采访者：武靖雅
被访者：李敬泽
李敬泽坐在中国作协自己办公室的沙发上，围着一条浅灰色围巾，谈论工作的人刚刚离开，他点着了烟斗里的烟丝，有些慵懒地靠着，接受采访。听问题时，他将烟斗衔在嘴里，眯起眼睛思考。然后他吐出烟雾，将烟斗拿在手里，从容不迫地讲起来。
作为一个批评家，李敬泽不是那种学者型的，作为《人民文学》杂志的前主编，中国作协的副主席，他一直是置身于中国当代文学现场中心的，并且以敏锐的发掘力和个性的批评风格着称。他也是一个作家，但他的作品却常常无法归类，例如他的新作《青鸟故事集》，腰封上写着“作家中的考古者，评论家中的博物学者”，书中的内容既是散文、评论，也是考据和思辨，也可看作是一部幻想性小说。
《青鸟故事集》是由2000年出版的《看来看去或秘密交流》增订而成，在汉语中，“译”字的字源出自鸟，而“青鸟”在典故中亦有异域往来之使者的含义。这本书里讲的亦是此地与遥远异域往来的故事。宋朝浮海而来的龙涎香，元大都中进入西方人梦想的银树、利玛窦给献给万历皇帝的自鸣钟……使者们从遥远的西方跋涉至古老的东方，在历史的被遗忘之处，东方和西方相互凝望，相互想象，像面对一面镜子，照出的是自己的脸。
“看”充满了误解，也暗含着权力。在采访中，李敬泽用“目光的政治”来解释“看”这个字，在中西的文化交流中，目光充满了权力政治关系，看到什么取决于观看的人和如何观看。在全球化成为我们日常生活的今天，“目光的政治”比起16年前更加显着，因此李敬泽这本书对自己来说不是过时，而是“写早了”。
谈到当代文学，李敬泽认为其中也包含着“目光的政治”，说到这时他逐渐从沙发里坐了起来，弯腰向前用食指敲了几下茶几。在他看来，中国近几年对外国文学的热情远远高于中国当代文学，是文化自信和自我意识的欠缺，是我们自己的“病”。我们自己的目光何以成立？“我们应该关注的是我们的作家面对着我们中国的复杂经验所做的所有的这些想书写表现的努力”，同时李敬泽相信，“随着新的一代的出现，我们的文学面临着巨大的变革的压力”。
李敬泽在办公室，摄影／吕萌
我们依然处在充满误解和自我发现的观看过程中
记者：《青鸟故事集》的前身是2000年出版的《看来看去与秘密交流》，为什么在时隔16年的这个时候要把这本书重新再版？
李敬泽：再版在现在图书市场上其实是很正常的一件事，我估计换个人，16年已经再版三回了。从我来说一个书是不是要反复再版我也不是太在意，但16年这么长时间里我心里也一直觉得这个书还是有它的意思，一直想再写一部分，然后再重新出，中间这事那事还有其它的写作计划，插进来一拖就拖了这么长时间。
某种程度上讲我现在重新再版它的一个原因，是我重新拿出来看一遍觉得还行，至少还不是一个让自己感到脸红的东西。另一个方面，在更广泛的意义上说，这些东西在16年前写的时候，我觉得无论是在知识偏好上，还是在它的问题的针对性上，都还是相当小众的，但是现在经过16年，你会发现，它的问题不在于过时不过时，它的问题在于它所关切的那些问题在知识趣味上，某种程度上变得更具普遍性，更广泛了。比如这里面涉及的一些问题，中外文化的关系，物的历史，翻译的问题，语际书写的问题，这些16年前在学术意义上是很小众的问题，但在16年后，在学术上它变成了各自都是显学，同时在出版市场的意义上，像这样的书现在也越来越多，所以正是在这个意义上，我觉得这本书好像对我来说不是过时的问题，它好像是过去写早了。
记者：关于这本书的题目，《青鸟故事集》的“青鸟“两个字，你在书里面解释过，但我更感兴趣是原来书名中“看来看去”的那个“看”字，能解释一下这个“看”字吗，或者说为什么你对“看”的历史感兴趣？
