杨争光

　　被访者：杨争光

　　采访者：记者

　　著名作家杨争光因小说和影视编剧蜚声文坛。他代表着深圳在中国当代文学的高度。作为中国文坛早被肯定的优秀作家，杨争光不仅有着高超的写作技巧，同时也一直在用作品思索着民族性与人性。除了作家与编剧等等身份之外，杨争光还是一名诗人。他认为，当诗人并不难，难的是让生命充满诗性与诗意。“保持一个充满了诗性、诗意的内心，让种种不如意在诗歌中得到慰藉。”借助他应邀前来参加本报本月即将举行的“诗歌人间”十周年活动，记者专访了杨争光，他就新诗百年与自己的创作，分享了内心的想法。

　　实验是一切艺术的天性

　　记者：中国新诗自“五四”前夕的1914年1月胡适开始创作第一首白话诗《大雪放歌和叔永》以来，至今已有100个年头。有人认为，在这百年的发展历程中，中国新诗从“五四”白话诗的草创、上世纪20年代至70年代末现代诗先后三次的普及，到90年代个人化写作，以及两个世纪之交以来新叙事主义时期的形成，已经完成了由“草创—实验—建设”的三次历史转型。你认同这一说法吗？能谈一下你对各个时期诗歌创作的看法吗？

　　杨争光：以我有限的阅读印象，中国新诗从草创到成熟到上世纪40年代初，已成格局，并有引人瞩目的标志性诗人和诗作。其时，旧体诗已经退到了中国诗的边缘。

　　中国新诗从草创到形成格局，其基础支持并非中国的古典诗歌传统，而是对西方文化的吸收与借鉴，和当时的政治、思想、文化以及文学艺术对西方的吸收与借鉴是一致的。

　　在此之后，直到上世纪70年代，中国诗的生态和其他文学艺术的生态是一样的，因为各种现实的理由，几乎失去了应有的自主性。

　　然后就是诗歌理论界所说的“朦胧诗”时代。这一个时期并不算长，但却创造了中国诗歌的实绩和高度。其标志性的诗人诗作，至今依然参与着中国新诗的创造。有人认为，这一时期的中国诗具有浓厚的意识形态情结，而意识形态情结与诗本身相悖。我不同意这种看法。在我看来，诗本身就是一种意识形态，不管是集体的还是个人的，官方的还是民间的。意识形态的核心是价值观。即使纯粹的审美，其趣向也与价值观脱不了干系。如果去掉意识形态，诗剩下的还能有什么呢？语言吗？语言的价值和意义在于它的表达和呈现，无所表达和无所呈现，语言就无法证明自己，很可能就成了啊啊啊呃呃呃。难道这就是语言本身么？

　　文学艺术——也包括诗的延续和发展本就是一个实验的过程，在实验中创造自己，塑造自己。实验是一切艺术的天性，没有实验，就意味着死亡。

　　所谓的90年代以后的“个人化写作”，也各自有他们的意识形态，也都是各自的一种实验。一代人有一代人的心事。一代人有一代人的艺术。旧的实验是新实验的参照，但就自我塑造来说，新实验的自我塑造未必比旧实验的自我塑造更有高度。

　　事实上，现在的我们在很多时候是远离了诗的。这种远离，不是指诗歌的写作，而是我们的生命和我们的生活。缺乏诗意和诗性的生命，写出的诗也应该是没有诗意和诗性的。对于一个诗歌写作者来说，惧怕的不是没有诗行，而是没有诗意和诗性。有诗意和诗性，即使没有诗行，也会和诗一起过活的。

　　记者：新诗百年中，中国的诗人们对新诗也在不断探索中。回顾过去，你觉得这种探索集中在哪些方面？

　　杨争光：这对我来说是一个困难的问题。我早已不写诗了，虽然常常有写诗的欲望和冲动。在我看来，所谓的探索和实验是一个意思。我们曾经的探索是怎么样把颂诗写得更像颂诗，把悲愤写得更像悲愤。现在的诗人在探索什么呢？是把自我写得更像自我，还是语言写得更像语言？这得去问那些正在探索中的诗人。

　　记者：有人认为，我们所处的时代，是诗歌创作的黄金时代，适应诗歌传播的新媒体不断涌现。新的生活形态和文学传播手段给诗歌插上了腾飞的翅膀；但另一方面，也涌现了很多××体的诗歌，整体格调不高，有的甚至没有诗歌韵律美感，简单粗暴型的诗歌。它们往往通过互联网的推手，迅速成为话题，博人眼球，你是如何看待这一现象？

