鲁敏，1973年出生，江苏省作家协会副主席。著有长篇小说《博情书》《方向盘》等，另有《九种忧伤》《伴宴》《白围脖》《镜中姐妹》《思无邪》《风月剪》《逝者的恩泽》等。《六人晚餐》已经被改编成电影。曾获第六届中国青年作家批评家论坛年度青年小说家奖、第十二届庄重文文学奖、第五届鲁迅文学奖、2012年度人民文学奖等。
采访者：何平
被访者：鲁敏
虚妄在我这里是个中性词，我承认它、倚靠它，把虚妄定作这一生的基调，我才有力气，也感到踏实，甚至时不时还有点高兴。
何平：写作其实是一个以无数人做分母的事业，你现在是分子了吧？一个作家要能够被读者记住而且要在文学长廊里留名，是要有成名作和持续不断的代表作的，这些作品有的是通过文学制度，像选刊选本、文学评论、文学史写作和评奖等遴选出来的，有的是作家自己暗自心许的，这两者之间肯定不会完全重叠，我想听你说说这些重叠不重叠的部分。
鲁敏：“分母”一词让人哀伤又激动，每个行业都是如此残酷，炮灰弥天纷飞，写作没有理由例外。但写作的留名，或者通俗地讲，成功，常有多重、混乱的交叉标准，五花大绑：民间与官方，现世报与历史眼光，全球和本土，商业与艺术等。可能此时是瞩目得志的分子，彼处则是庞大黯然的分母。尤其说到暗自心许，即一己化的标准，那就更富有万能的弹性了——写作及一应的艺术行为，其特殊的地方，是其既具有一切外在的分野、标准、竞赛、成败，同时又可以不负责任、无比傲慢地，当然也可以是安慰性的，只回归于缥缈悠游的个体心灵。因此在这个行当里，三六九等成王败寇的世故看法大可以假装忽略，每个写作者都能够自在成立、独自高潮，在个体心灵史的标准下，大家全是一分之一——我这是在有意搅拌浑水，我一边是在考虑着如何回答你真正的问题：关于重叠。
大致看来，外界与自我的重叠概率还算是高的。这有点像按摩和点穴，108块骨头，12条经络，702个穴位，这个管放得开，那个管刹得住，这个主暖胃，那个主和肝。选本、奖项、评论，这一套千锤百炼的评判体系是熟谙的、精分的，而且也是在不断破坏、建立、有效更迭着的，其对当代文学的软肋与强悍，揪得是比较准的。
但对写作者自身而言，过分的重叠，并不一定是好现象。这起码会说明，写作者的审美意趣，显示出稳定、顺畅、漂亮动作的危险了，这一般不是有意的，正因为无意更值得警惕。审美的趋同、对文学史的渴望、对现世肯定诸如获奖的期待，已经融进写作者的手势与血液、甚至入到膏肓，失去生猛天性了。有时候，我就会有这种拐弯的心理。对选上的那些篇目，并不多么欢喜雀跃。我反倒会去倚重、偏爱未被评价体系青眼投射到的作品，并且认为，那可能正是我的一点个性化的贡献。
我早期的作品，重叠度是较高的。我最近给《小说选刊》写回忆文章，点数了一下，最高峰时期，十六个月里，我被《小说选刊》选用过六篇小说，其中三期都是头条，有两期配发批评家点评，有一期配发作者自述。我早期获奖、上排行榜，包括我的第一批固定读者，也大致是由这批作品产生的。
但这个阶段之后，我开始对异质的审美有了莫大的劲头，有种走小路走野路的鲁莽欲望，我开始写《不食》《谢伯茂之死》……与此同时，不重叠开始了。包括近两年发的《万有引力》《幼齿摇落》《徐记鸭往事》等。只是入了一些选刊，不太进入年选，更不要讲学会排行榜。但我还是比较固执地珍爱着它们；这一批作品在外译推介中的反馈倒比早期作品好，像《谢伯茂之死》《暗疾》《铁血信鸽》都有好几种文字译本。当然，这不说明什么，中国小说目下的输出，非文学性的因素远远大过文学性的因素。
总之，重叠是令人欣然的明亮，不重叠则是幽暗中的独自微笑。
何平：你有本散文集叫《我以虚妄为业》，从我平时和你的交往看，你是能够随时从写作跌落到世俗烟火的日常生活中的，你的“虚妄”从何而来？
