施培琦 摄
采访者：李金哲
被访者：吴亮
“一座城市的精神秘史，一段长于此生的回忆。隐秘而伟大的日常，尖利而茂盛的欲望。所有的凡庸和渺小都是值得赞赏和体贴的。”这便是《朝霞》。在年过六十的时候，着名评论家吴亮写出了他的第一部长篇小说。受启于文学大师巴尔扎克，他的故事从“邦斯舅舅”开始，内容驳杂涵盖六百多个片段。他说他的小说，要么不看，要么被翻烂。书中叠加的蒙太奇式的镜头，让读者仿佛置身当代艺术的长廊，那些上世纪六七十年代的上海，看似无序处处又充满新奇。在访谈中，他首次对本报透露了他下一步新作的题目——《正午》，那么在正午里又会有怎样的空间世界？
吴亮，文学评论家，广东潮州人，1955年出生于上海，16岁进入静安区饮食公司红旗机修厂工作，历任泥瓦匠、钣金工和冷气机修理工。1980年开始写作并发表文学评论，1985年调至上海作家协会从事专业文学写作至今，现任《上海文化》主编。着有专着《城市笔记》《一个艺术家与友人的谈话》，评论集《文学的选择》《批评的发现》，随笔集《秋天的独白》《往事与梦想》《画室中的画家》《闲聊时代》《老上海——已逝的时光》等，最新长篇小说《朝霞》引起强烈关注。
□本期对谈嘉宾 吴亮
青年报见习记者 李金哲
1阅读小说和看录像有点相似，你可以倒带重放。我的小说是可以来回看的，不喜欢的人就扔在旁边，喜欢的就会把它翻烂。
李金哲：我们从您的籍贯开始吧。您是广东潮州人，当时是怎么搬到上海的？
吴亮：我的祖父母都是潮州人，可能是在上世纪二十年代初就已经在上海了。我的母亲是北方人，父亲和母亲四十年代相识在上海。我的外婆是满族人，一口京片子。我算是上海的第三代，但我现在很少说上海话了。我小时候听到我的母亲和舅舅们聊天讲的就是普通话，他们曾在北方生活。我的父亲和我的祖母讲他们关于家里的事情，就用潮州话。潮州话我也能听懂，话里都是家务事，是日常生活的事情。我母亲语言模仿能力很强，她可以用潮州话和她婆婆交流。
李金哲：那您的写作有没有受潮州话的影响？
吴亮：没有，不可能，现在记得一些呼唤或者训斥小孩的话，比如说吃饭、睡觉、赶紧回来之类。我三十岁的时候，祖母去世，潮州话就在我们家里消失了。有时候和我姐姐，或者回老家碰到邻居，一下子讲上海话有点别扭，我会想一想这话该怎么说。但是上海话用在日常生活交流上，比如说家长里短，形容一些鸡零狗碎的事情，它是非常有魅力的。只有我们自己能够懂，而且是没法翻译的。但是文学批评的写作是和上海的俚语完全不能融合的，我不知道是什么原因，从我多年来的理论思考，这种表达可能不止是我这么觉得，上海话是不可能进行理论思维的。
李金哲：它只适合用在街坊邻居里？
吴亮：是的，但是现在就有所变化了。它就是一个俚语、地方语言，适合这个地方的风俗习惯的口头语言，写都写不出来。上海话的口头语言，有些词能书写，但三分之一发出的声音我们是写不出来的。前几天我在路上走的时候，突然就想起一个词“哭榔头”，比如说小孩子“哭榔头”就是打哈，但是，这个写作的词“哭榔头”，你在什么样的语境里面都是不一样的。“小句头要吃哭榔头了”（小鬼你要吃毛栗子了），“我看到一只哭榔头”（我看到一只骷髅头），诸如此类，不同语境意思也不同。我就想去问问金宇澄金老师，他对这方面很有研究。你说“哭榔头”三个字怎么写，我觉得就很困难。有些字大家都在讨论，但我对这个事情兴趣不是很大。即便金宇澄是用沪语写作，我觉得他用的不是我们通常讲的沪语，他只是有种上海话的味道在里面。而且他不是用了很多沪语，我觉得在语言上他做了很大变化。他里面写的一些人情世故，有时候也会理论化，这些他表述得很好。
李金哲：您《朝霞》里的语言其实就很少接触到沪语了，是有所避讳吗？
吴亮：我小说里的上海话其实就在几个上海人之间进行日常交流的时候会出现。这些也没有避讳，自然就会有。我觉得用书面语言不生动，而且比较假。反而用比较短的句子，比较有氛围。在写的时候我耳朵里是有声音的，就你一句我一句，而且话很难完整讲出来。