李敬泽：“看“有一个直接性，在异质文化相遭遇的时候，有时候确实目光是先于语言的，而且在人们一般的感觉中也总是更信任目光，我们中国人有句老话叫”眼见为实“嘛，这是我看见的，我看见的难道还能有假吗？口说无凭，眼见为实，就是说语言是不可靠的，但是目光是可靠的，这是我们一般的认识关系。那么在异质文化，比如中国人和外国人，或者说面对一个神奇的陌生的事物时我们首先是信任目光，事实上目光也不一定是靠得住的。比如具体到中西的文化关系上，目光中是充满了权力政治关系的，“看”存在着一个谁是那个看的人，谁是那个被看的人的问题。呈现在一个照片里，除非我们自拍，自拍也很重要，自拍都比本人漂亮，这个自拍实际上是一个人的自我观看，一个人自我观看的时候，肯定是希望好看一点，男朋友拍的就不行。那么外国人拍，我们看早期中国19世纪的时候，很多外国人拍了有关中国的照片，你会很震惊，几乎所有那些照片里的中国人的形象全是一副呆头呆脑，目光茫然的样子。现在你就很难说，到底是19世纪中国人全就那样一个个眼睛都没神，还是说他是站在一个观看者，而且是站在一个居高临下的，更有优越感的角度来拍你，他这个目光会本能地忽略很多东西。我以前有另外一本书的名字叫做《目光的政治》，“看来看去”中本身就是包含着目光的政治，所以我其实还是有点喜欢《看来看去与秘密交流》这个名字。
记者：看你的书的时候，我们好像也是在随着西方人的陌生化的视角来看我们古代的自己，感觉跟我们印象中的中国不太一样，比如好像更加开放，更加繁荣，甚至是看到了“现代性”的因素，你写作的时候，有没有一种用一个全新的视角来重新看待自己的意图？
李敬泽：任何目光一定是你自觉或者不自觉有选择的，你看到什么与其说取决于对方，可能更多地取决于你自己，你关切的是什么，那么你就会看到一个相应的景象，所以在这个过程中，我们也可以借用他人的目光来了解自己。原来我们只有一个我们自己的目光，老是靠自己看自己，你的很多毛病，或者很多特点，其实是发现不了的，需要通过他人的目光来看。当然他人的目光中也充满了误解，实际上他看的是他想看的，甚至他看的是他自己的幻觉，这也是很有可能的。
当我们能够从各种不同的视角来自我观看的时候，这个感觉是充满戏剧性的。对于同一个人，对于同一个对象，你从不同的视角来观看，你会发现他的面目，它呈现的景象是那么的重叠和有差异，这本身就是有意思的。同时当然我们也看到，不管是在什么视角上，都是充满了误解，很难讲哪个视角就一定是对的。我们现在讲的还是400、500甚至1000年前的故事，其实在今天全球化了，看来看去已经变成了一个日常景象，但是我觉得这个问题一点都没有因为全球化而消失，我们依然有一个在全球化中不同文化之间的观看，充满误解，也充满了自我发现的一个观看过程，我们依然是身处其间。
记者：这本书本身可以看作是一个一篇篇单独的文章集结出来的一本文集，但是它是不是也可以看成是一个整体的叙事，我们发现它其实是按照时间顺序来编排的，似乎也是一个西方逐渐取得话语权的过程，到后面写到三寸金莲的时候，就开始有了书里面所说的“文明的羞耻感”，是不是有这样的叙事在里面？
李敬泽：对于写作者来说，这既是一个主观的故事，但同时对于历史来说，它差不多也是一个客观的进程。我们在唐宋，直到明，都是一个自足的保有充分的主体性的文化，尽管外来的东西也不断进来，我们还是保有充分的主体性，但是到了明以后，你渐渐就会发现，我们的主体性渐渐地丧失。清代出了问题了，问题主要出在哪里？就是既不能够有效地接纳外来的东西，而且渐渐地把自己完全变成了一个被观看的东西了，当你在观看和被观看的斗争中，放弃了观看的能力的时候，意味着把自己变成了被看的那一方，这在文化上落了下风。实际上我们知道，还不仅仅是在文化上落了下风，其它方面也落了下风，这是一个相互联系的历史过程。
历史是永远需要重新发现的
记者：你书里面提到，真正的历史发生在被遗忘的时间和地点，发生在被漠视和蔑视的人中间，这个怎么理解？
