析孙文波《在山楂林中》

　　在我看来，波德莱尔已经给现代诗预备了紧张而充满活力的“二元”阐释空间：“现代性，是暂时的、瞬息即逝的，是偶然的，是艺术的一半，而艺术的另一半是永恒的、不变的……要在时尚中揭示出在历史中所可能包含的诗意的东西，从暂时中得出永恒……总而言之，要使任何‘现代性’值得成为古代性，人类生命无意中投入的神秘之美就必须是从中摄取的。”波德莱尔强调永恒要为现在服务，他差不多预见到紧接着的“无根基时代”的精神气质，并暗示了从中突围的办法。波德莱尔寄予厚望的“神秘之美”，是类似于伽达默尔“阐释学循环”一类的东西，它提示我们，语言运动无穷无尽，它既是伽达默尔暗中渴慕已久的柏拉图式的回忆，表现在阐释对引文的爱好和“世界是一本书”的梦想里，也是庞德（Ezra　Pound）发扬和倡导的“日日新”，亦即语言创造每一次新颖的实现。

　　如果我们沿着这一观念论的线索出发，就可以说，“神秘之美”的诞生自有其道理，反过来，“神秘之美”可以帮助我们熟悉观念论的奥秘。它指向源头，指向那不可名状之物，指向存在者的存在：

　　精致的挂在那里，燃烧着

　　开篇就具有了不易察觉的晦涩，必须说，这是所有开头的外貌，简单而又像一个谜的开头。谜语这样的说法，并没有构成对形而上学的诋毁，相反，正是它唤起了人们的形上渴求。我甚至要说，正是受存在论滋养的阐释学传统，在此保证了文本分析的有效性，而新批评在很大程度上只是提供了需要的技术成分，结果是，精神意义一任自己沉落在文本窠臼内（除了俄国形式主义，还有后来流行欧美的结构主义）。否则，细读（closereading）还读什么呢？用这一强力眼光来看，则就连孙文波的这首诗开头也矗立在德国唯心论的深渊中，而显得无比幽深，带着死亡的凄惶，“精致的挂在那里，燃烧着”，“中了魔”（摘取这首诗里的字句），惊悚（“燃烧”），警示（“精致”），语流将流未流，这是意义发生场所的暂时冻结状态。

　　一首诗的开头可以是许多诗的开头，从这个意义上说，诗歌具有反诗题的特征。诗题并不能给诗附加什么，而是显示出第一行诗的特异。它缺失太多，——谁“挂”？“挂”什么？——，但并非因为诗题中已有，其实诗题中也没有。“无端”“在那里”。对照“锦瑟无端五十弦”，我们可以明白为什么李商隐的这一首诗仍然是无题诗。抑或由于无端而来，这第一行诗造成的竟然是哑默的形象。目光呈现双向，凝视者被吸入凝视物，揭穿了观看者的虚弱的强势。值得注意，这句诗是十足的拼音文字的语法，它的孤立形状怂恿对它的语言哲学分析。并非巧合的是，列维纳斯（Emmanuel Levinas）也讨论过“在那儿”（il y a），“一切事物的缺席作为一种在场回归，作为那个从底下漏掉了一切事物的地方，作为一种空气密度，作为一种丰富的虚空，或作为沉默的嘀咕。在事物和存在者的这种毁灭之后，在那儿有非个人的存在的‘力场’。某种既非主体也非实质的东西。当不再有任何东西时，存在的事实就会强加它自己。而且它是匿名的：既没有任何人也没有任何事物承担这一存在。”

　　——它们并不是为我燃烧，是为大地。

　　当我走近，它们的光芒笼罩我

　　——多么美丽、多么美丽

　　——我只能赞叹。

　　我不能不赞叹。

　　于是，我们充分意识到，山楂是突兀而来，它们的无端。“为我”/“为大地”的并列/选择关系，可以导向海德格尔的解释，即“世界”和“大地”的对立性的紧张，海德格尔以此论述过梵高画作中的鞋子，这要放在他“天、地、神、人”的正三棱锥的结构内来理解。这一紧张关系在下面表露无遗：“——多么美丽、多么美丽/——我只能赞叹。/我不能不赞叹。”海德格尔的后期文字给人的感觉，就好像是危险而吃力地接近眼前不断喷发着岩浆和光热的火山口，——这是由于他不断向上回溯的笔法所致——，它想必还紧随着冷漠、死寂的訇然闭合：粗俗地讲，这就是自然。

　　如果脱离这种带有存在论色彩的哲学解释，仍然可以说，大地作为原始激情（叔本华主义）具有塑造和吞噬的双重本性，人类个体在它面前既充满天真的信赖感，又可想而知受到毁灭性的威胁。一首诗起源于自然激情，既可能是粗俗的，——在这个最普通的层面，如果不能渗透穿过，也可以偏离古老的存在论。——也可能非常精妙。

