也许有一天清晨，走在干燥的玻璃空气里，

　　我会转身看见一个奇迹发生：

　　我背后什么也没有，一片虚空

　　在我身后延伸，带着醉汉的惊骇。

　　接着，恍若在银幕上，立即拢集过来

　　树木房屋山峦，又是老一套幻觉。

　　但已经太迟：我将继续怀着这秘密

　　默默走在人群中，他们都不回头。

　　我年轻时喜欢背诵诗。我们在学校里读很多诗——如今，我多希望我们当时多读些——它们后来就陪伴我一生，往往是无意识地在心里背诵，过几年又会重新浮现。中学后，我又自己继续背诵了一些，持续了几年：都是不包括在教学大纲里的诗人。那些年，由埃伊纳乌迪出版社出版的灰色封面的《乌贼骨》和《境遇》，已开始在意大利流传。所以，大约十八岁的时候，我已背诵了不少蒙塔莱的诗，有些现在忘了，另一些继续陪伴我到今天。

　　如今，重读蒙塔莱，自然会使我回想起那些诗，它们保留在我（“那渐渐变空的”）记忆深处。如果分析哪些保留了，哪些取消了（或用蒙塔莱保留的地方说法，“抹去”了），如果探讨一下我的记忆怎样更改以至扭曲那些诗，将会引我去深究这些诗，以及深究我在这些年来与它们建立的关系。

　　但我仅想选择一首诗，它虽然长期保留在我记忆中，并刻下保留期间的疤痕，但它本身更适合一次完全当代、客观的阅读，而不必求助于追寻蒙塔莱的诗、尤其是他的早期诗在我心中引起的有意识或无意识的自传式回声。因此，我想选择《也许有一天清晨，走在干燥的玻璃空气中》，它继续在我的精神唱盘上转，而且转得比大多数诗更频繁。还有，我每次想起它，都不带任何怀旧的颤音，仿佛是第一次接触。

　　《也许有一天清晨》是一块“乌贼骨”，它比其他诗更醒目，并非因为它是一首“叙述”诗（蒙塔莱最典型的叙述诗是《那阵刺激起苦涩气味的风》，在诗中动作的对象是一阵风，而动作本身无非是意识到某个人不在身边了，因此叙述的力量集中于对照眼前一个无生命的景物与一个不在眼前的生命），但是因为它没有对象、自然标志或某一风景，它是一首抽象的幻想和思想之诗，这种诗在蒙塔莱诗中难得一见。

　　但我注意到（而这使它更远离其他诗）我的记忆已略微修改了这首诗：在我记忆中，第六行开头是“树木房屋街道”或“行人房屋街道”，而不是“树木房屋山峦”，后者是我在三十五年后的现在重读时发现的正确字句。这就是说，我用“街道”取代“山峦”，等于是把这场面放置在城市风景中，也许是因为“山峦”的发音对我而言太含糊，或者是因为诗中说到“他们都不回头”暗示路人擦身而过。简言之，我把世界的消失，当成城市的消失而不是大自然的消失。（我现在才发现，我的记忆把另一首诗的句子“街道上拥挤的人群不曾觉察”的意象嫁接到这首诗里来了，那另一首诗出现在四页前，它是这首诗的姐妹篇。）

　　如果我们细看，就会发现引起“奇迹”的，是某种颇自然或氛围性的东西，它就是干燥、晶亮、透明的冬天空气，这空气使事物如此清晰，以致制造出一种超现实的效果，几乎令人觉得通常蒙蔽着风景的烟霾（这里我又再次把蒙塔莱的诗，放置在通常的沿海背景中，把它融入我自己记忆中的利古里亚风景）竟等同于生存的密度和重负。不，不全是如此: 是可见的空气的这种具体性，这种确实看似玻璃、本身有着自足的坚固性的具体性，最终占据世界，并使世界消失。玻璃空气是这首诗中的真正元素，而被我当做这首诗的发生场所的城市，则是一座玻璃城市，它变得愈来愈透明，最终消失。是空气这种确定的性质，使人产生一种虚空感（而在莱奥帕尔迪那里，则是不确定性产生这种效果）。或者更准确地说，诗开头半句“也许有一天清晨”造成了某种悬浮感（它与其说是不确定，不如说是小心地平衡）；“走在干燥的玻璃空气里”，仿佛我们行走在空气里，在玻璃般脆弱的空气里，在寒冷的晨光中，直到我们发现自己被悬浮在虚空中。

