作者：魏沛娜
采访者：魏沛娜
受访者：黄子平
1985年，黄子平和陈平原、钱理群共同提出了“二十世纪中国文学”的命题，把二十世纪中国文学作为一个不可分割的有机整体来把握，从而打通了“近代文学”、“现代文学”和“当代文学”的研究格局，对中国现当代文学研究影响巨大，也是为国内1988年正式提出 “重写文学史”开创了先声。其代表作《革命·历史·小说》有关“十七年文学”的多数研究成果已转化为文学史定论，他首创的“革命历史小说”概念已为多部文学史所接受。
多年来，黄子平从北京转赴香港任教，近年又返回北京教书，接下来又计划前往台湾授课。类似于“漂泊者”的经历，使他拥有丰富的“在场”观察。他与当代文学批评界与理论界保持着若即若离的关系，使他又有隐居者般的清醒。目前正在中国人民大学担任讲座教授的黄子平接受了本报记者专访。
反省“重写”本身的困境
记者：现在距离您和陈平原、钱理群合作发表《论“二十世纪中国文学”》已过去了30年，如果让您再论“二十世纪中国文学”，会有哪些新的思考？
黄子平：回想当年，我们在不同的文学史“时段”里分头读书，一起讨论。老钱读到了周作人、沈从文和张爱玲，我读到了《重放的鲜花》、《九叶集》和《白色花》，陈平原读到了晚清提倡白话文的很多文章，共同的疑问是：是何种“认知范式”使得这些作家作品从“文学史”里消失？我们意识到当年的文学史叙事是一个粗暴的叙事装置，其过滤和排他的机制制约了近现代文学的“整体呈现”。这种装置的建构依赖两个重大的时间结点：“五四”和1949年。“五四”的“新文学”为了确立自身，回溯性地发明了“旧文学”（后来中性地称为“古代文学”），1949年后，更加“新”的“新文学”（“当代文学”）出现了，同样回溯性地将不够纯净的“五四新文学”命名为“现代文学”。所以“二十世纪中国文学”这个概念的提出，前辈师长很敏感地指出来，不仅仅是“打通近、现、当代文学史”，而是消解“重大时间结点”，转换一种新的叙事框架，使多年来被压抑被侮辱的声音得以浮出地表。对应于“残缺的文学史”，我们着力最多的理论工具就是“历史总体”（这是从卢卡契那里来的），这跟陈思和他们“重写文学史”借力于“整体观”正是相通暗合。要说三十年后有哪些新的思考，我想自己对“总体”或“整体”已不再那么迷恋了，反而相信我们只能像本雅明说的“拾荒者”，做一些收拾“历史碎片”的工作。
记者：就您观察，“重写文学史”口号的提出对中国学界产生了哪些实质性的影响？今天再提“重写文学史”又有何意义？
黄子平：于今想来，“重写文学史”实在不算是一个多么深刻的学术主张，既然有很多新作家新作品不断加入“文学总体”（让我们继续延用这个概念），肯定会影响到我们对既往作品的理解，然后量变累积到质变，连叙述框架也必得转变了。一代有一代的文学，一代人有一代人的文学史，其实文学史总是在或多或少地重写之中。但当年这个主张颇有点挑战意味，惊动了京沪两地的专家学者开了好多场座谈会，原因何在？无非是原先那个粗暴的过滤装置太僵化了，容不得“改动火炉子的位置”，以为这是要掀屋顶呢。当然走的人多了，也就成了路，重写文学史已成常识，不再引起大惊小怪。你读最早的几篇列入“重写”阵容的论文，无非是对茅盾的《子夜》、赵树理说点不同以往的评价而已。到如今有人痛诽鲁迅，也没有多少人把眼球转过去。至于“上千种版本大同小异的文学史著述”，倒不是叙述技巧运用纯熟了，而是内地高校文科教育“全面项目化”的产物。我对各地中文系里教文学史的同仁有很深的“同情的了解”，谁不是在体制里挣扎求存？如果说今天再提“重写文学史”有什么意义的话，那就是要把自身的逻辑贯彻到底，也就是说，反省这种“重写”本身的困境，对“重写”来一番重写。
文学史教学应该倒过来