鲁敏：嘿嘿，约摸可谓是：大虚妄正在烟火中吧。这样讲像是有点参空道悟，我可是远远没到那个层面或境界。我有一两个同行好友，他们对宗教有自己的接触和体验。我是完全的不敢碰。我性格里火气很重，既有如你所说的烟火气，还有愤怒气、不服气、志气等，说来有些惭愧的成分。从生活样貌上讲，我完全不是“空”或“虚妄”的人。比方说，我莫名其妙的，就很喜欢一大早去挤地铁，混在人群里匆促奔跑，那种使劲儿活着、朝气勃勃的滋味，总是让我感慨地捕捉、反复咀嚼。
可我从来又都是服从和崇拜“虚妄”的。虚妄，在我这里的理解，不是否定或悲观之词。它是挺实在的一个中性词。它就是我所理解的人生的一个常恒之态。各个阶段，各个方向上，我们都在含糊地占有与失去，追索又重建，虚处生实，实极又念虚。活着即是如此，写作更为典型，妙手空空，空生万物，万物归尘。
承认虚妄、倚靠虚妄，把虚妄定作这一生的基调，我才有力气，也感到踏实，甚至时不时还有点儿高兴呢。
我只负责把暗疾撕开来，夸张地变异地呈现给大家看，但不负责“解说”或“解决”。我并没这个企图，或也没这个必要。
何平：你的小说集《九种忧伤》，这种数数方式很容易让人联想到美国作家耶茨的《十一种孤独》。其实《九种忧伤》包括小说“八篇”，你也意识到我们的世界“忧伤”无法穷尽，或者如你小说中所写的那些卑微者，每个人都有着无尽的忧伤。“忧伤”又和世界的暗疾隐痛纠缠着，我们每一个人的生活就像星光下流淌的河流，你能看到的这是隐约闪动的水纹。《九种忧伤》封面上说“解读忧伤”。说老实话，我很讨厌“解读”这个词。别人的“忧伤”，你如何能“解”？作家至多是看者，想者，以己度人者，借别人之忧伤说自己之忧伤者。甚至，我可以说，“忧伤”从来就是你小说暗藏的气息，就像我们的基础体温。
鲁敏：小说集我原来想叫《暗疾九种》，各种原因，后来妥协成这个书名。我不是很中意“忧伤”这个词，在豆瓣等介质上的过度使用后变得有点甜了。许多词语的当下指向都在癌细胞般的疯狂扩散中被扭曲、丢失、重新定义，热闹变凉淡，滚烫变反讽。弄得我们这些在字词里打滚的人，有时不免为之气闷。包括“解读”，包括一应的书腰语、封面推荐语等等。
话说回这本小集子。你讲得对，究其实这都是我的块垒或“基础体温”所在。当然我写得比较夸张一些。正如美国南方女作家奥康纳所说，对视线不好的人，我必须放大图案，对听力不足的人，我必须粗声叫嚷。
这一批小说里有不少失真、折叠、奇想的部分。但不管怎么说，这背后的根本都是我本人。我跟小说里诸位歪七扭八、摇摇晃晃的主人公同体共生，他们就是我的不同变身与寄托，一样的魔症，粘粘乎乎，毫无办法，困境根本解决不了，或者本来也没打算解决，宁可变成只鸽子一跃而飞。《铁血信鸽》里的那一对夫妻，女的重肉身不老世俗快活，男的则有灵魂上的妄念与空渺，互相讲不通、不可调和。实际上，这两人都是我，我想不出他们的下一步来。我只负责撕开来，夸张地变异地呈现给大家看，但不负责“解说”或“解决”。我并没这个企图，或也没这个必要。
从“东坝”到“暗疾”再到“荷尔蒙”这三个系列写作，让我扔掉了残存的“中心思想”。
何平：“东坝”、“暗疾”和“荷尔蒙”是你各成群组的写作，某种意义上也是你个人写作史上的几个重要标识。你怎么会形成这三个系列的？
鲁敏：我的写作，感性占着强硬的绝对优势，饱受灵感奴役，常常是靠着无畏的热情在泥地里打滚。因此所谓的这些系列，并非、也不可能去有意识的谋求，而是作品分布之后的一种粗略的主题性归纳，为着一种解说的方便吧。
我有若干作品远在这些系列之外，长中短都有，因此这种概括有时也是一种遮蔽。但无可否认，这三个群组有时间上的递进，并且确实跟我各个时期的旨趣有着强烈关联，是无可避免的自我折射。写作这事情，最值得期待的正是这种自我变幻。时间老卤的浸泡、阅读所带来的响亮耳光、身体能力的衰减、更专注于内部的骄傲等，都在改变和驱使着写作的我，带来不同的作品。
何平：我们假定这三个系列的合理区分，我们来让它们排排队。你自己最看重哪个系列或者阶段的写作？或者这几个系列各自承担了你对文学怎样的思考？
