传主的爱憎好恶明晃晃地摆在眼前，是以汉弗莱·卡彭特（Humphrey Carpenter）的立传必须师出有名。在《奥登传》的“前言”中，卡彭特给出了几点理由。首先，亲朋好友率先“背叛”了奥登的遗愿。只有几个人烧了几封信而已，其余的绝大多数人，有些悉心珍藏手头的奥登来信，有些将信件捐赠或售卖给了公共机构收藏，有些将奥登的生前点滴写进了文章或著述。“前人”已然破了例，而且也为卡彭特等“后来人”栽下了可以倚靠的大树。
再则，凭借对奥登的人生幅面的全盘了解，卡彭特成竹在胸地推测，奥登的“反传记”立场似是而非。那张看起来谦逊、温善的面容，时常隐现出一张武断、教条的人格面具，高调地吐露一些意味不明的言论。关于这一点，好友克里斯托弗·伊舍伍德（Christopher Isherwood）应该有切身的体会。那个自小喜爱把玩摄影机、夸赞摄影为“唯一民主的艺术”的人，可以在二十世纪四十年代初脸不红、心不跳地指责伊舍伍德参与电影事业的行为，理由是“我认为迄今为止最恶劣的两项技术发明是内燃机和摄影机”。如果说这是奥登对早年短期供职于英国邮政总局电影部的经历心有戚戚的话，那如何解释他在六十年代又回到电影圈参与两部纪录片的制作呢？诚然，奥登对摄影术的影像真实性秉承怀疑的态度——他认为“摄影机记录了／可见的现实：也即是说，／一切都有可能是假象”（《我不是摄影机》）——但远不至于断然否定摄影的存在价值。像“唯一”“最恶劣”这样的字眼，听起来过于尖锐，看上去也十分刺目。卡彭特提醒我们，这完全是“疯牧师”（lunatic clergyman）上身后的一番说辞，一种滥用教条式语言的危言耸听。
身边的朋友对此习以为常，奥登也有自知之明。他会善意地提醒新结识的朋友：“请永远记住，我把自己幻想成一个疯狂的牧师。当然，我相信自己宣讲了一些道理，但一般需要打个折扣去听。大多数会众的问题在于，他们要么只字不听，要么一字不落地囫囵吞下去了。”他会扪心自省：“从本质上而言，我太容易成为一个武断的暴君和好为人师者，喜欢管别人的事情，要是有人不同意我的看法便会心急火燎。”因此，卡彭特大胆推测，奥登一定不希望人们把他的教条之言太当回事。
作为诗人的奥登，当然认为“艺术并不等同于生活”（《新年书简》）。这是我们无法拒绝的前提，否则艺术无以立足。一度追随了奥登的身影的布罗茨基（Joseph Brodsky）这样解释：
您知道，奥登为啥反对传记吗？关于这我想过，不久前我与我的美国学生讨论过这个问题。事情是这样的：虽然诗人传记本身的意义可能是很出色的作品，特别是对这或那种天才的崇拜者，但这种意义往往根本澄清不了诗作的内容。可能使得诗模糊不清。可以重构环境：监狱、迫害、流放。但结果——在艺术思想上——不能重构。不止但丁一个人从佛罗伦萨被流放。不止奥维德一个人从罗马被流放。
但布罗茨基此言仅仅是以拥趸的身份推导奥登的立论，他本人并不反对传记。在一场关于托马斯·哈代的诗歌讲座中，布罗茨基力荐大家阅读一本哈代的传记：“如果你们相信（我希望你们相信）一位艺术家的生活一定包含有理解他创作的钥匙。”布罗茨基或许不知道，那位说了“原则上我反对为艺术家立传，我不认为对其私人生活的了解，对阐明他们的作品有任何助益”的奥登，也曾补充说：“我倒剑走偏锋地相信，他的作品可能映射了他的生活。”说到底，艺术与生活的关系岂能轻易撇清，尤其是诗人的生活及其诗作，无论何时都很难划出清晰的分界线。