记者：作家和作品是否构成了文学史的核心？怎样的作家和作品才能选入文学史之中？
黄子平：我们读每一部作品，都是在一种自相矛盾的情形里阅读的。一方面，我们把它看成一部独立的、自成一体的“单子”；与此同时，我们又不断联想到别的类似的或相关的作品，正是这些“前阅读”成为我们阅读的理解视野。文学史家做的工作，就是一方面阐明某一部作品的“独特性”，说它如何“世无二出”；另一方面，不断使用各种概念工具，作家、社团、流派、思潮、运动、时代，把作品纳入越来越宏观的互文洪流之中去解说。我们个人阅读的时候，能出也能入，无论多么天马行空地走神，终归能回到作品本身来。文学史叙述的危险就是出而不入，作品往往淹没在宏观叙事里消失了。这些年中文系的教学中，有识之士一再强调回到作品本身，强调开作品精读课，正是意识到了这种危险。开学之初学生拿到老师的“必读书目”，其实是读不过来的，为了应付考试，最后只读了一本最糟糕的作品，就是任课老师编的那本文学史教材。但是“精读课”的危险是“入而不出”，变成章句之学，陷入某一部名著微言大义的繁琐注疏之中。我建议把文学史作为辅助的如百科全书一般可供查阅的“工具书”，学生在精读时想要了解史的脉络，了解宏观背景，就可以去翻翻。我读北大本科的时候，古代文学的教材是游国恩先生主编的那本，两本辅助材料是《先秦两汉文学参考资料》和《魏晋南北朝文学参考资料》。我从两本“参考资料”学到的远远超出游先生的教材。所以文学史的教学应该倒过来，以参考资料为教材，以教材为参考。
记者：我有时觉得编写文学史的人，尤其是在学术界颇具分量和地位的学者，在某种程度上垄断着社会对作家作品的理解。
黄子平：也不至于那么严重。都知道夏志清的《现代中国小说史》奠定了沈从文、张爱玲、钱锺书的文学史地位，但他对张天翼的评价也很高啊，张天翼就始终上不去。萧红他当年有点看不上，后来夏先生都后悔了。文学史的权威更多来自教育体制，所谓“部颁教材”，或者任课老师的指定（除非你是旁听生，不参加考试）。我教书的时候绝对不把自己写的书列入参考书目，你已经在课堂上误人子弟一个学期了，还要拿自己写的东西考人家，给他打分，这不对。作家（和作家的后人）也不要太看重文学史的排座次。洪子诚老师听说王朔在某一个场合骂“北大有一个姓洪的教授”，觉得很诧异，因为从来没见过面，也没有评论过王朔的作品，不知怎么得罪了他。后来学生提醒他说你的当代文学史里谈上世纪八十年代小说，居然不提王朔—这也是令人害怕之事了。
文学在香港是边缘“行当”
记者：您在1994年赴港定居和任教，期间也参与见证了香港很多重要的文学活动，比如编选过香港文人的作品集和年度小说选刊。这两年您又回到中国人民大学文学院授课，您观察香港和内地之间有哪些文学方面的差异？
黄子平：我曾经引用过萨义德的论述，说“漂泊离散”者虽然无枝可栖，却也带来一种好处，就是观察事物的“双重视角”。其实，这是说来容易做来难的事情，这里只能说点最切身的体验。文学在香港是一个边缘化的“行当”，在香港很少单纯的“文学人”，既没有国家付薪的“专业作家”，也很少人能够靠“爬格子”为生（除非你是畅销书作家）。大部分人都是有自己的职业，“顺便搞点文学”。对我来说，虚飘的文学“使命感”消退了，文学成了纯粹喜欢的事。我写评论，参与年轻人的文学杂志，编书，乃至参加一些评奖，就只是喜欢，有一种回到当年“业余作者”的感觉，一个“文学爱好者”的感觉。我回到北京，有时候到上海，观察我以前的批评家同行，觉得他们真是累坏了，尤其是频繁奔走于各种作品发布会。在香港“做”文学，不那么热闹，反而有可能静下心。我在香港接触的“文学爱好者”，年纪大的，年纪轻的，说话都细声细气，面容安详，写出来的作品却往往是大手笔，气象万千。商业社会当然熙来攘往车马喧，但在文学这一块，特别安静。
