被访者：田沁鑫

　　采访者：王一

　　作为今年上海国际艺术节戏剧板块的重头戏，导演田沁鑫的两部大戏《聆听弘一》《北京法源寺》日前已与申城观众见面。

　　在审美多元化的冲击下，每一部话剧都能让人有所期待的导演并不多，幸运的是，田沁鑫是其中之一。她一直保持着在戏剧中的“增速”，也自在其中。

　　这种“自在”，是她在剧场里磨炼得来的，她清楚自己在干什么，也明白自己该往哪儿去。

　　1997年首次执导话剧时，田沁鑫未曾想到一个新的世界正在向她敞开，在一片看似贫瘠、却又十分丰饶的话剧土地上，将要诞生一个属于“田沁鑫”的话剧品牌。

　　这个品牌的背后是她不能够再充实的生活——白天见人谈合作、下午排戏排到深夜，演员走后，赶写第二天的戏到凌晨。

　　就在采访的当天，她凌晨3点才抵达上海，脸上有掩不住的疲惫，甚至说话的语气也有点儿“飘”。

　　但一聊到她的戏，田沁鑫依然是很好的采访对象——思路顺畅，滔滔不绝。她身上有种似乎与生俱来的威严，有时却也语带羞涩，说到台前台后的一幕幕时，则是神采飞扬。

　　聆听

　　“听”就是一颗种子，种在她的身体里

　　去看话剧，剧名中却写着“聆听”，不期待用充满张力的表演去吸引你，而想让你去听、去感受。通过这两个字，你便会感受到导演田沁鑫的不同，而这正是她的新戏——《聆听弘一》。

　　“当时，和几个朋友在杭州讨论要做一出弘一法师的戏，我脑袋里闪过的第一个词就是‘聆听’。整部戏里弘一法师都没有出现，我希望人们能够通过听来了解他，并能听懂他。”田沁鑫这样解释，“我们是一个感性的民族，就不妨尝试着用模糊一点的感知方式，像朋友一样去聆听这个人。”

　　田沁鑫一直是一个会“听”的导演——在描写田汉人生经历的舞台剧《狂飙》中，在舞台上运用了大段的心理独白，但是却不枯燥，因为她听懂了田汉；导完萧红的《生死场》，她也听得懂萧红，对萧红的评价是：她（稚拙得）挺像儿童的，太干净了；在话剧《赵氏孤儿》的导演阐述中，有一句堪称经典的自白：我做戏，因为我悲伤，她听懂了剧中的每一个人物。

　　为何善于聆听？田沁鑫觉得，从年少时起，“听”就是一颗种子，种在她的身体里。

　　田沁鑫是泡在剧场里长大的。从小就开始学京剧，但她却不喜欢唱戏。“不是不喜欢唱，而是不喜欢当众表演，那么多人看着我，我就发怵。”可她喜欢听戏，尤其喜欢听那些老先生唱戏，她觉得他们唱的和老师教的不一样，那里面有种味道让她渐渐着了迷。

　　上世纪80年代初，很多老戏陆续恢复演出。京城各大剧场里时常可以见到一个小女生，独来独往，扎在戏迷堆里蹭戏听。没钱买票，就缠着检票员求情，日子久了，北京城里没她钻不进去的剧场。后来她转行做了戏剧导演，但是听的本事还在，“听”剧本、“听”演员、“听”观众。

　　除了“听”，田沁鑫身上还流着中国传统的“说书人”的血液，她绘声绘色的表述常常让她的朋友们更愿意亲近她。在她重排老舍戏剧《四世同堂》时，演员孙红雷扮演的“说书人”角色，似乎就是她自己。那种“说书人”的光彩，使观众为之精神一振。

　　有时候，与她合作的演员会忘记田沁鑫的性别。因为她骨子里有男性的一面，性格中有“豪气干云”、“义气当先”的特点。这使得她获得了很大的赞誉：舞台越大，她的控制力越是明显，“义气”充塞于剧场，直逼最后一排的观众。

　　“可她骨子里却是个爱美的小姑娘。”田沁鑫的宣传总监梅生对记者说，“她也喜欢拍照，爱笑爱闹。”正是既有豪情义气，又有细腻纯真，她才听得懂戏里的每一个人，也听得懂自己的人生。

