最早接触韩东的作品，是我大学时，在一本关于第三代的诗集中，读到他的《有关大雁塔》和《你见过大海》等诗歌。后来到上海读书，又从文学杂志上看到他的小说《小东的画书》《同窗共读》《我的柏拉图》和《树杈间的月亮》，直到他的长篇小说《扎根》。
1995年第一次采访韩东，我去了他在南京瑞金北村的工作室，两室一厅的房子。写作的房间堪称简陋，只有书桌、电脑、椅子；另一间房只有一张大席梦思床垫，地上靠墙放了一些书和杂志，客厅也很简单。做完访谈，韩东喊来朱文和刘立杆等人一起吃火锅。
当时，韩东已成为“第三代诗歌”的代表人物。此前，“第一代诗歌”以艾青、臧克家等作家为代表，“第二代诗歌”以北岛、顾城等作家为代表。从1985年创刊到1995年停刊，韩东主编的《他们》共刊出9期，它是最具影响力的民间文学刊物之一。
停止出版《他们》后，韩东在写诗以外的时间，把精力给了小说创作，引起了文学界广泛的关注和讨论。他和毕飞宇、邱华栋、何顿、徐坤、鲁羊、朱文等人被评论界认为是“新生代小说”的主要代表，成为当代少有的诗歌、小说双峰并立的作家之一。
韩东开始着力写长篇小说后，先后出版《扎根》《我和你》《小城好汉之英特迈往》《爱与生》和《中国情人》等长篇小说。这些小说，作家调动生活记忆的再创造，大量使用现实细节描绘，语言干净简练，不含感情体温的表达，让他的小说达到了“以假乱真”的艺术效果。
“我一直梦想写的东西是既高级又通俗，就是谁都能看得懂，谁看都愉快，而且谁看了都不觉得有那么了不得，没有障碍，甚至觉得我也能写，但实际上是很难写的那种小说。”他说，小说就是“把真事写假”，将真实发生的事情转化为虚构的创造，为的是“在事实中发现多种未实现的可能性，发现神奇”。韩东的很多小说，真实的记忆被重组为一个个回望的故事，由欲望、情感和爱的力量驱使着，去完成超越具体叙事的潜在使命。
评论家吴亮说，“我觉得看韩东的小说是不需要什么学问的，但凡你能识2000个汉字，你就能看懂他的小说。韩东像白居易，非常直白，而且是切入事情本身写没有游离，叙述语言干净透彻用词准确，态度亲切毫不含糊，小说里的人物都是那个时代长出来的，它没办法马上把你抓住，你需要具备一点经验，唤起一些回忆。”
另一位作家陈村说，“韩东的小说，给我带来少有的阅读惊喜和快感。在小说里，韩东爱用第一人称写作，并常常将个人的重要经历，设置为小说发生的背景。读者往往会跟着小说人物走，没有想到它是虚构小说。”
2022年，韩东的诗集《奇迹》获第八届鲁迅文学奖诗歌奖。“对我而言，写诗、写严肃文学面临生存的问题，我需要对自己负起责任，这意味着我不仅要好好活下去，还包括写作要继续下去，而得奖对我来说意义重大。作为一个写诗也写小说、写了四十年还在继续写的人，有一个‘小目标’——希望还能拿鲁迅文学奖的小说奖，人的野心和贪婪就是这么起来的。”谈到诗集《奇迹》与诗歌创作，韩东坦言因为自己写诗有很多年了，年轻的时候主要解决的是形式问题、方式问题、技术问题，也就是怎么写的问题，而《奇迹》这本诗集略有不同，它能在一定程度上引起大家的共鸣，原因不是在技术层面，而是因为诗集里写了很多人性上的东西，体现生与死这些最基本的情感色彩。