记者：相比于内地高校，香港高校的师生是以一种怎样的态度对待文学史？
黄子平：香港各大学的中文系有很大的差异。香港大学的中文系其实是“汉学系”，它的历史系只教“历史”，不教“中国历史”，哲学系只教“哲学”，不教“中国哲学”，这些东方学问全放在中文系里教。有意思的是香港大学在上世纪六十年代火红的岁月，是最早开设“中国当代文学”课程的，讲述浩然的《艳阳天》和《金光大道》。香港中文大学的中文系就“特别中文系”，秉承钱穆、新亚书院的传统，古代文学特别受重视，新文学就没有什么地位了，好在有黄继持先生讲鲁迅，小思先生讲现代散文，算是有一个平衡。岭南大学和浸会大学跟香港中文大学同一个路数，现当代文学学科的建立都比较滞后。还有一个有趣的现象，上世纪八十年代中国内地做“比较文学”的人基本上都是中文系出身的，而港台外文系留学欧美学“比较文学”的人，回来任教，多半会去钻研中国文学，拿来跟欧西文学比较，这很容易在上世纪九十年代之后顺理成章把文学史叙事带入“文化研究”的潮流。
没动过写文学史的念头
记者：我注意到，自上世纪90年代以来，您对中国当代作家作品的分析和评价似乎不多，这是否意味着您对中国当代文学的某种失望？
黄子平：这是我自身的问题。我说过“批评总是同时代人的批评”，我对新人新作已经丧失了“同时代人感”。什么是“同时代人”？就是对某些重要问题有共同兴趣的人。每年都能读到不少好作品，很好的长篇小说，很好的诗歌，但是鲜有当年那种兴奋和激动，激动到马上拿起笔来写几句。这对一个做文学批评的人不是一个好的状态，而且这种状态持续很多年了，我对自己很不满。
记者：如今中国当代文学也走在“拼翻译”以走出国门、走向世界的路上，尤其莫言获得诺贝尔文学奖更坚定了人们在这方面的追求。在您看来，中国文学史的书写是否也要跟国际接轨？
黄子平：据我有限的阅读，好像世界各国新修本国文学史的不多。奇怪的是欧美汉学家们，近年来编的中国现代文学史出了好几本，德国人顾彬写的，还有剑桥版牛津版什么的。同时也翻译中国人编写的文学史，荷兰人翻译了洪子诚老师的当代文学史。这些都只能说明他们那边的学术需求，反而跟我们的接轨不接轨没什么关系。仅仅就高校教育的领域看，我觉得延续多年的全覆盖通史式的文学教育，从先秦讲到晚清，从“五四”讲到网络文学，应该改变。道统、政统、文统，万世一系的虚假的连续性，是我们文学史叙事的基本认知范式。也许可以设想某种板块化的、空间化的、博物馆化的讲述方法，福科“考古学”的方法，来摆脱“时间意识形态”的宰制。
记者：您的文风素来沉朴生动，在缜密智性的学理之中不时跳跃着活泼风趣的个人情感，假如由您来写一部中国文学史，一定不会是“脱离心智”的“机械的手腕运动”（借南京大学外国语学院英语系副教授但汉松之词）。可否谈谈您心目中理想的文学史是怎样的？
黄子平：因为我自己不写文学史，回答这个问题就是“站着说话不腰疼”了，必须是弯下腰来动手的人，跟“文学史”课题埋身肉搏的人，才有资格说话。我讲了很多年的现当代文学史，每学期每周都用很多时间修改讲课的讲稿。主要是面对不同知识背景的学生、不同的理解程度，还有课堂的现场效果（不能让学生全睡着了），好像修改永无止境似的，从来也没有起意说要动手来写一部中国文学史。对文学史的“讲法” 当然经常有一些异想天开的点子，譬如说当代文学可不可以不从第一届文代会讲起，而是从第四届文代会讲起，从全体起立为非正常死亡的文艺家默哀，那个长长的名单讲起？这就把当代文学史讲成一部“死因调查报告”，有侦探小说的结构，学生听起来会很过瘾。可是考试怎么考？理想的文学史是怎样的，老实说我一直很迷茫。
（实习编辑：白俊贤）