　　品尝

　　20年收收放放取取舍舍，

　　总能闯荡出些名堂

　　田沁鑫的生活可以这样形容——从一场戏的幕布拉合之后，便隐匿得不知去向，然后出现在另一场戏的幕布之后。近20年收收放放取取舍舍，她总能闯荡出些名堂。

　　田沁鑫把这些名堂归功于那些隐匿的时光，因为这都是她作为编剧进行剧本创作的时刻，而她也是在那时才体会了酸甜苦辣。

　　她还记得1999年初，大年夜，她独自一人，坐在北京雨儿胡同一间租来的民居里写着《生死场》的剧本，而之前，她已经在这里写了一年。没有人知道她那一年是怎样过的。攥着每月300多元的工资，其中300元付了房租，只有几十元用来过活，每天能吃些什么，可想而知。也有人找她去做电视剧，报酬颇丰，但她谢绝了，全身心沉浸在剧本之中，戏剧是她的唯一念想。现在回头想想，那是她有生以来最困苦的一段日子，但她活得充实、品得透彻。

　　终于，大年初三的清晨，她似乎看到戏里的人物活生生地上了台：一个将要生产的女人，被男人们高高地抬起……她忽然觉得这出戏开始变得清晰了，画面一个接着一个在脑海中上演。笔落回神，已是三月。之后，《生死场》建组，又过了两个月，该剧正式首演。从此，很多人知道了她的名字，知道中国戏剧界出了一个能排大戏的田沁鑫。

　　田沁鑫导戏时激情澎湃，创作时理性内敛，但写《北京法源寺》的剧本时，却很罕见地落了眼泪。为什么落泪？她说：“没有原因，实在是想剧本想得把自己难到了绝境。”

　　《北京法源寺》讲的是戊戌变法那段惊心动魄的历史。为了这出戏，田沁鑫读的文献史料足有40种之多，戏里的每个人物形象皆由一字一句堆砌而成。

　　磕磕绊绊之中，她总共写了12稿剧本，经常是开场处写得兴奋，再推进时却发现此路不通，只得退回原点再寻他途。

　　创作《聆听弘一》也是一场这样的旅程。她冥思苦想两个月，果断离开北京，觉得“在北京我没法写，要到弘一法师生活的地方去”。

　　她走进浙江，走进弘一大师停留的诸多山中寺庙。南方的夏天，让这个土生土长的北京人无法想象，她每天晚上要和几百只虫子“作战”，全身上下都是蚊子包，但这样，却觉得终于与弘一法师离得近了。

　　她骄傲地谈起一段奇妙的缘分——在浙江期间，意外发现了遂昌县独山古寨里，坐落着明代著名戏剧家汤显祖构思、创作《牡丹亭》时的书房，于是，田沁鑫迁居独山村，完成了《聆听弘一》剧本的后半段。

　　最终，这部作品完全脱离传记类作品的窠臼，用电台直播方式，还原这样一位传奇人物。舞台上搭建了多重时空，台上说话的是一群活色生香又贪生怕死、情感炽热且胆大妄为的人，他们七嘴八舌拼凑出来的弘一法师，渐渐成为丰富而立体的传奇。而观众借由台上众人之口听到的，正是李叔同曾经的“发声”：关于艺术、爱情、自觉、出世与入世等跨时空的话题。

　　看透

　　“别被西方技术控制了，

　　要做伟大的中国文化”

　　有人说，田沁鑫选演员、看人真有一套。确实，你不得不佩服她的眼光。处女作《断腕》，她请来舞蹈家金星，现场表演张力十足；成名作《生死场》，合作的是韩童生、倪大红两位戏骨，举手投足都是戏；一出《狂飙》，让辛柏青、陶虹、袁泉每个人都完成了自我突破。

　　田沁鑫善于给“角儿”们“相面”，她选奚美娟在《北京法源寺》中饰演慈禧，只因她平日里慈眉善目，低声细语，田沁鑫却因她不多的几句话而被“震住”。

　　她同样善于给戏中的角色“相面”。一张罕见的谭嗣同旧影，让她看着连声惊叹，坚信那该是一位倜傥洒脱的俊美男子；读到书中对刘光第的描述，她的心里便凭空生出一个阳光开朗的少年形象；看着弘一法师的背影，她便在脑海中描绘出一代高僧的波澜人生。

　　对什么戏好看，田沁鑫也颇有心得。她十分敏锐地把握时代的变化和观众的口味，同时，她又能放进自己的情怀。《赵氏孤儿》是一部大戏，从这部大戏开始，她似乎确立了某种创作原则：让自己与经典融为一体，让情怀在经典中得到滋养，然后又在舞台上得到释放。