继韩东四十年诗选《悲伤或永生》出版后，2023年，韩东接连出版了《幽暗》《狼踪》，《伪装》也即将出版，这三部中短篇小说集收入的都是韩东近年来的小说作品。“二十年来，我除了2017年出版过一本《韩东六短篇》，就再没出版过小说集。二十世纪九十年代，我集中写了一些中短篇小说，到了二十世纪，主要精力就放在写长篇了。从2019年7月开始，重拾中短篇写作，其间隔了几乎二十年。这几年的中短篇小说，我的自我评价是‘约有三分之一写得很一般、三分之一及格水准、三分之一有望超出我1990年代写的那批小说’。”
在多年的小说写作里，韩东创造了一种新的白话“文体”。柏桦认为，这种新文体脱胎于明清话本或更古老的笔记小说；诗人余幼幼补充道，韩东的写作是将西方的翻译体文学吸收消化再彻底代谢后，所开辟的一条新的路径。这是一种真正的独立性写作，韩东将引领后辈，走一条真正的汉语写作的道路。
韩东对自己的要求很高：“我们今天写的汉语小说，跟中国古典小说，话本小说已经不一样了。中国古典小说四大名著已经达到一个高峰，难以超越。那么今天我们写的汉语小说，该朝向怎样的审美目标？我认为，在写作方法上，一方面要有中国味，是中国趣味的小说，但和中国古典小说又不一样，另一方面，我们的写作还要跟世界接轨。”
如今，62岁的韩东已从《青春》杂志正式退休，但他的日常生活并没什么变化，依旧每天早上前往工作室写作，下午五点“下班”回家。接下来的几年，他的主要精力还是在中短篇小说上，然后按计划写两三个长篇小说，拍一部电影。
“我只不过是一路写了下来，究其原因，可能我干不了别的吧。我是一个没有其他多余才能的人，从年轻时代到现在，只是做了一件事，写作而已。我的一切问题都需要在这个范围内解决，无论是现实的维生还是精神上的索求，离开写作我没有其他的工具。就写作形态而言，无论我写作诗歌还是小说或是其他，甚至也包括拍电影，对我来说都是做作品，是同一件事。”
父亲的影响
张英：童年、少年时期，你们全家去江苏北部的农村插队，你的小学、中学是在农村读的，这段经历成为你诗歌和小说创作中很重要的内容，被反复书写。
韩东：1969年，我们全家下放到苏北农村，我和哥哥成了农村户口，所以我在乡下读的书。直到1978年去读大学我才进城。这中间的时间，我在洪泽县生活，对我有很大影响，比如我现在做梦的时候，还会回到那个县城。
还有一段时间，我经常梦见父亲方之，他也是搞写作的，跟刘绍棠、陆文夫是同时代的作家。父亲在返回南京的第二年，即1979年就去世了。回南京工作后，他就积极在幕后推动创办 《青春》杂志。实际上，《青春》杂志是他搞起来的，当时包括刘绍棠的稿件，全是他在联系。但这本杂志刚出刊不久，父亲就去世了。
张英：说起来，你也算是“文二代”。在写作上，父亲对你影响大吗？
韩东：对我没有影响。我父亲出生于南京，在城里读的书，然后参加革命，他没种过地。那时国家工作的重点在农村，你是一个革命者，肯定就得下乡。那时的文学潮流或时尚是写农村。父亲是一个写农村题材的作家。
父亲完全不想让我和哥哥搞文学。家人对我前途的设想是能进工厂当工人，有个城市户口。中学时我表现出对画画的兴趣，父亲很高兴，特地请了县文化馆的人教我画画，希望我能练就“一技之长”，对未来的生活有所帮助。
父亲在1979年去世，他生前不知道我会在大学里写诗，搞文学社。我不是少年时代就有文学梦的人。父亲没在意培养我，他对我的要求是：将来不种地，不娶农村老婆，能进工厂当一个工人，工资有三十几块钱一个月，就不错了。他对我是这个要求，对我的才能和智力的判断也就如此。
小时候父亲跟他的朋友谈论文学，谈论民间故事或有趣的事。他们聊天时的那种快乐，那种谈话的气氛——我搬了一张小板凳坐在旁边，听得很投入，这肯定对我有影响。