　　寒冷中，我站在它们中间……静静地站着；

　　这里有足够多的耽留。从“当我走近，它们的光芒笼罩我”到这里，实现了一个不小的转折，如果说前面的诗成功地压抑住了“惊异”，希腊先哲眼中的世界，那最初的“无知”，这行诗可以暗示哲学气质的变化。在很长一段时期内，哲学气质由“惊异”变成了“恐惧”，帕斯卡尔要赌上帝存在，霍布斯说：“我生命中的唯一激情乃是恐惧”，结果他的恐惧（对象）奇特地变成了“利维坦”，并因而视国家为一种必要的恶。再往后，“后现代”哲学气质（如果还有哲学的话）变成了“慵倦”。

　　这句诗证实了一种中间情感的存在，亦即心平气和，奇迹蜕变成了自然。这里的情感以取消情感的运动表现出来，可以与上面的情感表现相比较：“——多么美丽、多么美丽/——我只能赞叹。/我不能不赞叹。”重复暗含结巴，双重否定暗含情感的死结，破折号加强了这一切，一种突破、向上的努力在这里表露无遗，这是由于和凝视物构成的垂直关系造成的：“垂直线以它最简洁的形式表现出运动无限的，温暖的可能性”(康定斯基语)。

　　但接着，奇迹的“光芒”也消退了，“当我走近，它们的光芒笼罩我”，压抑了随后对寒冷的感知。垂直关系为水平关系取代，水平线“相当于人站立的平面或走动的线。水平线因而是一种能够在不同方向上延伸的冷而基础的支座”，“以它最简洁的形式表现出运动无限的，冷峻的可能性”。而诗的前半部隐含的十字架结构，也随着这一冷暖色调的变化湮没无形。显然，可以将垂直关系视为“上帝道成肉身的隐喻”，这为希腊哲学在中世纪的命运奠定了基调。至此，这首诗可以说检阅了轴心时代以来的人类精神意识。它没有满足于哪怕为其中一种精神意识服务，虽然它知道自己包含着如许多的可能：泛神论、自然崇拜、拜物教、奇迹、信仰、经院哲学、存在主义……

　　它们就像上苍的灯盏——

　　一个神话——犹如中了魔法，

　　这两句诗是冰冷拒绝（“寒冷中”）后的省思、认同，再次回复了赞美。对孙文波来说，每当他的诗句变得过于华美，精神过于高蹈，——其实只是讲究了那么一点儿修辞——，他差不多就要随之加上自我怀疑甚至反讽的性质，低调处理自己在语言道德层面的“僭越”行为。在这里，也许稍有不同，正面肯定的意味超过了负面否定的意味，情感整体呈温暖热烈，而非消极怠惰。

　　为什么会暗中隐藏着消极怠惰的情感呢？这是因为我们身处其中的语言学的认识论时代的“无为”状态。对于很多中国诗人或知识分子来说，维特根斯坦都是他们接触英美分析哲学的方便法门，而维特根斯坦又一直被视为连接英美哲学和大陆哲学的中介人物，结果是，我们这里最终形成的是一种经过折衷的、引激进为保守的、十足传统的——无论是西方意义还是我们自己意义的传统——语言哲学态度，分析哲学的唯名论特征只是作为必要的写作技术的补充被接受下来，为诗人的书写提供消极的辩护，另一方面，像海德格尔这样的“冲撞语言界限”的大陆哲学其实颇合诗人的想法，它与道家“遗忘语言”的思想媾和后受到大面积垂青。

　　就如这两行诗不动声色宣称的，这只是“一个神话”，是语言的特殊用法所致，维特根斯坦在《评弗雷格的<金枝>》中说：“整个神话就蕴藏在我们的语言之中”，“犹如中了魔法”，比如语言魔法，这两个短语结合起来，并未减轻“上苍的灯盏”这一譬喻的力量，而这一譬喻恰又可以和（德国）浪漫主义联系在一起。在同一篇文章中维特根斯坦说：“人们会说，产生这种仪式的并不是他们的联合（橡树与人），而是某种意义上他们之间的分离。因为理智的觉醒就是伴随着从原始的土壤，从生命的最初基础中的分离而发生的。（选择的起源。）（觉醒精神的形式是崇拜。）”

　　需要注意“上苍的灯盏”，它并不是“上帝的灯盏”。这大约可以说明孙文波用词的态度。在艾布拉姆斯《镜与灯》中，镜被看作从柏拉图到18世纪的思想性格的隐喻，而灯被看作诗学心智的浪漫主义概念的隐喻，与黑格尔“实体即主体”的判断联系起来，这一诗学心智的隐喻又何尝不是宇宙和自然创生的隐喻呢？如果非要给这首诗找一首姊妹篇，它也许会是荷尔德林的一首诗。这样说会不会让人大吃一惊？