　　悬浮感和与此同时的具体感，在第二行中仍持续着，这是因为那犹豫的节奏，尤其是“compirsi”（［发生、完成、现实］方言写法）老是让读者想把它读成“compiersi”（正式写法），但又每次都注意到整行诗都系于那个平淡的字“compirsi”，这个字淡化了讲到奇迹时的任何强调性的弦外之音。这行诗永远使我感到悦耳，恰恰是因为当你在心里说出它时，总需要一点帮助，它似乎多了一个音步，但它实际上不是多了一个音步：我的记忆老是要扔掉这个多余的音节。说到记忆，这行诗中最容易混淆的区域，是“rivolgendomi”（转身），有时我把它缩略成“voltandomi”（回转）或“girandomi”（旋转），从而瓦解接下去的所有重音的节奏。

　　在所有使一首诗铭刻在记忆里的理由中（先是几乎要求你把它纳入记忆里，继而让自己被记忆），韵律的特异扮演了决定性的角色。我总是被蒙塔莱的用韵吸引：两音节词（“parole piane”）与三音节词押韵（“parole sdrucciole”）；不协调的韵；押在异常位置上的韵，例如在《燕子们黑黑白白地飞上又飞下电线杆》一诗中，“dei”与“dove piu non sei”（你不在那里了）押韵。用韵的意外不仅是声音的问题：蒙塔莱是少数几位懂得用韵的秘密的诗人之一，他用韵来降低音调，而不是提高音调，使意义产生准确无误的效果。在我们这首诗中，第二行结尾的“miracolo”（奇迹）一词，因与“ubriaco”（醉汉）押韵而减弱，而整节诗似乎一直悬在那边缘上，畏惧地颤抖。

　　“奇迹”是蒙塔莱第一个主题，而他从未放弃过它：它是那“鱼网里的断绞”和第一首诗中“那维系不住的链”，但《也许有一天清晨》这首诗乃是少数罕见的场合之一，在这种场合里诗人所呈现的经验世界坚固的围墙外的其他真理，是在一种可定义的经验里揭示的。我们可以说，它是丝毫不差关于世界的不真实，尽管这样说可能会把以精确词语传达给我们的东西变成模糊而笼统的东西。世界的不真实尤其是东方哲学、宗教和文学的基础，但这首诗走进一个不同的认识论的区域，一个清晰而透明的区域，仿佛它是一种精神上的玻璃空气。梅洛-庞蒂在《知觉现象学》里花了几页篇幅出色地论及主观的空间经验脱离客观的世界经验的例子（在夜晚的黑暗中，在梦中，在药物影响下，患上精神分裂症等）。这首诗可以成为梅洛-庞蒂的例子：空间脱离世界，向我们呈现它自身，也即只是空间、空虚和无垠。诗人赞许地迎接这一发现，把它当成“奇迹”，当成窥见与“老一套幻觉”相反的真相，但这奇迹也使他遭受可怕的眩晕：“带着醉汉的惊骇”。就连“玻璃空气”也难以再支持人的脚步了：在突然转身之后，开头那保持平衡的“走”也变得步履蹒跚无所依凭了。

　　第二节第一行结尾的“立即”把这种暂时虚空的经验局限在一瞬间。走的动作再次恢复在一片坚固但飞逝的风景中: 我们这才发现诗人无非是跟着多条方向线的其中一条在行走，其他出现在这空间里的人也在沿着这些方向线移动，“他们都不回头”。于是，这首诗就在多种运动中结束，在这些运动中人群沿着一条条相同的直线行走。

　　至于世界消失的那一瞬间其他人是否也随着消失，则仍是一个疑问。在那些重新“拢集”过来的物体中，有树木但没有人（尽管我记忆中的各种变体造成不同的哲学后果）；因此那些人也许继续留在那儿；就像世界的消失并不包括诗人的自我，同样地，其他人也有可能不受那种经验和判断的影响。背景的虚空散布着各种单元，充塞着许许多多点式的自我，这些自我如果转过身来将会发现这骗局，但他们继续以背影的移动出现在我们眼前，显然深信他们的轨道是坚固的。

　　在此我们将看到跟《风与旗》相反的处境，在那首诗中是人类的在场发生易变性，而“世界存在着……”，存在于一去不返的时间里。而在这里，只有人类的在场持续着，而世界及其价值则消失；人类的在场是一种陷于绝望境况的主体，因为这主体要么是骗局的受害者，要么是那虚空的秘密的持有者。

　　我对《也许有一天清晨》的解读，现在可以说已抵达结论了。但它却在我内心触发一系列关于视觉认知和挪用空间的省思。可以这么说，一首诗能存活下来，也是因为它有能力催生假设、离题、联系遥远区域的理念或毋宁说有能力召唤来自不同资源的理念并抓住它们，把它们组织起来，纳入一个由参照和折射构成的移动网络，如同透过水晶观看。

