采访者：雪女

　　被访者：张执浩

　　记者：张执浩你好，自从2006年在平行诗歌论坛认识以来，跟读你的诗歌已有10多年了。这10年来，你的诗风有了很大变化，从浓郁的抒情风格到现在的叙事、白描、抒情等多种手法兼容。记得你有一句诗曾写道“我想抒情，但生活强迫我叙事”。这些年，你在诗歌写作上介入日常生活较深较细，这是你有意识的探索吗？

　　张执浩：老朋友你好，感谢你这些年不离不弃地跟踪阅读。过去10年，当代诗歌的传播方式发生了重大变化，从论坛到博客、微博，再到微信，有人写着写着就失去了踪迹，而我们还能够始终保持着读与写之间的紧密呼应关系，这本身就是一件值得慰籍的事情。像我这种风格化不是很明显、姿态性又不是很强的写作者，要想在高手林立、硝烟弥漫的当代诗坛凸显自己，就必须得练就一种广博的吸纳能力，在吸收他人之长的基础上，不断寻找最自我最可靠的美学着力点。十多年来，我的诗写风格的确有过几次非常明显的变化，从《美声》到《高原上的野花》，再到《宽阔》，但最主要的发力点可能还是一次次朝向真实的努力。“我想抒情，但生活强迫我叙事”，这句话是我2002年在《岁末诗章》中写到的，其实从那时候开始，我就意识到了空泛抒情的危机，某种被虚幻的、架空了的惰性美学正在蚕食着我们的肌体，当写作日益变成了一桩自我感动的“事业”时，无论你表现得多么神圣，庄重，高尚，纯粹，都是非常可笑的。因此，我后来的写作变得越来越杂芜，甚至人为的粗糙，目的在于摒弃从前的那个我。现在看来，这样一句一语成谶的话，成了我后来发生一系列变化的重要节点。

　　记者：你曾提出“目击成诗，脱口而出”这一写作方式，它对诗人提出了很高的要求，只有才思敏捷、出口成章的诗人才能做得到。而一首成功的诗，有时是灵感突至，一挥而就。但更多的写作需要时间反复构思、酝酿、斟酌才能达到预期。你的这一提法，对于提高写作数量会有改观，但对于写作质量来说，则因人而异，很难适用于一般写作者，有的人就是慢工出细活。“目击成诗，脱口而出”与即兴诗有何区别？

　　张执浩：“目击成诗，脱口而出”是我出版诗集《宽阔》时，总结自己这些年的写作，提出来的一个写作原则，更是对自我写作的要求。它的着力点主要在于，培育一种重新看待世界看待生活的眼光，其前提是，保持对世界对周遭万物神秘性的认知，用全新的语言激活它们。此前我曾在一首诗中写到过：“我不与无中生有的人为伍，我不与看不见的世界为敌”，也就是说，如果我要开口，我就要揭示出我与他者之间的关系，厘清混沌的物象世界。否则，我宁愿闭嘴。所谓“目击”，是指写作者要以一种近乎“遭遇”的目光去打探生活，反复触碰晦暗不明的世界，然后形成某种语言的穿透力；而所谓“脱口”，它强调的是一种“被迫”感，在压力之下发出真实的、条件反射似的声音。这个出发点与一般的“即兴”、“应景”写作有很大的区别。在我这里，我所强调的并不是庸常意义上的灵感乍现或光顾，而是守候的耐力，那种在漫长的等待中时刻保持住致命一击的热情与意志。至于我本人，恰恰是最不擅长写“即兴诗”的。