李金哲：您不觉得很神奇吗？其实您是无意识的。
吴亮：你在一个非常好的状态时，这种声音就会出现了。因为你的想象，这些人就会呼之欲出，我自己就像回到了这个场景，很快很自然地就能把这几个人的对话写出来。我会一直随身带着个笔记本，等再打开笔记本，进入写作状态了，这个灵感走向就变了，会带到非常奇怪的方向，好像我之前在笔记本上没这么写嘛，然后就这样顺着往下写了。
李金哲：所以它横断面就会切这么多块，据评论家程德培统计，在《朝霞》中一共有六百多个片段？
吴亮：对，有时候我们这些朋友聚会吃饭，比如两三个人讲话主题可能会比较集中，其间可能会有人插入一两句，其他人讲话主题马上就会转向，而且会有许多人同时在说话。在日常生活中，一般都是要谈一件我们都知道的事情，便于大家介入。一两个人谈私人的事情，他们只能耳语了。你要不这样，就影响别人。
李金哲：所以话题会随时戛然而止，然后又重新开始？
吴亮：对，所谓无限交谈。稍微深入一点的话题，就是一对一的，或者两个人以上的。比如在我小说的后部分，一个下雪的晚上，他们几个年轻人在天津饺子馆碰到了，那里面有六个男孩，两个女孩，男孩们谈的政治，女孩们就打岔，男孩们又开始谈起照相机，女孩子又开始打岔，后来有女孩子发现外面下雪了，他们才到街上去看雪。在这样的场景里，他们的话题一直在不停转换。从这个角度来说，小说技术部分我都是按照现实主义来写的。什么情况下你能说，又能说些什么。我想我把握得还可以，我的阅历和我的阅读，在写的时候对对话的处理就能控制得住。
李金哲：像您的小说《我的罗陀斯》是自传式的，而《朝霞》则是小说，故事本身有相似性，这之中的尺度您怎么把握？
吴亮：《朝霞》中邦斯舅舅的原型就是我的回忆录（《我的罗陀斯》）中的我四舅。我现在能够这么写他的生活，是因为我母亲和我舅舅都去世了，不然我不会写得那么放肆。他们不在了，我觉得我可以写个更接近真实的故事。这个真实，就是亚里士多德所说的，即更合乎情理的。在我的记忆中，四舅是个非常神奇的人，他在青海农场呆了二十多年，七十年代可以经常回上海了，其间常常和我母亲保持书信。他应该留下很多信，这些信我大部分都看过，被我母亲烧掉了。当时我们也不会把这些日常信件看得很宝贵，现在想想也是很可惜。
李金哲：您还记得信中哪些内容？
吴亮：母亲收到舅舅的信是不会马上烧掉的，每封信都会有些生活上的要求，她会根据信的内容列个清单，比如买一瓶眼药水、一瓶万金油。现在你们在我的小说《朝霞》里面看到的，邦斯舅舅的信的内容已经全是我虚构的。我还记得我舅舅当时写信的风格，半文半白，用了很多繁体字，所以在虚构这些信的时候我是非常兴奋的。
李金哲：除了您的舅舅，还有谁影响了您？
吴亮：在七十年代的时候，和我父母通信的还有另外两个舅舅。我的二舅在江苏吴江，我的三舅在吉林市，我姨妈在扬州，我姑妈在杭州。两个姨妈的信我都不要看，最啰嗦。但是三个舅舅都受过很好的教育，他们的信我都很想看。这些长辈对我来说都是神秘的存在，我曾经很少敢去掀开窗帘看看他们在做什么。就比如我爸爸的抽屉，我们都不知道里面装了什么，好像是一个大机密。其实里面就是户口本、一些票据、图章，没有什么特别的，但我们觉得这是大人的东西不敢碰，我也从来没有胆大妄为地想去看它。后来我看《阿里巴巴与四十大盗》，就如我在《我的罗陀斯》里面写到福尔摩斯那种感觉，我是非常着迷的，带有一种刺探性的。
李金哲：剪报上还有那些内容让您印象深刻？
吴亮：简报后来都给我父亲了。当时的报纸也没什么东西，他就看报纸上面的生活常识，比如冬天生冻疮了手怎么弄，关于青菜萝卜的各种吃法之类的。他会把它们都压在玻璃台板下面，过几天看台板下面没有了，就知道被拿走了。这个印象我很深。
李金哲：所以您书里那么多的片段，是不是类似于剪报？