另外，父亲有一些书，像《静静的顿河》，他不禁止我去看。这样的家庭氛围对我喜欢文学，从事写作有潜在影响。但父亲的作品和他那些写作观念，对我没有任何影响。
我的美学风尚，我的视野，文学的基本概念、认识，来自少年时代的生活，生活背后的精神氛围和文化环境，这是不断日积月累建立起来的。当你回忆并进行选择，会产生某种冲动，这就是文学意识。文学为何物？就是这样产生的。
张英：朱文对我说，他看过你父亲的作品集，觉得小说不错，比他预料的要好。你怎么看你父亲作品的价值？
韩东：我写的长篇小说《扎根》就涉及我的父亲，还有我的童年生活，以我们家下放的洪泽县作为故事背景。在写这篇小说前，我完整、系统地把父亲的作品通读了一遍。父亲一生中写的，大概只有三十万字。他去世后，江苏作协帮他出了一本《方之作品选》。
他在下放时，也没放弃写作，后来写了一篇小说《摘草记》发表了，小说一万七千字，但他为此做的准备，光笔记就有十几万字。他的写作方式，完全是传统作家的操作方式。他日以继夜地观察生活，非常认真，全力以赴，结果小说的语言，全部都是洪泽县的乡村俚语。他最后写的一篇小说，叫《内奸》，大概一万多字，写了四十年的跨度，写得非常好。
大学里的诗人
张英：你上了山东大学哲学系，为什么没报考中文系？
韩东：1978年高考，我首先报考的是美术类院校，没有考上，这才参加了普通大学的考试。我们那两届不考外语，考外语我考不上。我读的是文科班，高考成绩全校第一，政治考得比较高，填报志愿的时候，感觉填哲学系比较有把握。
整个洪泽县的应届生，考进重点大学的就我一人。我第一志愿是南京大学历史系，南大的分数要高点，然后就进了山东大学读哲学，根本不是我兴趣爱好所在，但能进大学已很不错了，哪有根据兴趣自由选择专业的权利呢？
张英：你在哲学系读书，是怎么加入中文系云帆诗社的？
韩东：当时中文系有一个文学社叫“云帆”，不怎么积极搞活动。我和杨争光、吴滨几人相互认识后，策划了一次“政变”，跟有关老师打了个招呼，就开始在新校和老校贴告示，招收诗社会员，那会爱好文学的人很多，两天报名七十多人。大家经过商量，由杨争光出任云帆文学社社长。诗社核心小组四个人，我、王川平、杨争光、吴滨。我搞了一个活动，击鼓传花接力写诗，一个很厚的笔记本，第一个人在上面写一首诗，然后往下传给另一个人，这个人又在下一页写一首诗，再往下传，诗社的每个人都写。
张英：云帆诗社是你的第一个“结社”团体。
韩东：写作是很孤独的工作，需要朋友需要精神交流，确认和调整自己。我们早期的诗歌，倾向于乡村，我写过老渔夫、山民，杨争光是比较根深蒂固的农村题材，王川平本着宏大的社会责任和文化反思走。
文学团体是双刃剑，在你弱小时给你温暖和支持，并可以确认自己的写作，但到了一定阶段，因写作的不同、方向的不同，又会出现冲突和矛盾，党同伐异是免不了的，它会限制你的视野，以为小圈子的认同就是一切。
“结社”是一种客观描绘，但我主观上的想法从来不是建立山头或王国，这方面我始终非常警惕。我身边总有一帮写作的朋友，我认为是自然形成的，大概和我喜欢发现一个人的写作才能有关，喜欢为之呼吁。
迄今为止，在写作上我反对大家都写得一模一样，实际上，只有诗歌风格写得完全不一样，又写得好才会得到我的尊敬。《他们》从开始到后来，我们没有统一的文学理论、纲领、观念和教条，有“同仁”但没“同志”。后来很多朋友都不写了，渐渐就变成日常生活里的朋友了。
