作者：河西

　　采访者：河西

　　被采访者：陈东东

　　2001年夏天的一个晚上，淮海中路一家书店里人头攒动。诗人的聚会，更像是小酒馆里的密谋。马骅、丁丽英、韩博、刘苇等十几位诗人在这里举办诗歌朗诵会。陈东东也在座，他只是坐着，岿然不动，和朋友们闲聊。即使普通话再荒腔走板的诗人都一展“诗喉”，只有他，由他人代劳。

　　后来他给我回信说：“我从来不朗诵。”

　　那时候他刚刚出版了长篇随笔《短篇·流水》。“跟每一种传闻都不一样”，陈东东在诗和小说之间徘徊。前半部分我们在东方出版中心出版的《词的变奏》中也可以读到，相比之下，更具野心的是后半部分的长篇随笔《流水》。“它的篇章布局对位琴曲《流水》的曲式结构;它摹用和发挥古琴文字谱的语言方式……它似乎讽仿了《看不见的城市》。”

　　显然，有一头幻想怪兽潜伏在陈东东的心中。幻想一座光阴之城，伯牙和子期高山流水的友谊在这里成了陈东东“诗小说”的题材，在文字的迷宫之中，冥想、追忆、迷失与倾听。

　　很难想象，在给人极度务实印象的上海，在上世纪80年代曾经孕育了多少前卫诗人、小说家、歌手和艺术家。现在，前卫诗人这个词像银器正在被氧化，蒙上了一层黑色的氧化膜，但没有关系，我们都知道，银子还是银子，像雪一样纯净的银子。

　　守护着诗歌之银的东东，每次见到他都觉得他好像很自在，十年，没怎么变。生活也许并不尽如人意，但是他从不抱怨，读古籍，为现代汉诗与古典诗歌的联系，作出他自己的努力。

　　苦瓜的“涩”，西瓜“流畅”的甜

　　记者： 《流水》是我读到你的作品中最具野心和阅读挑战性的作品之一，虽然仍然可以把它视作一部长诗，但不可否认其中已经有虚构小说的成分，写这样一部书，卡尔维诺是否成为了你挑战的对象?

　　陈东东：卡尔维诺的写作观念启发过我，从他的观念出发的写作，我认为，应该进一步深化乃至穿越那种观念带来的写作实践。《流水》，我称之为诗文本，它的一个写作侧面，的确，是以“戏仿的严肃性”对待卡尔维诺，以期呈现一件更为完满的汉语作品。这种写作与写作间的反顾、邀约、征引、修正、对话、互现、相生、逸出和超越，发生于每一件作品的写作;可以说，这也正是《流水》想要展开和处理的主题。《流水》最重要的方面，是以“戏仿的严肃性”对伯牙和钟子期传说的重写和发明，相较之下，对待卡尔维诺的那个侧面，就仅仅是《流水》重写和发明的一个环节，是伯牙和钟子期传说的一处可以按下不表的指涉。更多的指涉，在于时间、音乐、话语、记忆、想象、倾听、技艺、演绎……在于写作本身。《流水》显然整合了诗歌、随笔、箴言、词典、铭记、对谈、小说等多种文体样式，但其核心是诗，它从诗迈步，也归向诗。

　　记者：就2000年之后你的写作来看，其中本土性的成分在加强。这一时期是否阅读了大量的古籍，并且重新发现了中国古典诗歌，并希望自己的写作能够体现东西方的文化传统?

　　陈东东：我读小学的时候就已经接触古籍，中学开始到现在，古籍，包括古典诗歌，是我阅读比重很大的一部分。在各个时期，许多书我都会重读，并有新的会意。而我的诗歌写作，从一开始就是所谓本土性的，我一直在我的祖国本土上用我的祖国当时最普通的语言式样写作，偶尔出国写那么几句，好像也不二致于我在国内的书写。现代中国的现实和理想，可以视作东、西或更多、全世界各个方面的文化混杂、冲撞、反应和幻化的出品，置身其中的我们的写作，也只能是这种混杂、冲撞、反应和幻化的出品，也可以说正是它们的体现。我想我并不例外。我所希望的，是用我们这个时代的中国语言，用现代汉语写出一种新诗，一种只能是现代汉语的、只能是我的语言的诗。我的兴趣在诗本身，诗本身而外，不过是可以用于诗的材料。2000年之后要是我的写作跟之前有所不同，那是因为我更专注对诗本身的兴趣了。

　　记者：只是我个人觉得，这一时期有些诗作显得有些涩，反而失去了你早期诗歌的流畅性，你是怎么考虑的?