鲁敏：好吧，假定，然后谈论。
“东坝”为场域的写作，我觉得很像是我少年经验的第一桶金，那与生俱来的胎记、童贞式的热切，我后来再没有过了。我很怀念那个阶段、像怀念死去的部分的我。但这个怀念是平静的，并不伤感。当时其实还有不少与东坝有关的记忆，孰料惊如阵风，这个兴奋点一下子就退潮了。可能跟当时各种获奖也有一些关系，我有强迫式的逆反和自我批判，我怕我迷失于这稳妥便捷的审美。但无论如何，我肯定会要写出东坝，然后才能走出东坝，这是一条必经之途，是对成长期的断乳与挖掘，更是对乡土经典写作的一个本能致敬。
“暗疾系列”则更加关乎我成年后的切肤之痛，关乎我对人间和人性的一个阶段性认识。粗暴一点说，我理解的生而为人，是若无暗疾，则不成立。那一阵子，我爱死这种熟视无睹的、普遍又多样性的暗疾预设了。我不断地翻看福柯的《疯癫与文明》《精神疾病与心理学》以及台版的福柯传记，他是我当时的强大支撑。他跟弗洛伊德完全不同，他对疯癫、疾病、神经质加以筑沟引渠，引申到社会隔绝、阶层压迫、教育误区、文明进程的戕害、平权与特权的诡变等，对我很有影响。他像语言不通的教练，从遥远处吹着口哨，鼓励着我在这个圆形跑道上一圈一圈地跑，拧着脖子变换角度打量同一道风景、盯梢沿途偶遇的人们、研究他们抛掉的垃圾与病历。我一边跑一边直挥拳头，小说不就要写这些吗。我很喜欢的作家谷崎润一郎、太宰治、三岛由纪夫、斯特林堡、普拉斯，对“病”、“变态”、“变形”的酷爱、辩护、自戗，是有着很大共同点的。但我的暗疾系列，对社会性的勾连，伸张得可能有点过头，这是残存的“中心思想”论在作怪，说明我对“人”、对“病”的尊重还不够。
再说到“荷尔蒙”。相对暗疾系列二十年弹荡经验的折射弧度，荷尔蒙的培育与生成期很短，不知打哪里突然就冒出来了。当然这终究还是跟文学观有关联。我在一则短文《为荷尔蒙背书》里谈过。
很年轻的时候，我对构成一个人的几个方面，曾有个一本正经的排序，降序：精神。智性。天赋。情感。肉体。那时候肉体是用来垫底的，觉得肉体是可以受苦的、可控制和可践踏的。排在前面的那几样东西，则都是要好好追求、保护和声张的，因为正是它们，在改变、推动并决定着人类以及个体的命运……但一年年地过着，上述这一方阵的排序在不断地发生着变化。
真像是有着“所谓人生跑道”那样一个东西似的，我总会眼睁睁地看到，学问情谊天赋信仰，常会在具体的情境中遭遇困难，气喘吁吁地相互妨碍、纷自沦落，最终恰恰是肉体，以一种野蛮到近乎天真的姿态，笔直地撞向红线，拿下最终的赛局——大人物、小人物，男人物，女人物，或许都是以肉身为介质，为渡桥，为隘口，从个体走向他人，从群族走向代际，最终构成世相与文明，自然也包括着动荡的艺术创造。
写作这一批作品时，我对肉体的暴动有种特别热衷的欢呼，故事、见识等都退居其后，连所谓批判性、社会时代性，也被有意抑制与删减了。我觉得我有一点反深刻、反理性、反智的倾向，这当然也是一种偏见与局限。但从我个人的写作来看，我认为是我的一个小微进步：我终于扔掉了“中心思想”的包袱。
《荷尔蒙夜谈》无意中举起的这面小旗帜，是写生命力、身体的“纯粹性”与“独立意志”。
何平：你对“荷尔蒙”这个系列用力很多，记得我和你交流过其中《西天寺》这篇我喜欢的小说。你的这个系列小说集《荷尔蒙夜谈》即将出版了，那天你在朋友圈征集大家对封面的意见，我当时就说，“荷尔蒙”不够。类似的话题在我读《三人二足》之后与你也有过很长的微信交流，当时我就觉得小说中的“恋足”写得不过瘾。当然就像你和我辩解的，你写“荷尔蒙”是王顾左右而言他，但即使如此，既然是“荷尔蒙夜谈”，“荷尔蒙”的料还是要够足。我想，你的节制可能和你害怕写得太狠、自毁形象有关。再有“荷尔蒙”写充分了，别人以为是“小黄书”，恐怕发表出版都会有麻烦。但小说固然是虚构想象的艺术，是肉身在场的经验，其有和无的差别还是很大的，所以你的“荷尔蒙”只能是“夜谈”，当然“夜谈”、“夜话”也是可以谈出暧昧妖娆鬼魅的东西的。