张英：你在什么契机下开始写作的？
韩东：我开始写作是在大二，父亲去世，我从济南赶回南京参加父亲的葬礼。我哥哥李潮，加入了一个年轻人的文学圈子，以顾小虎为首，周围有一批人，包括我哥哥在内，还有徐乃建、叶兆言，他们那个社团叫“人间”，出过一本油印刊物。那会他们已在传阅抄写《今天》杂志发表的作品了。
当时的《今天》杂志，是叶兆言从北京带回南京的。叶兆言的祖父是叶圣陶。叶兆言每年去北京看他爷爷，他跟北京的文学青年很熟。当时北京的圈子流行《今天》，通过叶兆言的渠道到了南京。
我参加父亲葬礼时看到《今天》杂志，还看到一些手抄的芒克和北岛的诗。我们开始写诗，最直接的原因是受北岛、芒克他们的影响，也就是受《今天》的影响。北岛他们的诗写得比较复杂，非常美，写到落日、白帆、浪花，特别抒情。
北岛、芒克的诗里闪烁着如“绿色的风”“星星的喧嚣”“星星的弹孔流出血红的黎明”“窗户像眼睛一样张开”，这些意象给我的刺激很强烈，这些在当时主流诗歌里没有。比如北岛“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭”……“在那镀金的天空中，飘满了死者弯曲的倒影”，这样的句子现在读起来不觉得怎样，当时具有美学上的强烈冲击。
我开始跟着传阅抄写他们的诗歌，开始模仿北岛写诗。回想起来，诗歌带给我的是一种生活方式，对我直接产生了影响。
张英：你在很多场合说，北岛和《今天》那批人，在精神和价值观上，对你产生了巨大影响。
韩东：那时，《今天》杂志和北岛的诗歌，刺激、影响了我。多年后，我在香港见到北岛，聊起这件事。
我们这些人写诗，要说精神谱系，就是从他那来的。《今天》带给文学的非常不一样，北岛、芒克、顾城、江河，那批人对我们影响至深，史铁生也是从 《今天》走出来的。
我们后来办地下刊物、结社，讨论文学问题，甚至包括后来的“断裂”不合作，都是受他们的影响：怎么认识写作这件事，怎么去做这件事，怎么去认识文学的意义和价值，写作上独立的意识是从那开始的。
在精神上，这些人是我文学上的父亲。北岛比我大十二岁，他属牛，我也属牛。我对北岛的最大体会是“长兄如父”。我对他们的模仿写作大约长达两年，到1981年，我产生了一种独立意识和反叛意识，要写得跟他们不一样，就结束了模仿写作的阶段，“弑父”了，我们从美学上反叛，抛开朦胧诗那套写法，开始有意识走自己的文学道路，这个过程特别自然。
从《老家》到西安
张英：去西安不久，你就创办了文学民刊《老家》。
韩东：《老家》杂志的作者，基本是山东大学云帆诗社的那帮人，像王川平、杨争光、郑训佐，都是我在山东大学的朋友。我分到西安工作后，想办份刊物，也没怎么筹划，就把他们的诗拿过来，找打印社打印，印数很少，每期大概五十本。
在办《老家》和《他们》前，我写的诗歌，大多是模仿之作，模仿北岛，模仿江河，跟着《今天》的诗歌风格写。
后来试图摆脱模仿和影响，竭力寻找新的出路，慢慢形成了自己的写作观念，在创作中进行实践，在这个过程当中，渐渐寻找到一些“同志”，比如于坚等人。那时很多年轻诗人，都有这方面的共识，我们在写作上受北岛他们的启发，又试图寻找新的出路，力图摆脱北岛、江河他们的影响。我们对那些很繁复的，对史诗、英雄主义、文化责任这些宏大的挺反感，想让我们的诗歌写作和日常的现实生活发生关系，距离更近，在诗歌的语言方式上，我们拒绝特别书面化的语言，倾向于口语化。这些特点，在反反复复的交流中，形成了某种共识。