李敬泽：因为我觉得我们确实还要看到历史的丰富面相，在这里边我也谈到布罗代尔（编者注：法国历史学家），布罗代尔强调，我们要在一个长时段，在人的物质生活、技术生活的角度上，去看待我们的历史。这本身就是在说开辟一个认识历史的新的角度，因为最传统的认识历史的角度是帝王将相，我们只关注于帝王将相的角度，但是如果我们更多的从侧重于文化的、物质的、经济的等等层面上去观察历史活动，一定会有一个对历史完全不同的认识。比如我们现在说丝绸之路，二十四史里没有丝绸之路，丝绸之路本身也不是二十四史里提出来的。需要你调整一个眼光，你不再仅仅关注军事活动，事件性的政治活动，你关心的是人们日常的商品和物质的交换交流，当你关注这个的时候，你才发现这儿有一个丝绸之路，这个丝绸之路在历史上其实也如此重要，甚至由此我们可以打开一个人类活动的我们过去完全看不到的面相，这里也充满了复杂的和悲壮的人类活动。所以在这个意义上说，历史是永远需要重新发现的，不可能只捧着一部二十四史。
记者：说到物质生活，你书里说驱动一种文明发现另一种文明的动力通常都是对物的想象，写到很多极尽的奢华和物的狂欢，书里面也涉及到很多博物学方面的东西，你自己本身是不是也就有对物的迷恋？
李敬泽：是，我有点恋物。是因为物确实重要，比如对考古学来说，我们现在想知道5000年或者7000年之前人类的活动没什么可依靠的，就依靠他们丢在他们的住宅里、坟墓里的那一点东西，一个罐子，一个锄头，这时候你就会发现，关于那些人我们能够抓住的就是这点东西，就是物。在这个意义上，这个物不是自然意义上的物质，它是人的物质，本身就充满着人赋予它的意义，充满着人的信息，充满着人的生活，它是人的生活的一个造物，所以在这个意义上说，物是绝对重要的。
物是人的物，不仅仅人给了物功能，同时人也把想象和象征性赋予了物，而且，随着人类文明的发展，我们会在越来越多的物上，赋予越来越多的象征性、符号性的意义，尤其是在跨越文明的时候，物上面寄托的那个想象和符号意义会大得多，有时候甚至远远超过物本身的价值。前日子有人调查过，一个LV包，采购那些原料，再加上制作，它的成本到底是多少，然后再卖的时候可能远远超过它的成本，超过成本的价钱就是为在这个物上所附加的想象买单。更不用说在古代，当一批丝绸从我们的中原一路这么运过去，跨越大漠到了罗马，运到罗马的时候，这批丝绸它所寄托的一切，绝不是说，我冷了需要一个这样的东西穿上，它已经是一个高度的奢侈品，已经被给予了高度的想象的重量，我穿上这个就是神奇的，奢华的，这个代表着远方，它一定附着了巨大的符号意义，所以罗马的有钱人愿意为这批丝绸付很高很高的价钱。
传教士利玛窦献给万历皇帝的《坤舆万国全图》
记者：书中很多地方谈到了翻译问题，你写到翻译的“译”也是“诱”和“讹”，原来提到翻译我们总会说“信、雅、达”，现在好像越来越重视翻译的不可信的这个方面。?
李敬泽：这个不是我发明的，《说文解字》就是这么解的，在字源学上，每一个字的字形和字意的形成有最原始的意义，在最原始的意义上，“译”这个字的形成，就是和“诱”和鸟相联系的，“讹”就是诱骗，当我们扑鸟的时候，要给它设个饵，后面支个笼子把它扣进去，和这件事是相关的，所以某种程度上讲，翻译的“译”字本身在本源上，就暗含着一个欺骗与上当的一个意味在里边。
当我们谈可译性的时候，一定同时也在谈不可译性。这些年来，大家包括从学术上越来越关切这个不可译性是为什么呢，是因为阻隔着我们的，或者造成了误解的，常常是在这个不可译性上，这是就语言而言。那么为什么语际书写问题，后来还变成了文化批评的一个非常热门的显学呢，就是由语言不可译，我们进一步地谈就变成了不同文化之间，中国和西方之间，中国和其他国家和民族之间，它交流的困难在哪里，到底有哪些是误解的。实际上我们的理解是靠不断的相互误解，新的误解纠正原来的误解，再来新的误解再纠正原来的误解，这样的一个过程来达成的，所以这实际上不仅仅是一个翻译问题，现在已经变成了一个学术问题，也是我们在这个全球化时代，大家强烈的感到有巨大的迫切性的现实问题。
记者：对西方文学的翻译也在改变着我们自己的语言，我们的文学越来越多的带着西方的语法的色彩，带着翻译腔，你怎么看这个问题？