　　在田沁鑫的导演生涯中，她很早就树立了“自觉意识”，清楚自己想要什么。她清晰地知道话剧要借鉴“好莱坞大片”的模式，不能孤芳自赏。同样，她也知道传媒的影响力，她乐于和记者交朋友，她更加乐于向记者阐释自己的戏剧，因为在这个过程中，她的思路也得到了清理和深入。

　　她还早已看透自己骨子里对中国文化的热爱。从1997年导演话剧《断腕》开始，到后来的《生死场》《赵氏孤儿》《四世同堂》《红玫瑰与白玫瑰》《青蛇》等，田沁鑫都在践行中国式的戏剧方式。

　　在吸收了一些技术、能力之后，田沁鑫所做的依旧完完全全是中国式的表达。她说，“我到现在为止做戏十六年，几乎没有做过外国戏。当然，我也做《罗密欧与朱丽叶》还有《李尔王》等，但我把这些都落地到中国，做成‘中国事儿’了。”

　　她很“笃定”——西方的技术就是拿来用的。《青蛇》用的是德国的设计、英格兰的灯光、苏格兰的作曲，却做了一个中国的故事。“别被西方技术控制了，要做伟大的中国文化。”田沁鑫说。

　　从心

　　“我天生是为思想和精神而活着的”

　　在人们的习惯性思维中，艺术和商业是一对天生的矛盾，但这对田沁鑫可不是一个问题。在2013年的上海国际艺术节上，《青蛇》连演10场，场场满座；去年底，《北京法源寺》在京首演，12场演出火爆异常，成了一件令人兴奋的文化事件，直到今年，仍然一票难求。

　　田沁鑫总能游刃有余，寻找艺术与商业的最佳结合点。她直言：“这是因为我什么都不考虑，一切从心出发。”

　　田沁鑫是一个内心特别“有戏”的人。她喜欢《雷雨》，乱伦、谋杀、生离死别都在24小时内，那么惊心动魄。她一直对宏大的历史题材情有独钟，还喜欢充斥着人的挣扎、成长和情感——轰轰烈烈，每个人的状态都是随心所欲的。

　　不是所有人都能理解田沁鑫戏里戏外的随心所欲。排练《四世同堂》时，她在排练场里支起喷绘着北京胡同的背景板，摆开茶盘子，带着全体演员喝茶聊天，一直聊到进剧场合成。剧组里的老先生不干了，质问她到底懂不懂怎么排戏，还有人背后议论，说她已经武功尽废。

　　事后她说，做导演有时是要受辱的。而她对导演的定义，就是一个“攒戏的师父”。听上去是个技术活儿，可要想把戏攒得圆熟，自己就得有些人生阅历；若是要让戏能启迪人心，自己必须有点儿智慧。

　　这个“攒戏”的人，说起自己的过往，云淡风轻得就像是在讲述别人的故事；谈起自己的戏剧，褒贬分明头头是道，客观且磊落。

　　她说得简单，却想得复杂。轮到她自己来评价《聆听弘一》，她很认真地说，这部戏会让弘一法师这个形象，不再模糊在今天，也不被糊涂在历史。人们总会选择舒适安全，而弘一法师在自觉的严苛戒律中，得到的不是俗眼看到的苦楚，而是超越俗世的极大自由和喜乐。所以，希望所有观看该剧的观众都能借助弘一法师有所发现，明朗自身与时代的关系，“喜乐一时，自觉一会”。

　　田沁鑫的文化表达正如她的戏剧，最后总会归于一种深意。她也是有壮志情怀的。她这样说，“精卫填海最后是吐血而死，但他的身上有那么一种精神。我天生是为思想和精神而活着的。”

　　对话

　　我们还缺少纵向的作品

　　记者：您是上海国际艺术节的老朋友了，去年获得了特殊贡献奖，今年又有两部大戏亮相，您觉得这是一个怎样的平台？

　　田沁鑫：上海国际艺术节对于上海、对于中国都非常重要。有了这个国际化的窗口，全世界就能更方便地认识上海、认识中国，我们也能更好地看到世界。

　　对艺术，特别是戏剧来说，这更是非常好的机会，让人们有这个氛围去了解，所以我年年都来，这对中国戏剧的发展是一个非常大的推动。

　　记者：在您看来，戏剧最吸引人的地方在哪里？

　　田沁鑫：戏剧的功能是让大家走进一个剧场里面，看到一个故事然后从这个故事里得到一些人生的启示或者温暖的情感，或获得一种冷峻的理性思辨，亦或感受一出极具审美的戏剧故事。戏剧是一个能说出人心灵秘密、活人对活人的表演，我觉得它的姿态、形象、魅力都很棒。