　　记者：米沃什说，诗歌是“对真实的热情追求”。但现实中的真实，与诗歌中的真实并不是同等概念。你怎样理解诗歌中的真实？

　　张执浩：真实的多样性应该视为我们谈论这个问题的前提。现实中的真实往往呈现出唯一性。如何将唯一性转换成多样性，这是文学的任务。诗歌中的真实，在我的理解中应该是一种还原生活的能力。但这种还原不是单向度地回去，而是杂糅了各种生活经验的情景再现，既模糊又精准。问题在于，怎样区分诗歌与其他艺术形式还原生活的途径。在我看来，诗歌是试图通过还原情感回到过往生活的现场，而小说则是通过还原人物形象回返过往生活现场的，二者方向一致，但路径有显然的区别。如何培育这种情感还原的能力，是每个诗人都面临的难题。仅仅依靠细节吗？我看还不是这么简单，因为只有真实的细节还不足以构成饱满的诗意。饱满的诗意来源于我们记忆中的那些闪亮的碎片，那些无论时光如何磨损，至今依然能够发光发声的东西，譬如，我写过的“刮锅底的声音”（《与父亲同眠》）、脚踝在地底“轻轻挪动”的声音（《终结者》）……。我在很多诗里试验过这样的效果，发现越是独特的细节，越是能够唤醒普遍的情感，而越是独特的，又往往是那些司空见惯的。这需要我们在写作中去反复琢磨。

　　记者：你最新出版了诗集《欢迎来到岩子河》，据说岩子河是你家乡的一条河流，这本诗集是你送给家乡的礼物吗？这期间，诗人林东林紧接着出版了《跟着诗人回家》这本书，他第一个跟着回到家乡采访的诗人就是你。这使我想到荷尔德林晚年的乡下生活和他的“诗人的天职是还乡，还乡使故土成为亲近本源之处。”这句话。从不少诗中，我能读出你回忆家乡生活的亲切感。但现在的乡村在发生着翻天覆地的变化，早已不是儿时的山清水秀，有的人逃出家乡，再也不想回去。你不断把它搬到诗中，仅仅是证明你的出处与来历，还是真的认为家乡有特别值得亲近之处？

　　张执浩：这个问题我们前不久在武汉550书店做活动时，有读者提到过。我相信，很多读者在读《欢迎来到岩子河》或《跟诗人回家》时都要类似的疑惑。荷尔德林的话从某种意义来讲对写作者（尤其是有一定写作年龄的）是一种警醒，但我认为，还不能简单地将“还乡”理解为回到家乡去，尤其是在这个急剧变化的大时代，更多人将面临回不去的命运。我的整个少年时代都是在岩子河两岸度过的，现在它同样面临着消逝的命运，但我之所以仍然将这部诗集以此命名，除了为生我养我的这方水土扬起招魂的幡旗外，更重要的是，想通过我笔下的词语唤醒我内心深处最原始的情感，因为正是这样的情感最终塑造了现在的我。如果你承认，诗人是由他笔下的词语塑造的，那么，你只要你留意最近几年频繁出现在我笔下的那些词语，那些意象，就能发现我内心深处“还乡”的愿望多么强烈。我写过大量的与早年生活经验有关的诗歌，这些诗表面上看是在写岩子河，其实是在写一代人广义上的家园；表明上看它们是在写过往的生活，其实有一根看不见的线绳在牵扯着现在的我。林东林作为一位敏锐的年轻作家，他很快就看出来端倪，然后他先后五次跟我回到岩子河，渐渐地，理解了我为什么会这样写，为什么会有那样一些场景、植物、动物、风物会出现在我的笔下。后来他明白了，我其实是在通过写作寻找自我的出处和来历。“家园”因为回不去才显得无比美好，才值得我们生发出回去的强烈渴望。如同我上次回答读者提问时所说的那样，消逝乃至消亡的命运是不可改变的，连同整个人类都不可更改消亡的命运，但正是基于这样的命运，文学的意义才能够显露出来：它可以延缓消亡的步伐，甚至可以以化石的面貌存留住我们曾经这样活过的模样。我一直希望通过写作让自己具备这两种能力：一是重现过往生活的能力，一是直面当下生活的能力。这两种能力合在一处，就是诗歌语言对时空探触、拓展的能力。

　　记者：为什么有的诗一读就被吸引着读下去，有的诗读两行就不想读了？我认为诗也和人一样，是有气质的。正如有气质的人远比漂亮的人耐看一样，有气质的诗也远比漂亮的词句高级。在你看来，诗的气质是怎样修炼成的？