李敬泽：这个很正常，任何一种语言都不会是绝对封闭的，把自己封闭起来的语言，那一定是已经快死的语言。中国的语言，我们的伟大的汉语，就是当你现在说的这些，你不要忘记，这本身就是一个接纳了丰富的异质经验和借用了大量的外来语的表现力的一种语言。第一次大规模的佛教的传入，在翻译佛经的过程中，汉语为自己创造出很多新的词语和空间，比如说“思维”你现在不觉得这是外来语，实际上是从佛经翻译过来的话。到了现代，第二次大的变革，汉语的很多词都是从翻译直接过来的，有的是从日语直接就用过来的，所以我不认为这是什么问题，某种程度上讲，这个关系是非常复杂的，我们借用了这些新的语言，使得我们的眼光才能越来越宽阔。现代汉语某种程度上讲一半以上是翻译家建构起来的，翻译家通过翻译，把大量的现代的表现手法，现代的话语方式，其中包含着的也有现代的观念，现代的思想，现代的眼光带了进来。
完全可以期待更年轻的中国作家带来重大变革
记者：现在读书界似乎对中国当代文学的热情比对西方文学的热情要小很多，比如每年许多媒体会评一些年度好书、年度畅销书，大部分都是翻译文学，很少有当代的原创的作品，你怎么看这个现象？
李敬泽：我始终认为这不是一个特别正常的现象，一定程度上，这确实涉及到了文化上我们有没有一个基本的自我意识和自信。有人会说我不管是中国还是外国的，只要写得好我就喜欢，外国人就是写得好嘛。我觉得说起来是这样，但是事实也不是如此，那些所谓写得好的外国作家，当我们评判他的时候，你是个外人，你去评判一个奥地利的作家，评判一个丹麦的作家，或者一个日本的作家，你不要忘了，我们是在十万八千里之外，在另一种语言中来看那个作品，你在看那个作品的时候，一定已经过滤掉了很多很多，这个作品从它本土经验里生长出来的自身的丰富性，自身的困难，自身的根基，以及它自身面对的考验和问题，都在我们这儿过滤掉了，在这种时候，我们所说的那个“好”，其实是一个非常单薄的“好”。就比如前几年阿尔巴尼亚作家卡达莱很火，面对一个阿尔巴尼亚作家的时候，你所面对的基本上就是文学判断，已经是把他那个具体的东西全部剥离掉了的所谓比较单纯的文学。当我们面对一个中国当代作家的时候，你就会发现，你很难做出一个纯粹的文学判断，一个中国作家所写的一切，都是和我们直接相关的，都能够有力地引发我们不管是在文学之内还是文学之外的反感、热情、喜欢、讨厌、质疑、争议，在这个意义上说，一个中国作家想讨我们喜欢，要不容易得多。一个中国作家写了一个关于北京生活的小说，你们可能会想，这对吗？或者他怎么能用这种调子来说这个事？你就会发现你在评判它的时候，带着你所有的生命和经验的复杂性，这个时候，这个中国作家要想争得你们都说好，它的难度恐怕比一个阿尔巴尼亚的作家要大得多，我们怎么能拉平了说就是哪个书好，这实际上对整个中国作家来讲是严重不公平的。
记者：有没有中国当代文学本身的问题呢？
李敬泽：首先要说的问题，我觉得不是中国文学本身的问题，首先要说的问题是我们是不是已经忘了我们自己的文化的主体性问题，没有任何一个法国的伦敦的纽约的媒体或者报刊会在评介这一年的图书的时候想到中国人、阿尔巴尼亚人，他首先想到的是要评我这个国家和我这个语种，只有我们中国人，也不知道是国际主义太强了，还是完全忘了我们自己在哪了，会能够评文学评出一堆外国的来，最后捎上一两本中国的，我们只要这么理解你就知道这是个病，是我们自己的病。中国文学当然有问题，但是这个问题不是简单的和外国文学的比较中产生的。这也是目光的政治，当我们在谈论这个话题的时候，实际上是目光的政治对很多人来讲已经不自觉了，在看这个问题的时候，他坐在北京这个办公室里，但是他的脑子内在的那个眼光是从巴黎、纽约看过来的。
某种程度上讲，我们现在缺的真的是文化自信，我的目光在哪里？我们有没有自己的目光？我们信不信自己的目光，我们自己的目光何以成立？或者说我们认为那个无限高大上的目光到底是哪来的目光，是我们自己的目光吗？
记者：那我们应该怎样去树立我们的目光？我们自己应该怎样找到一个评判文学的标杆呢？