　　记者：您的作品总能从小情小爱、饮食男女中跳脱出来，叩问家国命运、历史格局，而这是最吃力不讨好的。

　　田沁鑫：戏剧不能一味地追求娱乐性，幽默是可以的，幽默是一种更宽广的胸襟，在生活里无法解决的困境，用幽默的方式来表现是可以释然的。幽默可以帮助生活，但它不是纯粹搞笑。比如像意大利喜剧就很幽默很机智，幽默是更大的关怀，跟恶性搞笑完全不是一个境界。

　　娱乐是有精神的，不是泛娱乐化。“低俗”和“通俗”只是一个字的差别，但却失之毫厘谬以千里。通俗和大众审美没有问题，但是低俗、贱味则在审美之下，无论是道德审美还是艺术审美。

　　我在处理我的戏剧时，一直希望有亦庄亦谐、诙谐幽默的东西，有情怀的表达。比如《青蛇》，是六百年民间传说，戏剧语言很美，但它又有民间的气质，用宋话本、宋传奇的方式解构市井民风的语言，这些语言活泼但不是恶意搞笑。我在协调自己戏剧情怀表达时注重做到雅俗共赏，走中庸路线。

　　记者：您排了很多经典的戏剧，但却注入了个人气质，让经典焕然一新，才思枯竭似乎不会发生在您的身上，您的灵感都是从哪冒出来的？

　　田沁鑫：有时，身边的人都说我有点匪夷所思，我经常给大家讲剧本，故事能超乎所有人的意料。人们会问，为什么是这样的？我就要摆脱惯性思维。我觉得艺术家的创作是最重要的，我不是为创造而创造，而是灵感给了我这样的东西。比如 《聆听弘一》，灵感给了我一个发生在民国的广播业的故事，观众会觉得，怎么会是这个样子？

　　我的朋友们之所以爱跟我合作，也是觉得我不“辜负”大家。这“辜负”就是说让大家不意外、故事不跳脱。但我不是有意地、功利地去创造，每次都是一种缘分，听凭一种灵感，这种灵感产生的时候，我便能抓住它，这个结构有意思，就这么出来了。

　　其实这就是顺应了一个道理：很多编剧没有创造力，是因为担心票房：写成这样到时没人来看怎么办。我一般投入的时候，是不过多考虑票房的，而只要全力地投入，票房都是不差的。

　　记者：《聆听弘一》讲述了典型的中国故事，您的诸多作品都让观众“听到中国声音，看到东方审美，惊叹世界表达”。

　　田沁鑫：其实想想，弘一法师所在的时代——晚清和民国时期，这个国家的文化该往哪里去？那个时候的知识分子都在想，有办法吗？答案都很弱小，即使大家集合起来也很弱小。任何个人的、集体的努力，在那样的动荡面前都是渺小的。

　　我们现在的影视剧，包括网络剧，有好故事，但对于快速传播的手段来讲，我们的内容远远不够，应该去做更集中的表达。

　　我把各种配置放在一起，做有结构的剧本，所以我的戏就是比较复杂，这个很像中国人，我们的民族性是复杂的，不可能是单一的，就像我们中国人吃饭都很复杂。所以在复杂的戏中，观众会感受到一种与中国人的神经血液有关的感动，就会喜欢。

　　中国五千年的文明特别棒，我很想把这种文化传续下去。“文化”这个词，现在人们嘴上说的和实际感受到的并不一样。我们现在横向的创作很多，而缺少纵向的、有品质的作品。我来做一点点微弱的尝试，希望通过这部戏，反思当下我们的生存和文化状态。

　　人物小传

　　田沁鑫

　　毕业于中央戏剧学院导演系，中国国家话剧院一级导演。

　　主要作品：话剧《生死场》 《赵氏孤儿》《狂飙》《红玫瑰与白玫瑰》 《四世同堂》《青蛇》《北京法源寺》《聆听弘一》，昆曲《1699·桃花扇》等。

　　（实习编辑：王怡婷）