　　张执浩：诗歌就是诗人在说话。既然是“说话”，就要讲究语气、语调、语速，以及音色、音高、音准等基本元素。我的经验是，凡是能吸引人读下去的诗歌，一定是用具有亲和力的语气“说”出来的，讲究抑扬顿挫，有春风化雨般的渗透力，这声音一定是谦卑的，真诚的，当然必须是清晰甚至透彻的。所以我说，在越是聒噪的时代，我们越是应该轻言细语。我不喜欢所有盛气凌人的声音，我也反对各种不说人话的声音。回到我前面说过的：诗歌是诗人在说话--意思是，你首先要学会如何成为一个诗人，一个在语言上的“持不同政见者”，一个永远用异讶的眼光打探世界的人，确保自己永怀好奇之心，不受陈词滥调的侵腐。所谓的气质，其实就是在这样的反抗过程中逐渐形成的，然后，你只需忠实于自我的气质，说出你心中最真实的声音就够了。

　　记者：新诗这一百年来，是译诗的大量涌入打开了中国新诗的局面，你也这么看吗？有些诗人的写作为了体现现代性和陌生化，有意把诗写成了翻译体，你怎么看待这样的写作？诗的现代性如何定义？

　　张执浩：一百年前的新诗运动首先是一场文化解放运动，我们一般都把外国翻译诗的引入当作是新诗的发韧，其实即使没有翻译诗的出现，我相信白话诗也会产生，只不过翻译诗起到了参照物的作用，加快了文化解放的步伐。这是历史的选择。从模仿，借鉴，到汉语新诗“小传统”的形成，在这一百年中中国社会经历了各种起伏与转折，新诗的进化也是参照着社会的进程而同步发生的。时至今日，“现代性”又成了汉语诗歌写作的一个关键词。在我看来，新诗的发生就应该是中国文化朝向现代性的一次努力，只不过这个努力的进程被反复打断了罢了。现在大家重提“现代性”，我想不是为了加入“全球化”的假面舞会，而是重新塑造汉语诗歌独立于世的品质，从本土深厚的文化积淀中吸取营养，找到我们文化基因中的足以抗拒外来势力的异质性，这才应该是我们现在提倡“现代性”的关键。如果没有平等的交流，没有自由发声的渴望和环境，“现代性”还是会落空。

　　记者：写诗之外，你对新诗的推广和传播，也投入了大量的时间和精力。比如在武汉开展各种诗歌推广活动，在地铁站拓展诗歌阅读空间，在大中小学进行诗歌讲座等等。我国是有诗教传统的国度，但那是对于古诗而言，童叟皆能背诵几首，新诗就没有这么幸运了，甚至都不如儿歌和童谣容易被接受。你认为新诗难以被大众接纳的原因是什么？

　　张执浩：我一直觉得当前新诗遇到的最大的问题，不是精品力作太少，而是推广传播的渠道过于逼仄，过于保守。教育体制肯定是最大的障碍，但囿于这种障碍，作鸵鸟状，只能会让新诗处于更加孤立的境地。如何让民众有机会分享百年新诗的成就，让普通人有机会获得新诗的教养，我觉得每一个诗人都有义务去做些力所能及的事情。这几年我们《汉诗》同仁在武汉努力推进着公共空间诗歌活动，培养新诗的读者，后来慢慢发现，其实民众也有这样的渴求。“人人都是诗人”（当然，在这里要省略前提）并非一句妄言，因为每个人内心深处都有一片柔软的空地，那是诗意最容易发生的地方，只要我们找准了这个切入点，用诗歌开启民智并不是一件多么遥不可及的事情。

　　记者：在举荐一线实力诗人和发现诗歌新人方面，你也倾注了大量的心血。比如2017年新出版的评论集《神的家里全是人》，推荐了40位全国范围内影响力不太大但踏实写作的一线实力诗人，一个个为他们写评论。还有你最近在个人微信公众号“撞身取暖”里推出的湖北60后、70后诗人，很多诗人我还是第一次读。这些推荐和评论，会浪费你不少时间和精力。如果对诗歌没有公益心和大格局的诗人，不会去做这些对自己没利的事。请谈谈你做这些事的真实意愿？