　　陈东东：是写作深化带来的效果吧。所谓“涩”，所谓“流畅”，是相对而言的。每一首诗应该是只令其自身成立的，这是我对诗的认识，那么，每一首诗也应该只有属于它自己的声音、意趣和滋味。苦瓜是“涩”的，相对于西瓜“流畅”的甜，要是苦瓜不“涩”，不是“反而失去”了成其为苦瓜的滋味?我的考虑大概如此。

　　诗人从世事万物得到启发

　　记者：现代汉语本身是古汉语的反动和革命的产物，现代汉诗更是直接接受西方诗歌的革新诉求，体现出很强的先锋性，这与强调冲淡平和、诗以言志的中国古典诗歌有本质的区别，你觉得这种断裂是可以弥补的吗?

　　陈东东：现代汉诗跟古诗(旧体诗)是两类不同的诗，这是从它们所用的不同语言样式而言的。作为一类诗，现代汉诗并不总是先锋性的，作为另一类诗，古诗(旧体诗)也并不总是言志，总是冲淡平和……我想说的是，现代汉诗跟古诗(旧体诗)的根本区别仅在于使用了不同的语言，这种区别或断裂没必要弥补。现代汉诗和古诗(旧体诗)的相互对照和对话，会各自丰富其自身。

　　记者：另一个问题，朦胧诗之后的现代汉诗和五四时期的新诗有联系也有很大的差异，你觉得现代诗人是否仍然能从那一代的诗人—除了九叶诗派—中得到启发?

　　陈东东：当然，诗人会从世事万物得到启发，每一个诗人也都可能启发其他诗人。这跟好书读来有益，坏书也会从另一方面带给读者益处的道理一样。

　　记者：另一方面，在港台流行音乐中，就我的观察，有相当多的歌词具有诗意的成分在，简单但是有时候同样可以打动人心，我们是不是太忽略了这些通俗文化中的诗歌，简单化地将它们视作通俗的或庸俗的文化了?

　　陈东东：的确如此，这也成了一种意识形态，而我不认同任何意识形态化的东西。

　　记者：2000年之后，在市场化程度继续深入的今天，中国诗歌继续地被边缘化(虽然全国写诗的绝对人数绝对是个天文数字)，你觉得在这样的写作环境下，诗人继续写诗需要的，是默默地坚守还是努力去改变外部的现状?

　　陈东东：诗是一种人性，是内在需要。写诗对我来说从来不是坚守，不是努力，它是我的生活，是存在方式和形态。诗歌于我首先是一件个人私事。在我看来，当今许多诗人和诗歌(包括我自己的)，已经非常市场化，非常中心化了。自从晚清有人在《申报》上发表诗作，其实还要上推到更早，这个市场化、媒体化、中心化的诗歌进程，虽有曲折，还是可以用愈演愈烈来形容。这样的进程其实侵害着诗歌自身。我倒是愿意我的写作被边缘化，愿意自我边缘化在“努力去改变外部现状”的诗歌壮举之外。

　　陈子昂的孤独与焦虑

　　记者：我知道你也在写自己的回忆录，进展如何?到了这个年纪，是不是开始变得怀旧，开始追忆逝水年华?

　　陈东东：每个人写作的意图和需求不同。我的写作从一开始就是回忆性质的，尽管仿佛更是想象甚至幻想—不过我并没有系统地去回忆一己的过往，也就是说我没有，或还没有，写自己的回忆录。我前些日子曾声称开始过自己的后半辈子了，开始度余生或进入晚年，不过我并不因此就怀旧了。回忆、追忆是一回事，怀旧是另一回事。写作始终在回忆，在追忆……但是，我不在写作中怀旧，也不打算开始怀旧。

　　记者：我注意到张枣在德国给你写信时有强烈的孤独感和焦虑感，我不知道这种孤独感和焦虑感是否也在你的内心里存在。你是否认为这是现代诗人在当下必将面对的一种精神困境?

　　陈东东：孤独感和焦虑感是现代病，其实一定也不限于现代，是人类来到世界的普遍病症。只要有死，我想生命在时空里的孤独感和焦虑感就会发生。

　　陈子昂《登幽州台歌》就表现得很典型和充分。他不是现代诗人吧?但他又多么现代!不独现代诗人，这是从古到今的诗人，尤其哲学诗人的精神困境。有可能到了这个时代，我们的感受更深、更强烈……

　　(实习编辑：岳金晓)