张英：在西安工作的两年，你写出了自己的代表作，《有关大雁塔》《你见过大海》等作品。
韩东：我在山东大学读书期间写了不少诗，也在报刊上发表了一些。在西安的两年里，写的诗不多，不到十首诗，包括《有关大雁塔》《你见过大海》《—个孩子的消息》《我们的朋友》等。《有关大雁塔》在《老家》和《同代》上发表时没有修改过，和现在看到的有所不同。
1982年我到西安，1984年离开回到南京工作，这两年留下来的诗很少。1986年，我参加《诗刊》的“青春诗会”，和于坚、翟永明见了面。
张英：《有关大雁塔》最初版本四十行，后来你删掉了有象征意味的第二部分，只留下了二十三行。你写诗会经历怎样一个构思、修改的过程？
韩东：那个版本不能称为“完整版”，只是没有经过后来的修改而已。我是主动删掉的，没人强迫我这么做，也非编辑所为。之所以删除，原因有一堆，但对诗歌进行修改是经常的事，修改的依据主要是凭借当时的“直觉”，所谓的“诗歌理念”大约也掺和其中吧，但绝不是那么明确。再说，“诗歌理念”也不属于我习惯使用的词，一个诗人的成长是全方位的，并不仅仅是理念的成长，其中有理解力，有眼界、世界观，有手的能力、心的面向，这些一时难以厘清。
只能说写作《有关大雁塔》以及那一批诗时是我的一个变化期。至于说写每一首诗的具体过程，肯定各不相同。诗歌不比其他文体，要获得诗歌的能量既要有天分、视野、专注，也得有运气，或叫天意。写出一首够级别的诗非常偶然。所以说，诗人是与日常打交道失败的人。当然，出于本能，诗人无不想把诗歌写作纳入到一个可以控制的范围，但在原则上这又与诗歌出现的幽灵般的方式相矛盾。我认为所有的思考、修改或斟酌都是在召唤幽灵。没错，我习惯修改，因为这一过程中或可能出现意想不到的微妙。
张英：当时为什么会出现“文学热”和“民间办刊热”？
韩东：二十世纪八十年代是一个民办刊物、社团、流派的时代，二十一世纪是一个网络时代。不同的时代不同的文学载体，为文学写作提供相对自由、宽松的环境。
当时很多年轻人开始写诗，遍地是文学社团，就像今天的时尚，年轻人听摇滚、旅行、追星、运动，在当时那个单调的社会，没有其他娱乐，没有这么多电视频道、这么多影视，没有互联网，只有阅读的快乐，文学扮演了那样—个角色，所以二十世纪八十年代初，文学是时髦的行当，诗人很出风头被社会尊重，大学、工厂里文学社团无处不在，文学青年无处不在。
北岛和《今天》的意义，不仅是将某种现代诗歌的方式带入了中国文学，在特定的时代，自办刊物、文学社团也是前所未有的。1980年10月《诗刊》办的第一届“青春诗会”，由于《今天》诗人群中顾城、江河、舒婷的参加，朦胧诗这种崭新的诗歌风格才浮出水面，为更多的人所知。诗歌写作的热潮更是蔓延开去，愈演愈烈。
“民间办刊热”也是这样，当时传统作家的道路很简单，比如写小说的，就先写中短篇，在杂志上发表，在公开刊物上发表，发表完后再出版，然后进入现当代研究的视野，得到权威的评论，再获个奖什么的，这样的一条道路。
但这条道路上的第一个关口，就是文学期刊。当时这些文学期刊的编辑，大多是毕业分配去工作的，既没对文学的热爱，也没文学的感觉，对他们来讲，只是一份工作。当时就是这些人在办杂志，在筛选稿件，在控制文学的面貌。很多作家根本过不了第一个关口。
我们那个时候，年轻人开始写作时，真的没有可以信任的文学杂志，或极端地说几乎没有可以信任的编辑。所以，大家才会凭着热爱，自己办民间文学刊物，在文学爱好者之间传阅和交流。
