王小妮作为当代诗歌中重要女性诗人，参与、见证了20世纪80、90年代女性诗歌，但是其知性的、思想的精神背景使得她的创作一开始就与追求性别意识的80年代诗歌、融入口语叙事的90年代诗歌有所差异，精神这个线索成为王小妮诗歌歌唱的艺术声带，维系着她的高贵内心、坚定立场。
女性诗歌推动当代诗学的生长、推动同期文化发展的同时，也有被大众文化、娱乐文化的畸形发展所影响，从而表现出景观化、娱乐化、消费化、市场化等情形，读者往往更关注这类充满大众趣味、娱乐特征的女性书写，对其充满了各种文化想象，这也是女性诗歌获得较多读者、为众人关注的原因之一。从某种程度上也遮蔽、阻碍了诗歌自身的健康发展，甚至走得极端的也有粗俗化、色彩化的倾向。比如90年代晚期出现的下半身女诗人尹丽川的作品很大程度上反映了这样的问题。“身体是女性诗歌书写的核心，情欲诗写是其中重要议题。”[①] 女性因为性别的原因而被“标出”，这就使得女性诗歌同80年代一样，变成商品景观、文化景观之一，误导了当代诗歌的健康方向。她追求思想的启迪、精神的启示，她通过身体的体验，不断从现实、日常的生活中走出，在精神世界中建构清醒的、真实的诗人自我。
王小妮的诗歌充满了哲理、思辨的色彩，善于从日常世界发现生命的秘密、需求，在她眼里，任何一个人与物都充满灵性、神性，包括从自我分离出的另一半，诗人在《半个我正在疼痛》写道：“用不疼的半边/迷恋你/用左手帮你推动着门。/世界的右部/灿烂明亮/疼痛的长发/飘散成丛林。/那也是我/那是另外一个好女人”，诗人从蛀牙的生活之痛，展开各种联想、诉求直觉，在日常/精神、经验/超验之间，不断展开语言的思辨、冥思，写出了女性的精神之美、灵魂之美。
她写道：“那只喜鹊不肯离开水。/河有多长/它的飞行就有多长。/负责报喜的喜鹊/正划开了水/它的影子却只带坏消息。/好和坏相抵/这世上已经没有喜鹊/只剩下鸟了。//黑礼服白内衣的无名鸟/大河仰着看它滑翔。/人间没什么消息/它只能给鱼虾做个信使。//一只喜鹊都叛变了。/我看见叛徒在飞/还飞得挺美。”（《喜鹊沿着河岸飞》）诗人从日常的观察中捕捉生命的启示，不断对否定性、消极性的日常秩序、情感世界进行思辨性、审美化的认知。这类诗歌在她的《白纸的内部》、《一块布的背叛》等作品中也有所反映。诗人总是很耐心地从日常生活的细节着手，通过语言的不同组合、节奏的差异控制，将自己带入一个灵性、审美的诗意世界，从而呈现诗歌作为艺术的重要形式对现实不断升华、提升，实现艺术的审美、救赎功能。诗歌的语言成为艺术的媒介，实现了日常到精神的认知、转型，最终将经验导向哲理，充分发挥文学作品的艺术中的认知、审美功能。
这种哲理性最终又走向了普世性、终极性的精神关怀，在诗意道路上不断雕刻神性的光芒与色彩。她写道：“创伤早晨走来/红翅膀煽动墙壁/伤口明亮/我眼前出现一只拱门”（王小妮：《注视伤口到极大》），“死亡”是某种生命状态呈现，它源于日常生活的事实，但也导向对世界的终极性追问与关怀，“生命”自身的局限性决定了生活自身并非易事，“找思想的时候摸到手上许多灰尘”（王小妮：《恶人在前》），即便不愿意表露其有宏大叙事倾向的“终极情怀”，但是从她独特的细腻诗歌话语书写中，的确感受到她们与男性不一样的性别特征与独特体验。她对内心的自省、诗歌的执著、精神的认同、终极的拷问，最终指向“女性”作为“诗人”这一“身份”。