更有力的证据来自作为读者和文章家的奥登。门德尔松历时多年推出的《奥登散文全集》皇皇六大卷，而在如此浩繁的卷帙中，不少文章是给传记、日记、书信集、回忆录撰写的书评。虽然奥登直白地表示自己写评论是因为缺钱，但我们知道这位“顽童”有时候是以戏谑的口吻剖白自我的。对金钱颇为务实的奥登，当然会为了稿费写文，不过，可供他拣选的书籍琳琅满目，他却把有限的时间和精力大量地投入他公开反对的书类，这种“反对”难免打了折扣。
在具体的书评文章里，奥登成了他自己批驳过的那类读者和批评家。例如，他在谈论莎士比亚的十四行诗时，一方面替莎翁庆幸他留给后世解读的个人资料甚少，另一方面又不能免俗地推测那些十四行诗的写作时间和生成背景。卡彭特定然是满怀欣喜地罗列了以下例子：
他说过，我们需要一本蒲柏的传记，因为他的许多诗作都源自特定的事件，只能仰赖于传记来答疑解惑；我们需要了解特罗洛普的生平，因为他的自传遗漏了很多信息；我们需要知晓瓦格纳的生活，因为他是一个怪胎；至于阅读杰拉尔德·曼利·霍普金斯的传记，那是因为他与艺术之间存在一种跌宕起伏的浪漫关系。
不仅如此，奥登还以各种形式保留了自己的生活印记。其一是诗歌，除了不少散见于诗篇的自我投射和回忆片段之外，像《致拜伦勋爵的信》《新年书简》《与自己的交谈》等作品，都明显带有自传色彩。其二是散文，奥登经常在文中剖析隐秘的自我。有时候，他以自己为“示例”，如在《创作、认知与判断》中，为了解答如何写诗、识诗、评诗的问题，他不无尴尬地坦言：“为了试图回答这些问题，我将一再强迫自己给出自传性的例证。这令人遗憾，却不可避免。”有时候，他以自己为“参照者”，如在《依我们所见》中，他平行比较了自己和英国作家伊夫林·沃（Evelyn Waugh）、英国政治理论家及出版商莱昂纳德·伍尔夫（Leonard Woolf）的早期年谱、遗传继承、教育经历、宗教背景等人生面向，直言“在我看来，除了把我们的诸多经历分门别类，以不同的方面区分，再没有其他比较它们的方法”。其三是公共活动，奥登移居美国后经常参加诗歌节和诗歌讲座，晚年频繁接受大西洋两岸的媒体采访，这些活动大多以文字、音频和视频的形式留存，不少内容呈现了奥登的生活见闻和日常喜乐，如《诗歌中的幻想与现实》《奥登的席间碎嘴》等。更重要的是，得益于现代技术的摄录，我们可以跨越时空去聆听他抑扬顿挫的声音（奥登朗诵自己的诗歌时，“对韵律给予了严谨甚至是学究气的尊重”），抵临他自得其乐的世界（他会化身为周到的主人，引导媒体人员、拜访者走进他的住所，允许他们拍摄、录制他的私人空间）。一个栩栩如生的奥登从书页的阈限中跳脱出来，成了近在咫尺的“邻人”，让人不由得感喟技术的馈赠。
此外，我们还可留意，奥登自1969年开始着手编写《某个世界：备忘书》。该书由一百七十三个词条排序组成，从“Accidie”（倦怠）写到“Writing”（写作），每个词条下面都安排了他精挑细选的文字，或只言片语，或长篇大论，或出自艺术家，或出自思想家，间或也会插入他自己的私密记忆和感悟心得。他说，这本书相当于他个人的星图，既然没有人可以把自己的行星保存得像伊甸园那样完美无缺，那么他便故意漏放了一些词条。付梓之际，他在写给编辑的信中宣称，该书“可以视为自传”。