吴亮：我这里实际有时代的烙印在里面，是点点滴滴的散落在各个角度里的各种知识。虽然它们不成系统，但对我们日常生活很重要。当时在我十多岁小孩的眼睛里这些都是很神奇的，厄尔尼诺啊泥石流啊，写作的时候记忆会苏醒，然后再查资料确认。我父亲到八十年代以后就不大喜欢看文艺作品了，他看的一个是人物传记，一个是各种博杂的知识。但是我小说里很少涉及到我父亲，我觉得不要老是家里人，应该从外面扩展，马馘伦、何乃谦、浦卓运这些都是我虚构的，有些是我认识的老知识分子，还有从看过的人物传记中构想的。
李金哲：以往我们读书喜欢从头读到尾，六百多个片段感觉您的书可以有很多很多种阅读的方法，对此您怎么看？
吴亮：我一个朋友去纽约，在机场买了一本《朝霞》，利用来回两次航班时间，就把我这本小说看完了。他回来跟我说，说你这个小说非常像当代艺术中的一个拼贴装置，还有一些小剧场、行为艺术、情景艺术、大量的概念性的东西在里面。我听了以后觉得他讲得很好，事先我都没意识到。了解我的朋友都知道，我在上世纪九十年代就离开文学批评了，大段时间就和当代艺术家们在一起。在九十年代当代艺术还在低潮的时候，他们的作品很少有展览机会，我都是在他们画室里看的，后来我有本书叫《画室里的画家》。我一直喜欢在画室里看作品，这里有成稿、有草稿、有垃圾，有不同的空间。当我们去逛当代艺术的展览，走进去以后会看到一些装置，布幔拉开会有影像，旁边有文字，再旁边会有一些涂鸦，观看的形式是多变的，你会无序地来观看。我说我小说的情况就是如此，非常凌乱，无序的，上下文没有直接关联，像电影的蒙太奇，一个镜头一个镜头。我有些场景就是用剧场对白，另外可以看成是电影的镜头，有时候三四个人，有时候五六个人。每一个镜头都是小众的，这是小说比电影更自由的地方。阅读小说和看录像有点相似，你可以倒带重放，我的小说是可以来回看的。我有朋友说，读我的小说起先没有兴趣，后来他们发现我写男男女女的事情使他们入迷，然后他又赶紧回到前面去看。他们说，不喜欢的人就扔在旁边，喜欢的就会把它翻烂。
李金哲：所以您接触的这些人都是特别喜欢看书的？
吴亮：到现在都是，这样朋友才能做得长。比如有的朋友曾经关系很不错，常出去叙旧，但后来发现没话说了，我就会变得很痛苦很尴尬。我又不会装，坐下来就不知道说什么。一个可能是他不大思考问题，他讲的我都没兴趣；还有一个可能曾经是非常有想法的人，几十年变化他已经不再想了。这些我都不能够忍受。
2 我写的内容往往会在主体故事上生发出许多可以思考的东西，这是我自己的偏好。我是个批评家，我通过人物进行思考，同时我也塑造那些愿意思考的人。
李金哲：您之前说写《朝霞》向巴尔扎克致敬，比如第一个出场的人物邦斯舅舅就是巴尔扎克小说的人物。后来您又曾明确表示了对乔伊斯的喜好，为什么会有这种转变？
吴亮：在《我的罗陀斯》有一章开头，写我在都柏林漫游，发现这个小城市所有的书店，再小的书店它们的门口和橱窗肯定会陈列一张以上乔伊斯的照片，好像一个作家比一个城市还要牛。没有到都柏林的时候，我对乔伊斯还没有感觉。住在哪里的时候服务员跟我说，乔伊斯这个人很有意思，他有钱的时候住三居室，没钱的时候住一间房，经常一辆马车来回搬家，让我想起了我自己在上海生活也是在非常小的区域，一直没离开过市中心。至于巴尔扎克，他是我以前的偶像。
李金哲：那么这两位作家是如何影响您的？
吴亮：我开始决定写这个小说的时候，并没有想过巴尔扎克和乔伊斯。实际上，我的写作是受了很多作家影响的，重要的是我必须要为小说写一个开放性的开头。写的过程中就自然想到了七十年代读的巴尔扎克，那些傅雷的译本都是借来的。巴尔扎克对我这本小说的影响主要是精神性的和氛围性的，精神就是一个使不完能量的年轻人在一个破败的城市里想有一番作为。在写《朝霞》时就受到了乔伊斯的影响，他能在时空中随意地穿梭。他的视线很广，我一直记得《都柏林人》最后一篇短篇小说《死者》的结尾一句，“整个爱尔兰都在下雪……”我模仿了他，但是我的模仿采取了另外一种反向的方式。他是俯瞰的，我则是近距离的：“他醒过来了”，然后故事的空间越来越大。