　　“虚空”和“什么也没有”是在“我背后”。这是此诗的要点。这不是一种犹豫不决的溶解感，而是建构一种认识论的模式，它是不容易反驳的，而且它与我们身上其他差不多的经验模式共存。那假设是可以用非常简单和有力的方式阐述的；由于我们周围的空间一分为二，一个是我们眼前的视野，一个是我们背后看不见的视野，前者被定义为骗局性的银幕，后者被定义为虚空，而这虚空是世界的实质。

　　可以合理地预期，既然诗人把他背后的东西确定为虚空，那么他也会在其他方向扩展这个发现；但在诗的其他部分，没有任何东西使这种概括合理化，而两个空间的模式则未被整个文本否认，反而是被同义反复的第三行重申：“我背后什么也没有，一片虚空在我身后……”当我仅凭记忆回想这首诗时，这种同义反复有时令我迷惑，因此我尝试把它变一下：“我面前什么也没有，我身后是虚空”；也就是说，诗人转身，见到虚空，再转过身来，虚空已扩散至四周。但深思一下，我意识到如果对虚空的发现不是特指“背后”的话，诗的部分丰富性便丧失了。

　　把空间分成前部视野和后部视野，并非只是人类活动的一个最基本的归类。它是所有动物的一个基本事实，始于生物等级非常早的阶段，那时生物的发展不再根据辐射对称，而是沿着两极路线，与外部世界有关的器官被置于身体的一端: 一个口和某些神经末梢，其中有些将变成视觉器官。从那个阶段开始，世界被认为等同于前部视野，尚有一个相配的未知领域，一个非世界的虚空领域，位于观察者背后。生物在移动和聚合连续不断的视野时，成功地建构了一个前后连贯的圆形世界，但这永远只是一个归纳模式，其证据永远无法确定。

　　人永远受后脑欠一双眼睛之苦，他对知识的态度只能是有疑问的，因为他永远无法确定他背后是什么；换句话说，他无法验证当瞳孔向左和向右伸延时，他所能见到的两个极点之间那个世界是否持续着。如果他不是动弹不得，那他可以转动脖子和整个身体去证实那个世界也存在着，但这同样也证实他的视野依然是他面前的视野，充其量只能扩展至一定的程度，而他背后则是一个对应的弧形，而在那瞬间世界可能并不存在于那个弧形里。简言之，我们团团转，把我们的视野摆在我们眼前，但我们永远无法看到我们视野以外的空间是什么样子的。

　　蒙塔莱这首诗的叙述者通过混合客观因素（玻璃般的空气、干燥的空气）和主观因素（愿意接受一个认识论的奇迹），成功地迅速转身，竟能譬如说把他的眼光放到他的视野仍未到达之处: 而他看见什么也没有，看见虚空。

　　我从博尔赫斯《想象的动物学》援引的一个威斯康辛州和明尼苏达州林区居民的传说中，较积极地（或消极地，总之是换一个角度）发现同一系列问题。有一种动物叫做“躲在背后”，当你去森林里砍柴时，它永远躲在你背后，跟着你到处转：你转身，但无论转得多快，“躲在背后”总是比你更快地躲在你背后；你永远不知道它是什么样的，但它永远在那里。博尔赫斯没有说明其来源，有可能是他自己发明这个传说， 但这不妨碍该传说的假设性力量，而我认为它是有根据和说得通的。我们可以说，蒙塔莱诗中的男子竟能转身看到躲在背后那东西的样子：而它比任何动物更可怕，它竟是虚空。

　　把这些随心所欲的离题话继续下去，我们可以说，这一整个论述的脉络，领先二十世纪一次根本性的人类学革命：汽车倒后镜的发明。汽车时代的人，对存在于他背后的世界感到放心，因为他拥有一只可以回望的眼睛。我特别指汽车倒后镜，而非一般的镜，是因为在普通镜中我们背后的世界被视做我们自身的毗邻物或伴随物。普通镜证实的是观察者的存在，相对之下，世界只是附带的背景。这种镜扮演一个功能，就是使自我客体化，连带随时降临的危险，而这正是纳喀索斯神话的要点，也即沉进自我，并导致自我和世界的丧失。

　　而本世纪这项伟大的发明，却是日常使用的镜子被置于这样一个位置，竟把自我排斥在视野外。汽车时代的人，可被视作一种新的生物物种，与其说是因为汽车的镜子本身，不如说是因为这种排斥自我的镜子--他的眼睛看见一条路，这条路不断递进，在他面前的变短，在背后的变长。换句话说，他可以一望就见到两个相反的视野，而不必受到自身影像的妨碍，仿佛他什么也不是，只是一只盘旋在整个世界上空的眼睛。