张英：我目睹了二十世纪八十年代大学的文学热，全国大学里的校园诗人印刷刊物、举办诗会，到处串联，结交朋友。
韩东：那时候，经常有外地诗人来访，只要报上姓名，声称是写诗的，你就得管吃管住、陪聊陪玩，还得吃好住好玩好，稍有怠慢，就会说你不讲义气，江湖名声就会受损。整个诗歌圈犹如江湖码头，交流诗歌在其次，以诗的名义过江湖生活才是真。
二十世纪八十年代是一个特殊时期，“文革”刚刚结束，国门被打开，改革开放，百废待兴。那时候的社会空气洋溢着一种自由，人人都满怀解放之感。此种氛围正好和我们这代人的青春期相结合，其感受难以言喻，怎么说呢，就像某种社会生活的天堂，正是这种希望与未来奇妙结合。我们是经历过天堂的人。
后来才知道，这样的好事不是每一代人都能碰上的，这是一种幸运。那时候尽管大家在物质上很穷，但似乎一切皆有可能，就是这种感觉。因此怀念八十年代也不是一般的怀旧，是怀念某种可一不可再，仿佛是天赐偶然的时空。如果有投胎转世这回事，在现代，我最愿意重返的无疑是八十年代。
张英：很多作家怀念八十年代的文学热，一回忆就是“光荣与梦想”，感叹文学冷落，“今不如昔”。
韩东：二十世纪八十年代，是很多人的“光荣与梦想”。从八十年代走过来的那批人，现在当家作主追忆往昔很正常，将这追忆传播、扩大也有了方便。但若说到“今不如昔”那是感情用事了。
首先就文学写作而论，八十年代普遍存在着一种兴奋感，新事物大量涌入、势不可挡，大家学习、模仿的热情很高。其次那时也没有更多兴奋点，于是人们涌向文学，从读和写两方面来说，都很热闹。回头看，二十世纪八十年代的文学热从根本上说浮于表面，是场面上的喧哗，就创作而言，实在不可高估。八十年代是集体的狂欢，是年轻人的青春盛会。
我的写作从二十世纪九十年代开始，当时社会环境逐渐商业化，这对个人写作而言未见得是件坏事。一来市场的力量有可能和体制抗衡；二来这样的社会现实，对遭遇冷落、对有雄心的写作者来说，是非常必要的清醒剂。真正的个人写作，是从二十世纪九十年代开始的。
在写作上，人内心的撕裂、重组，取代了表层的热闹波动。文学不深入灵魂又怎么可能呢？它通过人的内心挣扎开辟道路。如仅仅承接表面的光荣，文学不可能有出息。九十年代开始的商业化进程犹如一根刺，戳穿了外表的虚荣，带来了心灵赤裸的可能，正是外界的压力、失去荣光让写作者重返内心之路，它所产生的作品价值和意义，是非常重要的。
张英：你有个观点，文学需要“黑暗意识”。
韩东：如果写完美、至善，就没办法写了。我们的写作、阅读，需要把自己的经验带进去。现实和文学是相反的。
在文学中，至善、完美，你会觉得很无趣。在电影、小说里也是这样。恶就不一样，恶在现实里很可怕，但在文学里，有毛病的人、恶人、坏人，写起来才精彩。这跟我们的经验有关。
《他们》与南京
张英：你工作调回南京不久，又创办了《他们》。
韩东：1984年夏天，我以照顾母亲为由调回南京财贸学院工作。1985年，我在南京出版第一期《他们》。编辑、组稿、定方案、联络都是我一个人负责，既有诗歌又有小说。经费的筹集，就是每个人都出钱，给个一百两百的，没有募捐，也没拉赞助，第一期杂志印了两千本。
因为杂志慢慢形成了“他们”这个圈子，包括丁当、小海、于小韦、于坚等人，后来又来了刘立杆、朱文、吴晨骏、李苇这些人。大家当时都看了一些翻译小说，知道什么是好的，对国内小说、诗歌的写作不满。大家的趣味比较接近。