显然，90年代的女性诗歌形而下的日常体验与形而上学的精神沉思，使得女性诗歌表现出难得的文化诉求与精神气质。“我们越是为虚无所纠缠，那犹如深渊般在我们四周张开大口的虚无，或者越是为追踪我们的千万桩事务和人事所烦忧，那失却了形式、没有灵魂和爱的种种，我们的反抗就必然越发富有激情、越猛烈和强暴。”[②]恩斯特·贝克尔写道：“死自身不仅仅是一种状态，而是一个情感符号，对于不同的人和不同的文化，它的意义也因而有别。”[③]对死亡的经验性、形而上的体验，就是回归现代经验，回归生命本体，最终通过语言抵达生命的真正在场，这种强烈的生命意识推动了女性诗歌的写作高度、难度。女性诗歌的书写走向女性、诗人这些简单的文化身份，走向更具普适关怀的大我写作，从而深化、发展了当代诗歌书写的诗体可能与理论建构。
对普世性、终极性的生命拷问，自然会将诗歌拉入到超验的、神性的精神世界的质询与反思，将诗、哲学、宗教合一。
王小妮身上高贵的地方，除了对日常经验的不断消解、跳过的生命意识，更重要的是她将生命重心放在精神支撑点上，从而让诗歌对生活现场进行去蔽、深化，追求语言的艺术化、哲理化，修复、置换日常、经验中的种种现实纠结、生命羁绊，最终，走向心灵化、审美化的思想人生。她写道：“我听见/浆水动荡有声。/这是植物们才有的兴奋。/晴朗/我想看到你的深度。/除了天气/没有什么能把我打动。/晴朗/正站在我的头顶/蓝得将近失明。/我看见盲人的眼睛/高高在我之上。/无处不是深色的忧伤//晴朗/好像我写诗/写到最鲜明菲薄的时候/脆得快要断裂。/一个人能够轻手轻脚/擦他的眼镜片/但是不能安慰天空”（《晴朗》），诗歌充满了宗教色彩，诗人在幻想的世界中不断吁求神性的声音，这种“明朗”的色彩正是诗人精神之寄托、生命之依赖，凡俗的眼睛让我们看清现实之路，但我们的生命恰恰经常处于受控、无助的状态，唯有精神的凝视、遥望，才将我们从焦虑、无助的失明、遮蔽的现实生活中走向心灵的澄清与憧憬。
在她身上的最可贵、珍贵的就是一个诗人的知识分子立场的气节、清醒，以及铁定的对信仰的果决追求。“父亲”无疑是许多文学作品中所塑造的人格化形象。它是现实父亲的心投射，也是上帝信仰的精神象征。这种精神性的宗教诉求的声调在他写爸爸的组诗得到了集中体现。她写道：“到了这一天/我的眼里全是白的。/我的两只手轻的不见了。/力量浑身发抖/像暴动过后的石头粉末。/记忆的暗房从支柱中间裂开”（《车铃在另一个世界里催响》）这一组写给父亲的诗歌布满了魔幻色彩，在生与死之间，以细节道说凡世的辛酸与隐忍，直逼虚无、空荡，从而引发读者对经验的、日常的生活展开质询、沉思。“诗歌又不只是自传：它既是人类的身份与体验极端不确定的表达，了是他们的犹豫与彷徨的极端不确定的表达……它在某种程度上又变成了对我们的召唤。诗歌对我们就像一个奇怪的文本交换台。”[④]她在这组诗中继续写道：“你请求过了每一个人/请示过药瓶/求过每一幅窄布/这个软弱到发黑的世界/能举起多么大的理由/让你在飘满落叶的泥潭里坚持？/我低垂着/被清水一万次冲淡了的手/这水来自永动的河流/有什么办法/能托举着你的幻想/送你走上那个再不能回头的台阶？”（《是你赢了》）诗人的心灵化、神性化的诉求，源于日常经验世界中人性的不确定、含混性，也许这种矛盾、困惑的生命状态诞生诗人之思，也正是这种带有否定性的“恶”促成了我们对秩序的、稳定的日常世界展开形而上学的反思、质询。