鲁敏：谢谢你喜欢《西天寺》。这篇小说，正是我们前面所谈到过的，不在重叠之列、但我确实大用心思的小说。《三人二足》的反响则大一些。程永新主编后来跟我说，他发这个小说，当时编辑部各方面是有不同意见的，他是承受着压力发出来的。随后我记得《文学报》很快就有了表示不满意的评论，认为我怎么一下子写得这么等而下之，又是恋足又是毒品又是坠楼，俗气得简直一点起码的手腕都没有，写东坝的那个淳朴唯美的鲁敏怎么堕落如斯了？不仅是批评家，确实很多半专业的读者都最大程度地接受到了其中“俗”的部分，加上《北京文学·中篇小说月报〉的选用，几家影视公司立即来买，最终还以一个穷作家完全没想到的价格成交。我一方面为金钱的回报感到一阵爽利，同时也有种被如此简单误读的不解。性有高深莫测之力，我这次是单独把“性”拎出来拔河了，那一头是大生意、是诺言与理法、是世俗评价、是随波逐流、是性命交关，最终我让“性”赢了，肤浅而俗气地赢了。于是，沉重、宏大的人们果真感到了冒犯，无法接受，乃至感到对小说对文学的一种亵渎。
话又说回来，由《荷尔蒙夜谈》的书名而期望着更多的肉身在场、多重暧昧，虽是正当的望文生义，但荷尔蒙或力比多并不是性欲的宛转语，性，也确实不是我的追求和擅长。写爱情，写性，都是非常难的事情。村上春树写性就不大好，马尔克斯也是堆砌过分，令人发笑。而我所闯入的这个地带，并举起这面标签似的小小旗帜，是因为我根本不是在写性啊，我是写生命力、身体的“纯粹性”与“独立意志”，这是与智性、思想、社会性等因素完全背道而弛的部分。这代表着一种认识论或灵肉观。未必是正确的。但哪里又有一种观点是一劳永逸、所向无敌的？
反复写“父亲”并不是我对具体的一位父亲的渴望，而是对父性的一种悬空指认，是无血亲的。
何平：“父亲”是你一个心灵问题，也是你的一个写作问题，同时，你有文体意义上“散文”的父亲，也有“小说”的父亲，其实这里涉及你的个人隐痛和写作的关系，我不知道我这样揭开你的伤口是不是太残酷？
鲁敏：应该不存在，我经常主动自己揭呢。在我若干的虚构小说里，反复地书写不存在、不在场的父亲，算是多次脱敏了。再加上2009年的《以父之名》，距父亲去世20年，再以这篇冷酷的非虚构来自我排查，就是想要自己来“搞掂”这个问题，来一次心灵和写作上的双重清算。可能有些效果，但并不彻底。最近刚刚完稿的一部长篇里，父亲仍然是其中一个引擎式的阴影。当时我曾经想把这个动力角色设计成母亲，但发现我自己都说服不了自己。
实际上，我有一个倒推的假设，假如生活中我与父亲的关系并不是这样，但是极有可能，我仍然会以父性作为一个穷极追索的母题。因为这不是对具体一位父亲的渴望，而是对父性的一种悬空指认，这种指认是无血亲的，是一个精神上的抽象父性，其强悍又慈悲，懂得灰色，懂得绝望，足以构成备案式的源泉——归根结底，是我在智性上自给自足的程度不够，故而对外部力量产生了沉湎式的长期幻想。
时至今日，我已经不打算再做任何摘除或撇清了。我打算认认真真地接受这种情理与心理上的命定。裂纹，正是一种花纹，不失其美。
在通往经典化的终极大路上，有些作品只是两侧的林荫，但他们所贡献的养分，某种意义上，更为尊贵。
何平：如果我是你的一个有窥视癖的粉丝读者，我一定会跟读你日常读的书。你是有大阅读量的作家，而且你的阅读有着“极端”的私人趣味，你也喜欢在朋友圈裸露你对所读之书的好恶，能不能给出你近一两年的阅读书单，说出你的好恶？
鲁敏：我对自己的阅读不满意，只能算很一般，广度和深度很不够，并且趣味上有点走偏。我并不期待读到什么，而是要意外读到什么。我会有意选择那些小众化、异质感的写作者。通常不是很瞩目、不是很经典的，由此我会有一种“发现”的喜悦，因为那是我自己在阅读中“嗅”出来的，像黑毛猪在清晨欢快而辛苦地拱出泥土下那外形粗粝的松露，芳香得直冲鼻子的大快乐啊！