李金哲：在您四舅当年的那些信中，您有没有感觉到他精神状态的变化？
吴亮：我不是很清楚，毕竟他已经五十多岁，经历了很多坎坷吃了很多苦，而我二十岁都不到，那时候我是没法想象他的，对他的情绪也不会很敏感。四舅给我妈妈的信都是日常生活的琐事，可能也是因为我母亲的原因，不必多谈。但是到了1973年左右，我舅舅不断开始写信，他希望能够被遣返到上海，可惜不属于落实政策的范围里，为了这事情，有好几年他的情绪非常坏。
李金哲：犹太作家在写作的时候往往有着很强的使命感，他们更多是在给自己民族写一段历史，或一段记忆，或者作为先知，有超人类的思想。我觉得您小说里也有这样的气质，有一种更高的知识分子视角。
吴亮：我想要写一个人，比当时的我要大十岁。但当时我根本不具备现在这样的能力把握这些人，所以我就用全知的角度，全知的角度可以站得更高。外国小说里面像《悲惨世界》《牛虻》里有全识全能的人太多了，双重性格，像圣徒一样，知识非常渊博。我也创造了这样的人。但是假如我这里面只有芸芸众生的闲言碎语，像罗兰·巴特所说的“絮语”，我是不甘心的。我们只能是对“达达者”挑战他或者说怀疑他，其他全都是小知识，物理学、生物学、植物学、药学等等，我觉得一定要有一种更高的声音放在里面，虽然很微弱。另外，我朋友看黑塞的《荒原狼》，它是第一视角，讲一个奇怪房客，他把房退了，但留下一年的日记，里面就是个很孤独的人在里面生活了一年。我一看觉得很有意思，我也要来个这样的人，但这个人不具备西方的状态，西方的陌生感孤独感是因为在自由的空间里自然迁徙，但我要写的人他的空间已经定了，就是在六七十年代前后，那什么样的人可以出现呢？从新疆回来的。
李金哲：就像您四舅回家？
吴亮：对。所以我一开始用了“无处藏身”这个标题。社会运动来了，每个人讲话都很谨慎，城市里一些体面的人，官员、知识分子被抄家，年轻人都到农村去。到了七十年代初期的时候，日常生活还在，这些回来的人就在犄角旮旯里出没，于是我就写了马立克。
李金哲：有点像意识流。
吴亮：就像一棵树，慢慢就分岔了。所以到三分之二之后，这个小说就是虚构的了，而且虚构比我回忆的细节还清晰，记忆会错掉，但想象却记得很牢。小说里虚构的我全都记得住，现在真真假假我都搞不清楚，有时候一定要记的事情还记不住呢。
李金哲：所以您定义它是长篇小说？
吴亮：绝对是长篇小说。从许多有名的大作家来看，他们至少有一两本作品是和他们的记忆有关，而且有时候会影响他们一生。比如普鲁斯特、海明威，海明威的自我形象太多了。我写的内容往往会在主体故事上生发出许多可以思考的东西，这是我自己的偏好，我是个批评家，我希望通过人物进行思考，所以这些人也都是愿意思考的人。
3 我不以写小说为业，我对世界并没有欠下写下一本小说的债务，写小说只因为在某一天，好像有一种声音告诉我，吴亮你应该写了。
李金哲：您的《朝霞》出来，收到了什么样的评论？
吴亮：评论很多，都是好的评论。说不好的人，他们看到一半可能看不下去，也不会写评论了。实际上我现在也是这么想的，你对你不喜欢的事情还评论什么，你都不愿意花时间把它看完。听人说我这个小说是故意为难人家、拒绝读者什么的。现在我写小说，大家都是在一个文学圈子里，我又是个评论家，顶多人家心里面想，切，这算什么。
李金哲：有作家说，就是这个圈子的氛围造成大家都不敢说实话了。而在上世纪八十年代的时候评论都是很犀利的，您怎么看这样的事情？
吴亮：他们为什么不敢说呢？我敢说啊！不敢说是他们的事情。
李金哲：那您不怕得罪人吗？