第一期《他们》杂志，发表了小说也发表了诗歌，有苏童的《桑园留恋》、马原的《拉萨河女神》，还有顾前、李苇各一篇小说，其他都是诗歌，有于坚、小海、丁当、王寅、吕德安、斯夫（陈寅）、封新城、陆忆敏以及贝斯、述平、陈东东、李娟娟等作者。很多人都不认识，完全按照我的喜好选稿发稿。
我当时不认识苏童，是通过封新城认识的。封新城把我的地址给了他，让他来找我玩，他带了一篇稿子。我那天正好不在家，他就从门缝把小说塞进来，还夹了一张纸条，我回家一看，觉得很好，就到南京艺术学院找他玩。
张英：你作为创始人，决定了《他们》的风格和个性、特点，包括艺术趣味和定位。
韩东：当时的《他们》，每个人都是独立的，而我主要根据自己的趣味，觉得好，自己喜欢，就选编进《他们》。绝大部分“他们”成员，不大喜欢非常知识化、书面化和矫揉造作的诗作，而喜欢所谓比较日常化、比较直接，语言方式比较简单、比较有现实感的诗。
“他们”里每个人的写作都证明了这一点：文学就是一种追求的目标。你写作，按照你的理解去写，拿去发表，刚好有一个阵地，整个过程都比较单纯。
比如我当时看到于坚的诗，包括杨争光的一些诗，很喜欢。他们虽然写的、关心的跟我们不一样，但有一致的，就是不那么雕琢，一种很直接的表达方式，这种刺激性很大。
诗人对每一个字、每一个词都非常敏感，会引起神经反应，只有在这种敏感性的写作中，你去努力写作，当这种敏感性消失后，就是挥霍。就像做爱，做得多，你就迟钝了，失去了对语言基本的敏感。这是诗歌最大的问题，不在于写得长、大或写得短、小，应该保持对语言极度的敏感。
张英：你的诗越来越简单、清澈，这与现在诗歌普遍热衷形而上学，追求长诗形成了鲜明对比。
韩东：我写的诗差别变化比较大，但也有不变的。现在心态比较自由、放松，以前有点偏执，从状态上讲，是因为写诗不能进入一种无目的状态，这和诗歌本身的要求比较吻合。现在有些人热衷写长诗，增加诗的重量，这种努力恰好与诗本身相违背，诗不应该是沉重的，它是敏捷的、轻盈的，能像鸟一样飞翔。
张英：你的诗歌被广泛称作“口语诗”，有人甚至认为你在当代诗歌领域开创了一个支流，也有人评价你的诗太浅白。你如何看待这些观点？
韩东：这是外部的一种描述，在我的意识里没这么明确。当时这么写，不存在“口语诗”这种感觉。如果总结一下，可能会有这些特点，但这是后来的事。诗人有了自我感觉，随后排斥粗俗的口语和现实的语言、具有生命力的语言，排斥一个生活空间的语言现实，这是不可解释的愚蠢。我们生活在语言的现实中，它的生动性、不稳定性、冲突、流动、变化，特别值得欢迎、拥抱，不应该排斥。我不是把诗歌等同于口语，而是把口语作为原生地，从中汲取营养。现在有人一提韩东就是口语化，这种说法忽视了很多变化，跟踪诗人的写作需要耐心。我现在写诗，发表的并不多，这些诗的变化别人看不到。诗都看不到，评价难免有误。
我特别讨厌一些从书本到书本的诗人，他们在谈论、讨论一些话题时，拥有的经验完全是一种阅读经验，且这种阅读本身非常狭窄，是一种权威性的阅读。所谓“权威性”，是指在一定时期内，被认为是优异的有价值的。比如大家一窝蜂地读卡夫卡、博尔赫斯这些作家，再进行写作，这是非常无聊的事。因为一时的标准是片面的、单一的，在那种氛围里，任何创造性，任何接触到的陌生领域、针对自身黑暗的努力在他们的作品中都看不到。他们只是读者，不是诗人。从严格意义上来讲，诗人无视所有权威。现在，所有诗人都在一个大前提、大背景、大观照下才能取得战果，这些成果显然无意义，他将随着他的系统而完蛋。这种状况很可悲。