　　但是，仔细检查，这种知觉技术革命并没有削弱《也许有一天清晨》的假设。如果“老一套幻觉”就是我们面前的一切东西，那么这种骗局已扩展至前部视野中的一小部分，那一小部分由于被纳入镜中，而宣称反映了后部的视野。即使《也许有一天清晨》的“我”是在开车，在玻璃般的空气中行驶，并在同样的接受性条件中转身，他所见的汽车后窗以外的东西，也将不是在镜中退入远方的风景——镜中柏油路面的白线、刚刚过去的道路的延伸、他以为他超越的其他车辆——而是一个无始终的虚空的深渊。

　　不管怎样，在蒙塔莱的镜中——就如西尔维奥·达尔科·阿瓦莱在分析《耳环》和《水池》及其他诗中连绵的水面时所揭示的——影像不是反映出来，而是“从下面”浮现出来，映入观察者眼中。

　　在现实中，我们所见的影像并非眼睛所记录的东西，或栖居在眼睛里的东西，而是视觉神经传递刺激之后完全发生在大脑里的东西，但它只在大脑中的某部分获得形状和感觉。这部分，就是“银幕”，影像从这银幕中呈现，而如果我转身（即是说，我在内心里转身）并成功地看见我大脑那一部分以外的东西（即是说，成功地了解当我的知觉不把树木、房屋、山峦的色彩和形状赋予那个世界时那个世界的样子），那么我将会在黑暗中摸索，那黑暗没有方向或目标，只有一片由冰冷、无形状的气氛构成的尘云，就像在调校不好的雷达系统上出现的一道道阴影。

　　那个世界的重建仿佛发生在“银幕上”，这个隐喻只会让人想起电影。我们的本土诗歌传统所使用的“schermo”（幕）一词，常常是指“一道妨碍视线的遮蔽物”或“隔板”，而如果我们想冒险宣称这是意大利诗人第一次用“schermo”来指“投射影像的表面”的话，那么在我看来，可能性是非常高的。这首诗，大约写于1921年至1925年，显然属于电影时代。诗中的世界如今就像电影上的轮廓掠过我们眼前：树木、房屋、山峦，在一个平面帆布背景上展现，而它们展现的速度（“立即”）和对它们的列举，令人想起一连串运动中的影像。诗中没有说它们是不是投射的影像，它们“accamarsi ”（拢集、自己放置、把自己放置在场所中、占据一个场所）——这里应是指视野——实际上可能不是指某个影像的真正来源或母体，而可能是直接显现在银幕上（就像我们在镜中所见），但电影观众的幻觉也是以为影像来自银幕。

　　世界的幻觉，传统上是由诗人和剧作家通过戏剧隐喻传达的；在二十世纪，电影作为世界取代了戏剧作为世界，电影是白银幕上一系列旋涡似的影像。

　　诗中出现两种不同的速度：诉诸直觉的心灵的速度和一掠而过的世界的速度。要理解它，就要快速得足以突然转身并令躲在背后的东西大吃一惊，这是我们自己一次眼花缭乱的转身，而知识就蕴含在这眼花缭乱中。另一方面，经验世界则是银幕上熟悉的连续影像，这是一种类似电影的视觉幻觉，其连续镜头的速度令你深信它们是持续和固定的。

　　尚有第三种节奏，压倒另两种节奏，这就是沉思的节奏，是某个人陷入深思和悬浮于清晨空气中的过程，是保守秘密的那种缄默，那秘密在闪电般的直觉运动的瞬间被抓住。一种物质的类比把这种“默默走”既与什么也没有联系起来，那什么也没有是虚空，而我们知道这虚空是一切事物的起始和终结；又与“干燥的玻璃空气”联系起来，这空气是那虚空的外露，欺骗性较小。显然，这种情况与那些"都不回头"的人没有差别，可能他们也都以各自的方式了解这点，而诗人最终在他们中间迷失自己。正是这较庄严的第三种节奏，造就了开头的音符的轻快，并给这首诗盖上最后的印章。

　　1976年

　　本文译者：黄灿然

　　译者附记：据格拉西英译《蒙塔莱诗合集》附注，有多位意大利研究者认为，《也许有一天清晨》一诗源自托尔斯泰回忆录《少年时代》的一段文字：“我想象除了我之外，这世界不存在任何人任何事物，物体并不是真实的，而只是我把精神集中时出现的影像，我一停止思考，这些影像就立即消失。总之，我的结论与谢林相同，也即物体并不存在，而只存在我与物体的关系。有些时刻，当我被这种成见搞得心慌意乱时，我会猛地扫视某一相反的方向，希望出其不意地捕捉那没有我在其中的虚空。”

　　（编辑：苏琦）