李敬泽：文化的问题，从来不仅仅是个标杆的问题，是在一个复杂的目光中，面对你自己真实的问题，你真实的困难，和你真实的努力。就是说一个中国作家，他面对着我们中国的复杂经验所做的所有的这些想书写表现的努力。你要知道，他写这一切的时候，写的是和我们息息相关的事情，这件事本身对我们来说就至关重要。在这个世界上，人的基本区分是永远存在的，这是你的事儿，还是我的生活，我认为对我的事儿我要给予更多的关切，这恐怕是任何人的本能，对于任何一种文化来说也是如此，这个恐怕也应该是一个文化的本能，而我们现在我真是有的时候看已经高大上到了，脚在这儿脑袋伸到不知道哪个云天之外去了。
李敬泽，摄影／吕萌
记者：现在中国当代比较有名的那几个作家，他们都是五六十年代的人，处理经验大多还是那个年代的事情，偏向于历史和乡土，但是现代生活的经验，是不是当代作家涉及得还不够？
李敬泽：我觉得是这样，第一，就文学而言，文学不是新闻，新闻永远处理的是今天的经验，文学不是，文学处理的是我们经验深处和底部的东西，所以恐怕我们不能轻率地说他写的是50、60年代或者30年代或者是农村，而我是个城市人，我生活在现代，这和我就没有关系，其实不一定是，他处理的那个经验在深处和底部上也许是相通的。另外就是现代经验肯定我们不用操心，现代作家自然会写到现代经验，我们现在看到有越来越多的80后、90后作家，他们是完全从自己的经验出发在书写，那么，当然，你说他们的名气肯定还不如你熟悉的那几个作家大，那很正常，因为他们还没那么老呢。
记者：你从现在的80后甚至90后年轻作家身上，看到中国文学未来的哪些希望？
李敬泽：中国如果算改革开放，到现在40年了，40年其实是蛮长的一段时间了，按照传统的分法，从现代文学的开端到1949年，还不到40年，而我们在不知不觉中已经有40年了。在这40年间值得注意的是，我们的所谓新时期文学几乎是和中国改革开放的进程同时萌生，40年里，中国的社会已经发生了多么大的变化，2017年的中国和1977年的中国，从最基本的日常经验、日常景观，到人们的观念、生活方式，翻天覆地四个字是一点不夸张的。但是我们的文学，可以说文学的基本逻辑、基本观念，大致上是在80年代后期基本上确立下来，一直持续到了现在。这就是你说到的那几个重要作家，那些重要作家其实都是80年代起来的，某种程度上讲，他们在文学意义上说是立法者，他们立的法一直管到了现在。但实际上呢，你可以想见，社会已经有了多大的变化，人的生活经验已经有了多大的变化，对于00后来说，90后来说，对这个世界的感受和一个80年代当初立法的时候的感受已经有极大的不同了，所以我完全确信，随着新的一代的出现，我们的文学面临着巨大的变革的压力。我们现在无法一个个的准确辨认他们谁是未来的莫言，谁是未来的余华，谁是未来的贾平凹等等，但是我相信会重新出现一批人，不仅仅是由于他们的面孔新，也不仅仅是他们更年轻，而是因为他们要为中国的文学带来新的重大变革的观念和路径，这个我觉得是完全可以期待更年轻的这些中国作家的。
记者：很多人会把你称作“当代文学教父”，你觉得作为一个批评家，自己在当代的文学现场起到什么作用，或者说责任在哪里？
李敬泽：首先我也不是什么教父，其次对一个批评家来说，当然现在也有很多批评家，就是个学者，他要做学问，那么就是说作为一个活跃的正在创造着的文化现状的参与者，批评家他的职责实际上是在两个方面。一个方面是经典化，就是说把那些我认为这个时代最好的东西、最好的作家辨认出来，并且把它通过有力的阐释确认下来，这个是批评家的一个很重要的职责。当你谈到咱们现在最重要的那些作家的时候，不完全是简单的读者选择，很大程度上是经过了批评家反复的经典化，反复的阐释确立他们的意义。还有一个方面的职责，就是辨认、发现、肯定那些新的因素，使那些在模糊中正在探索，逐步成型但是还没有完全获得强烈自我意识的那些文学艺术创作的新因素成型，帮助它获得一个自我意识，帮助它浮出水面。在这个意义上，后边这个职责更难，因为前面还一定程度上面对的是已知，而后边这个职责一定程度上面对的是未知，是我们在向前走，自己也不知道路在哪儿，前面是迷茫的，但这个时候你能够帮助形成一个方向，创新和前进的一个新的方向，这个我觉得其实也是批评家非常重要的职责。
（编辑：王怡婷）