　　杨争光：我们所处的时代是诗歌创作的黄金时代吗？我怎么感觉不到呢？是因为我不写诗了吗？我虽然不写了但我还在关注啊！写诗的人一直很多，只是在网络时代之前我们不容易看到罢了。网络只是给诗插上了传播的翅膀，让我们看到了本来不易看到的许多诗在振翅在扇乎，能不能扇起风来，则另当别论。能扇起风的诗，是需要精神和灵魂的。是的，有许多诗恨不得把读者的眼珠子剜出来注视它，也不仅是诗，文学艺术家族中的各个门类都有这样的作者和作品。网络给他们提供了广阔的天地。但这不要紧，也不应该一味地鄙薄，振翅扇乎的作家作品多了，也许就真能扇起风了。我们有过不让乱振翅乱扇乎的时代，那个时代里的诗，读一千个人的一万首诗和读一首诗差不多的。

　　记者：你觉得新诗百年给我们最大的文化遗产是什么，我们如何去更好地继承诗意的传统，又能在此基础上去创作与时代精神相映照的诗歌？

　　杨争光：百年来，我们重要的文化遗产并不是新诗留下来的，而是以“五四”为标志的“新文化”，是“独立之思想，自由之精神”。如果说百年来的中国新诗还能够有所成就，也得益于这一遗产。“独立之思想，自由之精神”本身就是诗性的，诗意的。能够拥有自由之精神，独立之思想，哪怕不写诗，我们也会活得有诗意，我们的生命也会是诗性的生命。

　　“我不觉得洋人的抒情诗比我们的唐诗宋词更好”

　　记者：1970年代末，也就是在你的大学时代，你已经开始写作并发表诗歌了。上世纪80年代诗坛及其与诗歌浪潮有关的精神场域，对于你的诗歌创作有什么影响？

　　杨争光：那时候的我就在诗歌浪潮的场域之中，北岛他们那一批诗人及其作品，对我有无法忽视的影响。但我很庆幸，我有过向他们学习的诗作，但更多的则是保持距离。我的大多数诗作是写给我自己，我的朋友，我的亲人的。我诗作中的许多元素，比如叙事性元素，就很难入时尚，很难进浪潮。我绝大多数的诗作都没有发表，我很少往外寄诗，发表的诗作中，绝大多数都是朋友寄出去的。

　　记者：整个1980年代的时代气息其实与当时的阅读氛围也有很大关系，对你的诗歌创作而言，它的精神养料来自哪里？

　　杨争光：我倾慕北岛他们那一批诗人中优秀的诗作，却也不鄙薄“五四”以后中国新诗中的诗人及其作品，比如那个时候的艾青。我也大量阅读过后来的中国诗人诗作，比如郭小川、闻捷、李季、贺敬之的诗作。还有很多，我可以列出一长串名单，直到上世纪70年代的张永枚，我还阅读过郭沫若的《百花齐放》呢！我记得好像不是一百朵吧，是一百零一朵。

　　我更为倾慕的，是翻译过来的洋人的诗。从莎士比亚的十四行诗，到惠特曼，到印象派，也可以列出一长串名单来。我不但读，而且抄，还会写几句小随感。

　　我不觉得洋人的抒情诗比我们的唐诗宋词更好。我不知道“意象”这一个词是洋人的发明还是我们的，中国古诗的意象组合和中国思想从意象到意象的形象化思辨同源同脉。当我们讲到意象组合的时候，常常会以马致远的《秋思》为例，在我看来，这还是一种稍嫌机械的排列和组合。把庞德的诗和杜甫的“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”放在一起，庞德就会显出一种幼稚来的。

　　就我的印象，我不觉得白居易的《琵琶行》和《长恨歌》比华兹华斯和泰戈尔的叙事诗差，甚至要胜他们一筹。但我们不可能有《荷马史诗》《浮士德》。其原因应该不在诗，而在诗的土壤。

　　记者：在新诗百年的时光中，哪一位诗人对你的创作产生过很大的影响？

　　杨争光：我上边提到的那些诗人诗作，还有更多没有提到的诗人诗作，都应该对我产生过影响，具体到哪一位诗人，我自己也不知道。在我的心目中，惠特曼是最伟大的抒情诗人，但我写不了他那样的诗，曾尝试过，幼稚到连我自己也觉得有些可爱。

　　（实习编辑：王怡婷）