“我坐在理性的清晨。/我看见在我以外/是人的河水。/没有一个人向我问路/虽然我从没遇到/大过拇指甲的智慧。//金属的质地显然太软。/是什么念头支撑了他们/头也不回地/走进太阳那伤人的灰尘。//灾害和幸运/都悬在那最细的线上。/太阳，像胆囊/升起来了。”（《清晨》）在语言的背后我们试图接近、感受诗人内心深处的某种精神阴影在现实生活的惊响、回声，显然，这一切都跟诗人曾经的遭遇、经历相关。作为诗人的丈夫徐敬亚这样深情地写道：“她虽然懂得人类历史上的一切文字冤狱，但她仍然无法不被身边的恶行所震动——明晃晃的欺骗软刀、频频暗示的威胁幻影、白纸黑字上指鹿为马也从容、人性中的突然背弃与静观告密……这些她从来没经历过的冷酷概念，带着突然的失序闯入她的生存：她那先天的、如针尖上行走的感觉，足以使她在一瞬间推翻全部真理而进入荒谬。”[⑤]诗人年轻时所遭遇的种种非难、不公也变成一笔丰富的精神遗产、思想资源，它们也转化成文学创作的精神动力，直接影响了诗人生活的重新定位、生命的持续深思。“她用血作为水泥浆汁，浇铸着一行行竖立的路标，她只是为了支撑自己快要倾斜的肉体与信念。这种诗，不可能是油滑才子和乖觉才女们的智力游戏。它是一滴滴精选出来的血，是沿着眼泪爬上去的圣洁之峰。”[⑥]因此，形而上学、神性的歌唱便是对这日常遮蔽的精神性、纯粹性世界的一种积极回应、肯定回答。“语词只是外表，而我们的思想和意识则代表了深度。同样，自我、人的真实存在都约定俗成地取决于这样一种对立：主体或自我是被作为表面和深度、内心和外在之间的关系而建构的。”[⑦]
这种宗教性、神学意义上的心灵化、精神化诉求，或集中、或部分的表现在她的诗里，这就使得这种浓厚、隆重的情感描绘、思想关怀与当代诗歌中“女性诗歌”的过于纠缠凡俗化、欲望化，重视女性自身这一性别身份的突围方式、建构意识相区分，她的诗歌去女性化、更接近普适化的神性写作。她写道：“心脏不可能背叛我/成为我的死墙。/你还欠着我的许多个季节/你要还给我/青绿平和的枝条。//思想是猩红的外套/僧侣们甩开扫荡的袈裟/让圣人踩过。/布丝由摩挲生出的光。/青绿的脉/我在果园深处对你说/我是/释迦牟尼/让我回去吧。”（《青绿色的脉》）除了密集、虔诚的生命诉求，诗中也浮现有内敛、婉约的女子形象。女性的柔情、细腻促成了她的诗歌的唯美、柔情。“现在，你离我万里。/我用皮鞭抽打着光芒。/也不能追上你。/头发里流着秋天的枯水/我的身体里装满了牛黄。/全中国的牧场们开满了干旱之花/我开始喜欢/这散发着苦味的火/爸爸，你不用回来疼爱我。/不要把这火苗从我身上拿走。/我喜欢在火里看书/看见你随手划亮/一根幽默的火柴”（《把火留在身上》），王小妮的诗歌充满了宗教语调，但又是自然、亲切的，诗人以个体经历去见证神性的光辉与信仰的力量，实现生命意识的人格化、精神化。“父亲”的形象无疑由日常的“爸爸”走向具有智慧、神性的精神象征。“我的心里满着。/没有人能到我这儿/铺开一张空床单。/从今天开始/我已经不怕天下所有的好事情。/最不可怕的是坏事情。/爸爸，你在最高最干净的地方看着。//爸爸，我试到了日落的速度。/正是你给我讲解/柳树上落下两只黄鹂的速度。/我试出了我的前面还有多么远。”（《我再也不害怕任何事情了》），语言简洁、朴实，布满了神性、感人的力量，这既是日常的心理暗示，也是精神终极的智慧书写。“我鼓励一九九六年的秋天/强劲地分割十字路口/再没有人能走近去侵扰你”，“十字路口”再次将诗推向了隐喻、象征的顶端。