或许正是熟知奥登的“疯牧师”面具，作为奥登文学遗产受托人的门德尔松，才会断定奥登的“杜绝传记”（no biography）之原则“灵活机动，随时可以被放弃”，才会拿出很多独家资料鼎力支持卡彭特写作《奥登传》，乃至亲自撰写了大量披露奥登生前秘闻的评传式作品（《早期奥登》和《后期奥登》）。卡彭特在“致谢”中隆重感谢门德尔松慷慨地让他阅读《早期奥登》的打印稿（当时此书还在写作进程中），这其中除了由衷的谢意外，难道没有一丝为自己开脱的意味？我们完全可以大胆猜测。
依笔者观察，奥登之所以半真半假地“反传记”，很可能还与文学批评事业在二十世纪二三十年代的新发展有关。用伊格尔顿的话来说，第一次世界大战动摇了整个西方社会，大学校园里的英语学科也在经历一场变革——温文尔雅的老派业余主义逐渐让位于一种更具科学性、专业性的教学研究方法。虽然这种文学批评的革新肇始于剑桥大学，但比邻的牛津大学也受到了冲击。奥登在牛津大学从自然科学专业转到英语语言文学专业后，大部分学习内容是研读文学批评资料和掌握被普遍接受的批评观点，但他对这些传统的批评方法不感兴趣。据卡彭特考证，正在经受艾略特诗歌洗礼的奥登，同时对剑桥大学英语系的风云人物瑞恰兹（I. A. Richards）颇为敬佩：“他也很欣赏I. A. 瑞恰兹的论文《科学与诗歌》以及他的《文学批评原理》——他对斯蒂芬·斯彭德说，《泰晤士报文学增刊》居然只给瑞恰兹安排了一个简短的介绍，这真是可笑。”艾略特和瑞恰兹，无疑是那个时代的革新者，他们不仅是生活中的朋友，也是后来声名鹊起的“新批评”的奠基人。他们不约而同地认为批评应该从作家转向作品，从诗人转向诗本身。
如果说艾略特影响了奥登的诗歌创作，让他主动选择了一个“去个性化的过程”的话，那么瑞恰兹的“实用批评”（practical criticism）则对奥登的从教生涯和批评方法产生了一定的影响。譬如，他在1934年这样谈论诗歌教育：
不要夸大它［诗歌］的美好，但要确保充分理解了遣词造句。投入更多的时间在技艺修习上；定期根据具体的主题写诗，列出禁止使用的平淡无奇的词汇。通过写诗，他们可以更深入地理解诗歌的意义，这胜过你苦口婆心的阐释。
彼时，奥登已经在拉知菲学校、唐斯学校等私立小学有了教学经验，开始形成富有个人特色的英语教学理念。他的诗歌课，更侧重语言和技巧的修习，而不是投附于作者的生平、时代的风尚等在新批评派看来具有“干扰性”的外围因素。漂洋过海去了美国后，奥登相继在密歇根大学安阿伯分校、斯沃斯莫尔学院等院校给本科生授课，将早年的理念进一步落地为诗歌教学的具体一环：
他会发放一些诗歌复印件给学生，上面的诗歌都是他们没有读过的，而他故意把一些单词舍去，只留下特定的空白处，让他们补充完整——1939年在绍斯伯勒镇圣马克学校教书时，他曾用过这种方法。这些留白处，有一些是为了测试他们对押韵的掌握程度，有一些出现在诗行的中间，是为了让他们仔细斟酌措辞。
这与瑞恰兹的“匿名实验”可谓异曲同工。在剑桥大学英语专业的必修课上，瑞恰兹曾下发一些没有署名的诗篇，要求学生对它们进行细致的审读，并在充分论证的基础上，对它们的质量做出判断。作为诗人，奥登做了更强调审美创造力的改进，不断磨练学生对音调和节奏的变化、声音和文字的质地等形式性要素的敏感度以及辨析能力。