　　张执浩：文学存在的终极意义，除了我们众所周知的那些东西外，还有一点就是能够不断地推陈出新，写作者自己不断推出新品，同时又要不断有新生的写作者参与到这项事业中来，只有这样，文学才有长期存在的必要和可能。或许是因为编辑职业的缘故吧，我对新人新作总是充满渴望，乐见他人写得好，也乐于推荐那些特立独行、令人耳目一新的新人新作。《神的家里全是人》就是在这样一种心境之下诞生的，从这本书里你可以看到，我是一个杂食主义者，入选的40位诗人都是面孔清晰但又各有特点的汉诗诗歌现场“第一线”的写作者，我真心认为，他们的出现才真正构成了目前汉语诗歌的繁盛或多样性。随后，我在个人公号中连续推出的湖北60后、70后诗歌展，是缘于我今年参与的“湖北百年新诗选”这个项目，编委会在讨论入选名单和作品时，业已醒目的诗人大多入选了，但还有些我个人认为写的不错的诗人没有入选，为了弥补这个缺憾，我决定利用这个时机将湖北省内的诗人队伍按我的视野，分年龄段重新梳理一遍，于是就有了“荐读”系列。这个栏目现在影响逐渐大了起来，想加入的诗人越来越多，至今已过百人。诗人是一个非常复杂的群体，除了显性诗人外，还有许多隐性和潜在的写作者，我不可能有精力一一“荐读”下去，挂一漏万在所难免，何况这也仅仅是一个展示平台，写作者自身的造化才是关键。接下来，我计划将湖北80后、90后甚至更年轻的诗人也梳理一遍，权且当作我个人的一个资料库吧。做这种推荐工作固然耽误精力，但“日拱一卒”，眼见诗人们的队伍越来越大，也挺有乐趣的。

　　记者：在我的阅读视野内，感到你是个有抱负、有自己明确写作方向的诗人，这缘于你有清晰的写作理念，其中“强调诗歌的‘唤醒’与‘复活’功能，在写作中尽可能追求语言带来的画面感和声音”是你近几年提出的。语言带来的画面感和声音，古诗也不缺乏，而且古诗中的画面感和声音尤其清晰和立体，比如“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”，“鸟宿池边树,僧敲月下门”，都是极有画面感和声音的诗句。这样的诗句也有‘唤醒’与‘复活’的功能，现代人读过也能感同身受。你所说的现代诗歌中画面感和声音提供的‘唤醒’与‘复活’功能，与古诗提供的有无区别？如果有，区别在哪里？

　　张执浩：抱负真谈不上，我说过我是一个悲观主义者，但这种悲观不同于厌世，相反是基于“人生不值得一过”前提下的积极的生活态度，有点近乎于及时行乐的味道吧，所以你才看到，我是多么热衷于俗世，热衷于饲养我们的肉体。我曾经写过一篇短文，谈到我看见那些阿尔茨海默症患者时的恐慌感，从这些人的脸上你能看见人类真正的绝望，不是贫穷或其他，而是那种深深的无底的空洞感。所以，我一直将写作当作是反抗遗忘的重要手段。“唤醒”与“复活”的启示就是从这里来的。如果我们的写作不能将沉睡在记忆里的那些东西，那些人与事，那些丰沛的情感唤醒，我就觉得是没有多大意义的。如何唤醒，落实在诗歌写作上，就应该用声音和画面去谋篇布局，让沉睡的苏醒过来，让淹没在尘埃中的重新闪亮，一如智者所言：“如谜忽觉，如梦忽醒，如仆者之起，如病者之苏”（马一浮），惟有如此，诗歌才能产生活灵活现的效果。我们日常生活里的大多数语言都是昏昏沉沉含混不清的，只有诗歌的语言具备澄清往事反观自省的功效。这方面中国古典诗歌已经做到了极致，但新诗写作长期处于主观性表达的模式中，吁求远大于内视，我倒觉得适当地校正一下我们写作的视角是有必要的，那种隐忍，含蓄，并能在一再地退守中恪守人之本分的力量，我觉得更应该得到彰显。