吴亮：不怕。当时有人说，吴亮，他又没得罪你，你把他得罪了。我说，他已经得罪我了，他居然写这种东西然后还印出来，让我看了那就是已经得罪我了。哈哈哈哈。
李金哲：您那时候差评比较多？
吴亮：那不是，我觉得我的能力在于发现好的东西。说人家不好是有原因的，一是发现比较明显的落后，这个人之前文章写得很好，但现在写不好了；或者说是有些东西大家都在热捧，我觉得不对，它不好。我是有原因的，不会无缘无故去说它的，都是有理由的。
李金哲：我记得您之前还编了些图文的书，比如在《日常生活》里面，您的话也很犀利，“旧城旧事早已丧失活力，不再有人提起”。
吴亮：我一直是这样子，我是思想和风格都很早熟的一个人。那本书里一共只有四万字，其他都是图片。为什么我说这本书有意思，就是里面历史和文字有点游离，不是很具体的。他们所有的东西都在讲故事，上海的故事讲不完。
李金哲：您怎么看上海这座城市的包容和批判性？又如何理解尖锐？
吴亮：上海这座城市本来就是开放的，完全看你自己的灵性，看你的融入程度，看你的批判性。我觉得批判性是语言的敏锐，是反向思考，不是简单的怨恨、嫉妒、发泄，尖锐不是这样的。所谓尖锐，我觉得必须要有一个例子，比如说我的照片就很尖锐。我用这种方式呈现它肯定是扭曲了，但这种扭曲其实更真实，更有力量。德国的表现主义都是把人扭曲得一塌糊涂痉挛得一塌糊涂，像蒙克的作品都是这样。
李金哲：看您的书，有很多对现实的困惑，以及对知识的思考。像我们这些年轻人没有经历这样的时代，看您的书是在弥补这样的过程，那么这是不是有引导作用？
吴亮：我没想过小说的引导作用。假如你觉得被引导，那是个意外，是你自己引导了自己，一个人不可能引导另一个人。有个词很好，叫“共鸣”。音叉一敲，旁边就响了，这是共振，并不是说你把它带动了。
李金哲：您曾经说过要写新作，现在进度如何？
吴亮：我在写第一部小说时，开始的计划容量是写四十万字，写到将近二十万字的时候，我发现我的体能和脑力消耗很大，于是我决定把这部小说压缩到二十五万字，休息一段时间再把没写完的内容放在第二部里。
李金哲：我也发现您的小说没写完，您的意思是《朝霞》还有续集？
吴亮：《朝霞》还没写完的时候，我估计还要写续集。但是写完以后，我发现我没法再写下去了，我必须另起炉灶。
李金哲：您方便透露一些下一部的内容吗？
吴亮： 内容我不能告诉你，不是因为我保密，而是我也不知道。就像《朝霞》一样，开始就有一种很大的力量推动着你，你并不知道将要出现什么。作品的内容它是在写作过程中生成的，而不是事先计划和构思出来的。我没有构思，我必须等待能量的再次积蓄。现在可以告诉你的是这本书的书名，也是两个字，它叫《正午》，当然哪一天我动手，也许写到一半，我又会更改名字。
李金哲：这本小说中的故事和《朝霞》会有关吗，哪怕是一种隐秘的关系？
吴亮：从人物和情节上来说，应该和《朝霞》没有关系了。但是你说隐秘的关系那我也说不清楚。
李金哲：《朝霞》有六百多段，以碎片化的形式呈现，那么《正午》会不会也延续这种风格？
吴亮：我不喜欢自我重复，如果《朝霞》形式是好的，我也不愿意重复；假如《朝霞》的形式并不好，那么我更不会重复。从去年年底，我就在为这个小说做准备，开始做各种各样的笔记，我在寻找这个小说里面需要的氛围，在我的想象中形成一种虚拟空间，我要让它们牢牢地围绕着我，不会轻易地离我而去。好像有一种东西，紧紧地拉住我，好像前面是一条隧道有一片光亮使我不得不朝前走，至于故事里面的人物和情节，我相信到时候他们会自己向我走来。我并不是在创造他们，而是我在想象过程中遇见他们。我不是一个职业的小说家，我不以写小说为业，我对世界并没有欠下写下一本小说的债务。我写小说只因为在某一天，好像有一种声音告诉我，吴亮你应该写了，不管你写成什么，你必须写，那个东西就在那里，就等你去写，你要不写没有别人可以写……这就是我现在只能向你透露我的第二部小说的消息。
（编辑：王怡婷）