　　正如海德格尔一再表明的，只有将概念放回到整个语言运动中去理解，才不会导致“对存在的遗忘”，在这一方面，哲学和诗享有共同的起源。他因而利用荷尔德林、特拉克尔的诗昭示其思想方向。大胆地说，“上苍的灯盏”不光是一个比喻，也是一个概念，一个思想，它仍然处在“挂在那里”的徒劳燃烧状态，怎样重新发生意义呢？就是让它汇入永久不衰的运动。

　　我一下子

　　想动手摘下一些带回家；

　　但这里产生了一个伟大的冲动，一个人的冲动，如果用海德格尔式的语言，我们可以说是要保有真理。它使用了这个字眼：“家”。我们立即想到海德格尔的表述：“语言是存在的家”。从这个角度，“家人”是不是产生别一番意思？可以说，这是一组心理-行为-语言的运动，吊诡之处在于，只有在运动中概念才保持着它的同一，它的光芒。如果说，这里的几行诗从玄学回到了生活世界，那么可以讲，这首诗的解决办法，十足中庸而甜蜜温和，它几乎是以一个禅宗式的动作结束了哲学争论。当然，这里的愿望十分可爱，而决不是一个幼稚虚假的冲动，它义无反顾地回到了现实层面。如果我们遵循一种政治解读模式，那么可以说，这是一个必然的结尾，对解释的合理性的追求终于落实在了权力和社会的合理性上面，这里闪耀的光芒是精神原则的光芒，此所谓语言“上达大道，下致赏罚”之功。也可以说，这个政治解读是由以上零碎的神学解读、哲学解读以及语文解读衍化出来的。

　　这个宽泛的政治解读是否多余？有一点可以肯定，它已经不期然带有文化比较的意味。如果将整首诗看作一场生活的戏剧，其中有思想-台词也有行为-动作，那么我们可以说，它的台词既时髦洋气又雄辩有力，恰与其思想的朴素外貌形成对照，而它的动作则中规中矩，行为合乎传统美德。时髦的思想来自两希文明，整首诗的行为的仪式感还是出于古典中国的直觉力量：优雅、克制，不出沉稳、成熟的世故的范围。也正是在此意义上，这首诗总括了纷纭认识带来的情感蜂拥。

　　如果说，前九行诗更关注观念，而且在不同观念间游移，后四句诗则更为关注观念的实现、观念的颠覆、观念的后果。全诗的意指就这样转向了生活世界。这首诗本来就充满了自觉的限制意识，这是就契合时代的智力氛围这个角度说，到这里，它更显示出和这种限制意识对应的行为限制。由此，这首诗才是世俗之诗，不是不关生活伦理的玄虚之诗。它最终产生的是“世俗之美”，正是它保有并持续了“神秘之美”。

　　我想让它们的光芒，

　　被我的家人看见。

　　这两行诗就充满了慵倦的气息，这是和光芒的消退一致的。看见什么呢？一个“图像”，维特根斯坦会回答，而且“全部分量都在图像之中”。维特根斯坦想要为心理学、艺术、神学提供一个再普通不过的解释，他做到了。这两句诗也表达了一个再朴素不过的愿望。既不偏执张狂，也不怯懦悲哀，而想要让人看到“无神时代的光辉”。它能为我们的生活提供根基吗？

　　也许这是一个不合适的问题，属于哲学解释，而非艺术创造，尼采在题为“在客西马尼”的一条箴言中写道：“思想家能够对艺术家说的最痛苦的话是：‘你们究竟能不能和我一起守护一个小时？’”这句话已经预言到了海德格尔的困难，如果不是痛苦的话。尼采还在另一处说过，“我们要保护自己不受任何保护。”

　　我们知道，总可以列出一些等式，比如，上帝=大他者=父亲，但这个由精神画出的线条是不是依然源出于自然的笔尖？“世界在发出呼唤。世界是精神性作用的秩序。无生命的物质实际上也是有生命的精神。”但是，在对“家人”传递“自然”的光芒的过程中，恰可以呈现出我作为“父亲”、作为荣耀的受赞助者、作为精神权力的自省。这种自省来自于诗歌对权力的自动放弃，而权力也可能正是哲学梦寐以求的猎物。也正是在此意义上，诗歌表现了它抵抗哲学概括的能力，它在观念与观念构造之间保持着必要的张力，为了自由的心灵之乐。

　　附诗：

　　在山楂林中

　　孙文波