　　记者：在你的诗歌创作中，最丰富的资源都来自那些方面？

　　张执浩：简而言之是日常生活，但并非是日常生活素材，而是你对待日常生活的态度，即，敢于趋近琐碎和闲杂的耐心。当然，这也是我个人的成长经验历练出来的，强求不得。有时候状态好，我感觉什么都可以入诗。但这种时候并不多。所以，我现在要做的，就是怎样调整好自己的精神状态，包括身体状态，牢牢守住自己的精气神，少一点耗散，就可能多写一首好诗。

　　记者：对于诗歌语言的运用，我感到你越来越自由和放松，甚至网络语言也拿来用，比如“酱紫、酱紫”，还有自创的词“骨灰脸”等等。你这样运用是偶尔拿来作为对规范语言的调剂，增加趣味，还是觉得用在此诗中恰如其分？网络语言入诗，是否会给读者带来困惑？

　　张执浩：几年前我在回答《南方都市报》记者采访时曾说，我是用“日常生活用语”在写诗，这种语言更倾向于口语，但有时候也不全是口语，主要看言说场合或对象。通常是，我感觉怎么舒服准确，就怎么写，没有那么多的限定。“酱紫”虽说是网络语言，但放在《蘑菇说木耳听》这首诗里时，有一种恰如其分的声、色味道，如果你曾经泡发过蘑菇、木耳的话，你就有这样的体验。但在别的场所，你将“这样”换成“酱紫”就显得轻佻了。所以说，究竟该怎样灵活地运用我们的语言，一定是不能墨守成规的。我有一个童年伙伴，搞了一辈子的数学，最近突然迷恋起诗歌了，他不久前告诉我，现在他才发现诗歌有趣的很。我告诉他，诗歌与数学差不多是一样的。词与词的组合，数字与数字的组合，产生出种种意想不到的结果，写诗的最大乐趣不过于此了。我的书桌前平时总是摊放着两张纸，上面密密麻麻地写满了如同摩尔密码一样的词语，它们都是突然出现在我脑海里的，有时候我会久久地盯着它们看，感觉它们就像山岗上的小哨兵似的，随时都在提醒着我。对意义的悬置，对趣味的寻找，尽可能多地发现我们生命中那些意味深长的东西，可能是我近些年写作的主要的特点之一吧。

　　记者：多年来你一直保持旺盛的创作势头，有什么秘诀吗？

　　张执浩：除了专注，还是专注吧。就像我在前面说到的，这个时代过于丰富了，写作者得守护好自己的精气神。

　　记者：你主张让诗歌与生活保持同步，不仅仅指用语言处理现实生活问题吧？这个同步还包含什么？

　　张执浩：每个写作者面对的无非是两个问题：一个是想写的东西，一个是能写的东西。往往是，想写的太多了，却又写不了；很多能写的却不愿写，或者是随便写写。如此一来，就使我们的写作就变成了一桩时时处处可疑的事。我主张的“同步”，是指写作者首先要对自己的生活状况、写作能力有一个基本的评估。先将那些能写的东西处理好，然后再用想的东西提升自我。除此之外，还有一点也是我反复强调的，要让我们的写作具有鲜活的现场感，不能仅仅词语在叠加，而是诗人在生活，在这样生活着。实际上，包括我本人在内，总会被枯燥的生活所困扰，觉得没有什么可写的必要。但真正的诗歌，往往就存活在我们以为它不可能在的地方，在毫无诗意的地方写出诗来，远比去“远方”寻找所谓的诗意更具创造力，也更有乐趣。

　　记者：你认为已经写出了自己最满意或最重要的诗歌了吗？

　　张执浩：我肯定写出过自己满意的诗，但最重要的诗是什么样子的，什么时候出现，我并不清楚。譬如说，《高原上的野花》，于我而言肯定是阶段性重要的诗，但“最重要的诗”将以什么面貌出现，我真不知道。

　　记者：请谈谈目前中国诗歌发展的生态如何？

　　张执浩：总体而言，我觉得挺好的。各种风格流派都出现了标志性的诗人，也留下了一批值得研究的文本。新诗人层出不穷地涌现。官方与民间的壁垒正在消弭。交流和传播的平台也越来越丰富……当然，最大的问题还是，整个诗坛给人的感觉太浮躁了，沉不住气的诗人太多了。

　　（编辑：王怡婷）