但无论是瑞恰兹还是奥登，都不会完全剥离作品的“作者”。他们只是暂时为作品摘除某种光环或标签，让学生以审美感知的十倍镜头，全方位聚焦上下文语境，从词群、韵律、句法、标点、换行等元素相互作用而产生的活力中，仔细推敲文本不断生成的意义。随后，在学生充分演练并体悟了语言的“物质性”后，他们会补充相应作品的具体情境和历史语境，包括作者、时代、风格、潮流等重要信息。也就是说，作品从来都不是真空般的存在。
奥登还将这种方法运用到了编辑工作中。大约在1934年春，奥登和牛津大学校友约翰·加勒特（John Garrett）合编了一本诗歌教材，收录的诗歌按照字母顺序出现，并不标注作者。奥登执笔撰写了“导言”，意气风发地阐述自己的编选理念：
依我们所见，如果想要避免将诗歌看成一种陈列在游客云集的博物馆里的僵死之物、一种需要保存和模仿的文化传统，而发现它是一种自在的鲜活之物，那么最有效、最直接的做法应该是秉持开放的态度，打破煊赫声名和文学影响的偏见，避免人类活动的初始印象的侵扰，不为创作时代所累，也不受主题思想所限。
当然，该诗选后文附有索引，涵盖了各诗篇的“语境”信息，因为奥登认为“历史背景学习仍然是有价值的”。沿着奥登提供的台阶而上，我们完全有理由相信，从《奥登传》抵临奥登诗歌版图，是“有价值的”。
更重要的是，正如文化名人所罗门·沃尔科夫（Solomon Volkov）所言，“诗人活下来成了自己最重要的作品之一”。佚名时代早已远去，荷马、毗耶娑、蚁垤……他们一度隐没于自己的诗里，但世纪复世纪，他们的名字连同生活过的痕迹，在历史的跫音中重新被大家想象与书写。奥登离世以后，作为对他声量宏大的“反传记”的回应，他的传记一本本地面世。沃尔科夫借一位批评家之口戏言：“大多数读者很快就要通过奥登的故事来获得满足了，而不是他的诗歌。”哪怕一语成谶，那个说过“如果艺术家的生活足够有趣，那么他的传记也是可以存在的”的奥登，应该不会徒生烦恼。
作为一个“行动的人”，奥登并不漫长的人生的确引人注目：他在文学舞台占据了一个显著而持久的位置，用他的名字定义了“漫长的三十年代”（Long 1930s）；他自诩为“流浪的犹太人”，在世界各地漫游，也曾奔赴西班牙内战和中国抗日战争的前线；他在二战前夕移居美国，此举在大西洋两岸掀起了轩然大波，甚至有人在英国议会提出了他离开的客观影响；他看似不合时宜但异常坚定地重返了教堂，此后成为“赞美存在和发生”的歌咏者；他对自己极度节俭，却对“邻人”异常慷慨，几十年如一日地奉行“爱邻如己”的最高诫命；他曾放浪形骸地“猎艳”，却对切斯特·卡尔曼产生了“永不弃绝”的爱恋；他严谨刻板的作息时间表和他不修边幅的外表形成了鲜明的对比，自称“看起来就像是一张未整理的床”；他是著名的同性恋诗人，但同时也是托马斯·曼的女婿，有过多个女性伴侣，还曾向汉娜·阿伦特求过婚；他是烟鬼、酒鬼，一度还是瘾君子，但在很多人眼里，他已“成圣”。
传记被认为是“现实主义的最后棱堡”，汉弗莱·卡彭特的这本《奥登传》，无疑承袭了传统传记写作客观而准确、冷静且全面地复盘传主一生的使命，让我们得以步履轻盈地进入他建构的奥登密林，沿着扎实的材料和可靠的考证的林间小路，邂逅这位生活的存在主义者、思想的实用主义者、诗歌艺术的孜孜探索者。
（编辑：李思）