有时候我在微信上力荐某书，也是有情境的。美国已故作家约翰·威廉斯的小说《斯通纳》去年底被中国引进、并被视作被忽略的经典，各种书单排行榜一致推崇。《斯通纳》的好处是显见的，用料精细，骨肉调停，价值观上也有它的树立。相比而言，同期引进的西班牙作家哈维尔·马里亚斯的《如此苍白的心》并不完美，但他有他的独特贡献，对人心的幽僻极为深入，有大悲哀。我觉得有一种义务要让更多的人看到这样并非经典但依然富有独特光泽的写作。在通往经典化的终极大路上，有些作品只是两侧的林荫，但他们所贡献的那种姿态与养分，某种意义上，更为尊贵，饱含文学经典之路的沧桑与艰辛。
我的书单对他人没什么借鉴的。阅读正在变得越来越艰难，选择的难，契合的难，吸收的难。我会有一些复习，重新握手拥抱、重新彻夜长谈。比如《五号屠场》《法兰西组曲》《天真的人类学家》。我会读没有看过的旧书，比如废名的《桥·桃园》，很多人推崇，这种阅读有时充满失望。废名的写作浸满爱、哀伤，但文风我认为不大自然，是有姿态的、过头的文人感。
我新书读得更多一些，这几天在看德语剧作家彼得·汉德克的《无欲的悲歌》，他以创意剧本《骂观众》等闻名，但后者我没那么喜欢。我看过的最好的剧本是桑顿·怀尔德的《我们的小镇》，看了两遍，依然有为之哭泣的冲动。可是，就算多次复习，我还是没法喜欢契诃夫的剧本。
这两年我特别喜欢的书还有里尔克的《马尔特手记》，薇依的《重负与神恩》，列维·斯特劳斯的《忧郁的热带》，英国女飞行员卡尔姆女士的回忆录《夜航西飞》等。小说因为看得比较快，狗熊掰棒子，边看边丢，这里讲的几本都不是小说。
我们70后这一代作家，对“沉沦小个体”的深切关注远远胜过对“宏大格局”的崇拜。
何平：批评界有一个好玩的现象，一边质疑代际归类，一边又不得不承认代际有时候还是很管用的描述角度。观察当代文学的代际命名其实和期刊运作有很大关系。我在2010年的一篇文章，相对于丁天、卫慧、棉棉、朱文颖、魏微等1990年代即走红成名的几个“70后”，把你和徐则臣等几个新世纪后登场的“70后作家”称为“晚熟的70后”，后来随着阿乙、苗炜等“70后”再出场，你们又成了“早熟”。你怎么看待你们这批“70后作家”？
鲁敏：还是来了。70后70后，哈哈这真是一个有点老态龙钟的话题。就我的认识，我们这一代的写作，跟前一辈同行相比较，确实有一些变化，比如，对城市经验和审美的建构要大过对乡村传统的继承；对“沉沦小个体”的深切关注远远胜过对“宏大格局”的崇拜；对意识形态既不正面介入、也不有意识的投机式背反……可能这会被认为很不知识分子、不够社会担当、不够了不起。但我还是觉得，这是符合文学规律与时势推进的一种演变，我们在勉力试验和坚持着“小”的审美，并希望有朝一日它可以达到与“大”一样的高度。
何平：我们一直约好了好好谈下文学，没想到真的谈起文学却是以这么认真严肃的方式。平常我们太多的见面反而都是谈些和文学无关的一地鸡毛。我看到最多的你的文学活动是到先锋书店给各地作家站台，撑场子。生活中的鲁敏，文学中的鲁敏，我的脑子里这会儿晃动着无数的画面。
鲁敏：是啊见面时，大家总是嘻皮笑脸，笔谈很容易就一本正经、心事重重了。写作者和批评者，是欢喜冤家，互相都顶着莫名其妙的劲儿，谁缺少了对方那一阵营，大概都会觉得对手难寻的寂寞。先锋书店是我们双方共同的大本营，我是很怕聚会和出门的人，还有轻微的吃饭恐惧症，但为外地来宁的作家站台，不管有用无用，我总是尽量地“抛头露面”。写作者都是孤独又自爱的人，经年累月、枯灯一盏，捧出一本集子、拿出一本新书，实乃呕心沥血、冷暖自知之事，若能够站在他（她）的身边，帮衬着吆喝几句、呼哨几声，对我而言，也同样能感受到一种兄弟姐妹、胼手胝足的暖意。
（实习编辑：王怡婷）
