记者：你如何定位制作人这个角色？

　　韩江：现在很多人都在提制作人的概念。在我看来，制作人的首要任务是把产品生产好，编导、设计师、音乐家有创作产品的技术，制作人则要把每个技术环节的空间和条件创造好，包括资金的预备。国内对制作人的理解更多停留于找钱、卖作品，但那是销售的事。比如这次和上海东方百老汇合作推出《夜宴》，我们就负责生产，他们负责推广。国外在这方面的系统已经很完备，有专门的院线和联盟负责打包销售产品，国内有院线和联盟，但内部架构和运作体系还不是太成熟，不过至少已经开始起作用了。

　　记者：你会怎么为北京当代定位？

　　韩江：五年间我们生产了13部作品，表达了自己的想法和个性，也有不满足的地方，所以决定将9部作品封箱，只留《夜宴》、《野草》、《霾》、《金瓶梅》四部。

　　如果要问定位，我们会分国际和国内，两条路分开走。因为观众接受度不一样。现当代舞蹈及剧场艺术近三十年在西方都是主流，但国内输出的多是民族性艺术。我其实并不认同“民族的就是世界的”，这句话应该翻译为将世界性的东西包含在民族艺术内再造世界性文化才对。你看我们的杂技团或某出剧每年能在国外演两三百场，但进的并不是主流剧院，面对的也不是精英阶层，而是游客。在那种市场体系里，它是一场“秀”，甚至连京剧都成了秀。

　　面对国外市场，我们要用他们熟悉的现当代语言与之对话，就像和法国人交流，你得会说他们的语言，沟通才顺畅；国内观众往往是被动性地“你告诉我什么，就接受什么”，因此，国内是一个需要讲故事的市场，比如《金瓶梅》就比较适合。

　　舞团国内的市场圈定在长三角

　　记者：在国内现代舞团中，你们是非常注重包装的一个，这是否和你的舞美出身有关？

　　韩江：没有太大关系。《野草》上次在北京演出时，有位老太太给我们留言说，“你们的舞台太简陋了，不够辉煌。”他们接受的还是晚会式舞台的渲染，但国际舞美的审美早已摒弃了繁复转而走精致路线。视觉接受度在人的第一观感中占70%，所以在视觉上你要给观众更多信息，让他们更能理解和接受你。我们的作品相对其他现代舞可能会更复杂，信息量更大，这就需要音乐和舞美的精致来辅助肢体本身不够的地方。舞台是综合艺术，你在台上的任何气息都能影响到观众的情绪。

　　记者：你们的营利模式是怎样的，有无固定商业赞助？

　　韩江：有赞助，但不多，主要是靠巡演。过去五年我们主要是在制造产品，获取名誉，也更集中于拿国际艺术节A类邀约和演出订单，但我希望舞团未来国际和国内巡演的比例是1:2，国内现代舞市场急需“拔苗助长”。

　　记者：为何将舞团的国内市场圈定于长三角？

　　韩江：江浙沪的城市群、消费能力和人均素质相对于全国算高的，这里的精神需求近几年提升也非常快。十年前我随中央芭蕾舞团巡演时，长三角还没到这个程度，那时我们的巡演主力是珠三角。

　　记者：按道理北京才是你们的主场。

　　韩江：北京孤零零的，整个华北地区也就北京一个市场。北京是我们的创作基地。如果上海有北京那样的后备人才资源和文化基础，我愿意把团搬来上海，只是上海还未达到这个程度。现在大部分文化主创精英都集中于北京，在文化政策支持上我们也有保障。在艺术行业这块，北京有一帮“死磕党”，他们会从别的地方挣钱，然后将创作精力全耗在这。上海很难看到这种情况。

　　“如果要做得很商业，我不想拿舞团做试验”

　　记者：你和王媛媛是怎样分工的？

　　韩江：她主管演员和行政，而我负责技术和国内外演出业务层面。当我们的角色进入创作时，她是编导，我是制作人。

　　记者：你们在艺术创作或商业市场的打造上会有分歧吗？

　　韩江：有。创作的角度会不同，毕竟我出身舞美，她出身舞蹈。商业和艺术交集在一块时，分歧会更大。比如排《夜宴》，我们有很多条路可走，可以做成电影翻版走古典宫廷风，也可以完全走西方现代路线打造原版《哈姆雷特》。我们的创作走向其实会跟商业、市场直接挂钩。最终，我们撇开古典做了一个当代版《夜宴》。我们为此做好的心理准备是，有可能国内市场连一场都不能接受。好在最终的反馈是比《霾》要好，我也很意外。

　　记者：艺术和商业冲突后，有什么是你们一定会坚持的？

　　韩江：你内心想要的东西一定要坚持。《哈姆雷特》在国内本身就有认知基础和可因循的商业模式，我最初也想做特别适合中国观众审美的商业作品，但到最后还是走了内心最想走的路。如果一定要做得很商业，我会想能否不拿舞团做试验，或者将这些想法卖给其他团。商业作品可能会特别受宠，但未必会有艺术个性。我不想伤害舞团的个性和纯粹。

　　受不了小情绪的现代舞

　　记者：不少独立舞团都苦于没有专业制作人为其开拓国际市场，在摸索国际市场方面，你有何经验总结？

　　韩江：特别简单，你并不需要专业的国际制作人，把作品做好最重要。有位老师曾对我说，你将国内外近一百年的优秀舞团都捋一遍，看看威廉·福赛斯如何成就自己的法兰克福芭蕾舞团便都明白了。产品好就不怕没市场，就像烂杯子怎么卖都卖不掉，好杯子稍微使使劲就能卖了。所有院团在抱怨没有好制作人和国际路线时，却都忽视了没将产品做好的问题。

　　记者：很多人会举陶身体剧场的例子，比如他们有美国制作人方美昂（Alice）帮忙牵线国际。

　　韩江：Alice做的舞团不止一个，选择陶身体主要还是看作品。他们走的是口碑好且小型的国际艺术节路线，一个团出去也就七八个人。他们的作品积累是有特质的，陶冶和段妮二人的精气神也富足。作品好， Alice才能推得动。陶身体喜欢“纯肢体”，会去研究肢体、重心和节奏，这种纯肢体也能打动人，我看他们的作品都会受触动。

　　记者：有人质疑不少现代舞有形式大于内容的趋势，你如何看这个问题？

　　韩江：有时看谁发表了新作品，可能连名字我也看不懂，演员都是自己在纠结，这才是真的不接地气。曹诚渊（舞蹈家）曾说“现代舞就是小众艺术”，我并不认同。只要情感表达真诚，能跟观者产生共鸣，现代舞就绝不小众。你把自己定位为小众，只会越做越抠死。如果连业内人士都看不懂，观众怎么会不反问形式大于内容？根本就是没内容。

　　王媛媛特别喜欢芭蕾，也喜欢现代舞和中国舞的身段，她希望将这些肢体都结合起来，但我们做得更多的还是“观念”，就是美学上能做到东西文化的真正交织，精神上对人性和当下社会有观照。比如在北京和上海出现严重雾霾前，我们便早已做了《霾》，就是有感于每日受到的雾霾困扰。作品最初成型时，很多人甚至不认识“霾”字。

　　我受不了那种小情小绪，特别痛苦纠结的现代舞。人们在认知上通常会有95%的共性和5%的个性，你的关注点极为个人没问题，但如果将5%的个性比例夸大到10%以上就会容易走极端。

　　（编辑：王日立）