王小妮善于从日常经验、个体的生命意识出发，发现、探寻日常中诗意、神性的种子，借题发挥，精心安排，导引读者在经验的、秩序的世界上寻找、感受另一种生命的事实、真实。“王小妮的诗歌写作，十分有效地消解了真实世界与想象世界的对立、女性视角与人的视角的对立以及口语方式与抒情方式的对立，抵达一种语言、思想与生命体验和谐共生的境地，从而以其超然的姿态和独特的品位，成为当代中国诗歌富有影响性的写作之一。”[⑧]同样，关于神性诉求的诗篇在《我看见大风雨》中也有所体验、沉思：“大风雪用最短的时间/走遍了天下的路。//大地的神经在跳/行人让出有光的路脊/灵魂的断线飘飘扬扬。//山顶高挑起粗壮的核桃林。/雪压满了年纪轻轻的儿子们/……上和下在白胶里翻动/天鹅和花瓣，药粉和绷带/谁和谁缠绕着。/漫天的大风雪呵/天堂放弃了它的全部财产。/一切都飘下来了/神的家里空空荡荡……我站在寒冷的中心。/人们说寒冷是火的父亲。/而我一直在追究寒冷的父亲是谁？//放羊人突然摔倒在家门口/……我看见各种大事情/有规则地出入/寒冷的父亲死去又活过来。//只有我一直迎着风雪/脸色一年比一年凉。//时间染白了我认识的山峰/力量顿顿挫挫/我该怎么样分配最后的日子//把我的神话讲完/把圣洁的白/提升到所有的云彩之上。”
真正的诗歌都是依赖于诗体意识上的语言为前提的，语言本位的表现意识成为艺术的本位意识。王小妮作为一个诗人，她的所有的追求必然与她作为诗人的身份相关，而诗人的第一身份必然是运用、组合语言的能力。
她重视生活的细节、经验的诉求，也重视诗歌中的语言的设置、变形、陌生化等的现代诗歌表现技巧的运用，不断强化文学的“异质性”、“文学性”，重视这种种现代技巧背后的现代思维以及对生命勘探、挖掘的可能。她写道：“植物的声音/在桌上光滑地演奏。/像婴儿，站在/燃烧的鲜红草坪上/它苍白至死。/我第一次听到植物的呼救。//在我家甜橙似的灯罩下/一双人的手灵巧透明/一把敏锐的刀/游动而来。/你不能这样削响梨子！//果实悬吊在树上/随风自由。/你优雅地转动着刀/优雅地伤害。/刀影巨形地走过/在我身边突然/游动出了活的强暴。//我贴近了看我的双手。/观察我日夜喜爱的别的双手。/我看见了甜的血。//但是有许许多多的梨子。/树轻易地/哺育又摇落它们。/许许多多梨子的地球/人们见了就叫渴。”（《许许多多的梨子》），诗人在现实与精神、经验与超验的世界中来回游走，以梦想为笔端，在意念与表象中谋求精神的馈赠、思想的充盈，这里面呈现了现实的道理，也蕴含着生命的哲理。“月亮在深夜照出了一切的骨头。/我呼进了青白的气息。/人间的琐碎皮毛/变成下坠的萤火虫。/城市是一具发暗的骨架。/没有哪个生命/配得上这样纯的夜色。/打开窗帘/天地在眼前交接白银/月光使我忘记我是一个人。/生命的最后一幕/在一片素色里静静地彩排。/板上/我的两只脚已经预先白了”（《月光白得很》），朴素、日常的语言背后隐含着诗人的精神思索，她洞悉有限背后的无限，领悟着实在背后的虚无的巨大事实、真实。
女性诗人自觉追求性别与诗体的语言融合、交汇，从而让“语言的模糊性被强化，与女性内心的神秘性、复杂性达成契合。”[⑨]80年代女性诗歌中表现出来的“死亡”意识，是对同期文化中“黑夜意识”的回应，她们通过语言的文本狂欢来表现女性意识的觉醒。“妇女必须参加写作，必须写自己，必须写妇女。就如同被驱离她们自己的身体那样，妇女一直被暴虐地驱逐出写作领域，这是由于同样的原因，依据同样的法律，出于同样致命的目的。妇女必须把自己写进文本——就像通过自己的奋斗嵌入世界和历史一样。”[⑩]显然，90年代的女性诗歌则除了传承这种女性意识、性别经验，也转向日常话语中的女性身份与地位的在场体验。