时候不要想着结果，是否成功、有没有人喜欢，这不是你做艺术的目的，你的目的是发掘新鲜和有趣的东西。新东西会让我的思维更开阔，人也似乎变得更聪明了。
问：在寻找舞蹈语汇和风格时，你下了哪些功夫？
答：在学校时，我们都是学别人的技术技巧，但创作却要创造没有的东西，不是这里拿一点，那里搬一点。如果我编了一个作品完全是自己的，但看到其他做了，我会马上放弃。没必要重复。比如这部作品20分钟，18分钟和别人有关，是某个人的动作组合，或从电视、网络扒下来，尽管好看，但我宁愿舍弃那18分钟，独留那2分钟自己的。因为这个出发点，我对身体的认识后来渐渐发展成“自然身体发展”体系，全世界没有一个舞团会雷同。
问：编舞时如何看待形式与内容之间的关系？
答：这是非常有意思的事。很多东西都可以同时存在，形式也就是内容。我们都知道印象派画家塞尚，世上画苹果的人那么多，但他的苹果就比别人画得好一点。关键在于，他怎么画，而不是画什么。就像我们都在述说情感和生离死别等共通的东西，怎么说得感染人最重要，而不是那件事最重要。
问：舞蹈、音乐和舞美，你的创作顺序通常是怎样的？
答：这个问题常有人问到，比如你是先有音乐、画面，还是有内容和动作。其实我每个作品的排序都不一样，没有故意重复，就看你的动机在哪。
《声希》里用了三种音乐，用八大山人的画是因为将近2000年时我特别喜欢他。我那时在思考比较宏观的问题，人和宇宙、世界、生命的关系，但很晚我才决定用这个做背景。我最开始是编动作，动作编完后我用不同的服装和布料试，看如何能将动作感提升。动作排好后的一二三段，我都不知道哪个放前，哪个放后，感觉是在做科研，反复试，研究结束才知道哪个是想要的。如果一个东西已经在你脑子里看到了，那作品就已经完成了。但创作是要创造你不知道的东西。你要像科学家用实验去发现，而不是事先预知所有的一切，感官和实验性会带来更大的空间。
（编辑：王日立）