“坚持在差异中的写作，是一种因心灵始终保持本质上的独特而显出令人欣慰的多面性和无限性的写作，这种写作如同写者的思想和生命，永远逸出在现成的言说罗网之外，没有一张现在的有关诗的地图可以有效地标出它的位置，它使诗对世界的解释，自始至终具有一种复调的性质，而使一切意在将之纳入某种固定程式中的惯性力量归于失败。”[11]在日常的、叙事的、再现的、在场的女性身份中继续拓展生命的表现维度与精神可能，同时也继续传女性诗歌话语的知性、哲学品质味，以女性独特的、差异的性别经验呈现文化身份的在场，表现出现代女性在新的时代话语中所遭受的现实挤压与精神焦虑。
王小妮始终与女性诗歌发展的思潮相关，但也脱离了女性诗歌话语本身的性别桎梏，她始终以一个“人”的面对现实世界，从日常不断导向精神的深度体验、沉思，她写的是一个女人的生活感悟，更融入了摆脱性别后的一个女人的生命在场，她以女人的人的视角完成的是诗人的工作。正如她在《工作》中写道：“每天只写几个字/像刀/划开桔子细密喷涌的汁水。/让一层层蓝光/进入从未描述的世界。/没人看见我/一缕缕细密如丝的光。/我在这城里/无声地做一个诗人。”（《工作》）她的所有的“工作”最终要完成的就是实现她自己，以人的立场与声音参与到时代的思想改造、立场定位。“不在显赫之处强求，而于隐微处锲而不舍，这就是神圣。”[12]诗的吟唱、思想成为她的有力的精神武器，她在追认自己，同时也在启示真相。
注释：
[①]陈仲义：《中国前沿诗歌聚集》，北京：中国社会科学出版社，2009年，第157页。
[②][德]荷尔德林：《荷尔德林文集》，戴晖译，北京：商务印书馆，2006年，第395页。
[③][美]恩斯特·贝克尔：《拒斥死亡》，林和生译，北京：华夏出版社，2000年，第22页。
[④][美]安德鲁·本尼特、尼古拉·罗伊尔：《关键词：文学、批评与理论导论》，汪正龙、李永新译，桂林：广西师范大学出版社，2007年，第72页。
[⑤]徐敬亚《我的诗人妻子王小妮》，http://news.xinhuanet.com/book/2008-05/08/content_8126781.htm。
[⑥]徐敬亚《我的诗人妻子王小妮》，http://news.xinhuanet.com/book/2008-05/08/content_8126781.htm。
[⑦][美]安德鲁·本尼特、尼古拉·罗伊尔：《关键词：文学、批评与理论导论》，汪正龙、李永新译，桂林：广西师范大学出版社，2007年，第246页。
[⑧]沈奇：《王小妮推荐评语》，http://www.poemlife.com/revshow-23951-1204.htm。
[⑨]胡兆明：《新时期女性诗歌的嬗变》，《华侨大学学报》，1994年第3期。
[⑩][法] 埃莱娜·西苏：《美杜莎的笑声》，《当代女性主义文学批评》，张京媛主编，孟悦译，北京：北京大学出版社，1992年，第188页。
[11]李振声：《季节轮换：“第三代”诗叙论》，上海：复旦大学出版社，2008年，第222页。
[12][德]荷尔德林：《荷尔德林文集》，戴晖译，北京：商务印书馆，2006年，第6页。
董迎春，笔名董常跑，1977年生于江苏扬州，文学博士，复旦大学博士后，广西民族大学副教授。自1993年始，发表作品400余篇（首），发表论文30余篇。著有诗集、译集、评论集9部。曾获第四届“金嗓子·广西青年文学奖”等奖项多次。
本文摘自《星星理论》2013年第8期。
（编辑：苏琦）