张英：1986年的深圳诗歌大展后，诗歌热潮一下就崩溃了。作为一个当年运动的参与者，诗歌当时面临的困境由哪些原因造成？
韩东：我的参与是不自觉地参与，因为诗歌永远有两个层面的：一个层面是为人所知的层面，得到了广泛的宣扬，有一些渠道被公众知道；另一个层面是诗歌内部的分离。1986年深圳诗展显露于外。如果让我写一部诗歌史，或让我谈一段诗歌经历，我觉得那场诗歌大展完全不是一件重要的事情。
我在西安时办过一本《老家》，当时封新城在兰州办一本《同代》，集合了一批后来证明是不错的诗人。在我看来,《同代》这本刊物要比那次诗歌大展对诗歌来说更有意义，这是针对诗歌进程而言的。那场诗展是一个外在的被渲染的公众知晓的活动，它对诗歌本身的推动不起任何作用。
张英：作为一个文学社团，一种文学现象，“他们”已被写入多种版本的当代文学史。你怎么看它的作用和价值？
韩东：“他们”不是一个抱得很紧的团体，不是一个组织，也没有固定的成员。在很长一段时间里，有人进有人出，进来和出去都是无形的，没有门槛，也不需要登记，没有共同的宣言，就是个文学交流的沙龙。
“他们”非常好的是：作者在这个地方呼吸到的空气比较自由，不会有一种压倒性的美学主张排斥异己。大家看重的是才能。你用什么方式写无关紧要。
沙龙里个体写作的意义，大于这个沙龙。试想如没有朱文、马原、于坚、吕德安、于小韦、顾前等人的写作，“他们”最多是一个自生自灭的文学小圈子。正因为这些个体写作者的作品，才有了各自独立的气象，才被读者、被很多人认可，才使得“他们”名声大噪，变成一种文学现象。
人们会问“他们”究竟是什么？其实原来就是一个沙龙。沙龙的特点是什么？沙龙的意义是什么？就是提供场所，提供支援，在一个恶劣的文学环境中，提供温暖、相互确认，提供一种抗击打的能力。这些在一个写作者的初期非常重要，他需要朋友，害怕孤独，需要气味相投，需要确认，沙龙能起到这样一个作用，这就是它的意义。
张英：不管在民刊《老家》和《他们》，还是《芙蓉》和《青春》杂志，不同的时期，你帮助了很多年轻人，推荐发表、出版了很多文学新人的作品。
韩东：“推”这个概念我不喜欢，推、推荐、介绍，会引起很多误解，我没这个概念。这是一种编辑本能，见到好作品就编。很多人因此感激我，我觉得没必要，很多人为此攻击我，我觉得攻击得也不是地方。我没什么文学标准，我喜欢好作品，艺术没有具体衡量标准。不要说一代人和另一代人的差别，同一代人里，每一个人写作的区别都特别大，用断代的方式来判断、总结、归纳文学，比较荒唐。那些概念是杂志和评论家们包装、总结出来的。
我是“好作品主义者”，平等最重要，你说六十年代出生的作家，和七十年代、八十年代出生的作家谁写得好？每一代人里都有天才。
自由撰稿人
张英：你在大学工作了十年，西安两年，南京八年，后来为什么辞职？
韩东：在体制下生活，有人管着你，还要开会，还要守纪律，要为一些非常虚无的事浪费生命。这些事我觉得和我的天性不相容，干脆就辞职了。
张英：大学应是作家安身立命、写作最好的单位啊。
韩东：我在大学教了十年书，但对上讲台还是不适应，我喜欢的交谈或交流是有反应的交流，如果一个人完全没有反应，你从他那得不到神态上的反应，或这种反应不具体，我就觉得自己特别傻。
张英：还有一个原因，你那会已经成名，靠写作可以谋生了。
韩东：当时的文学已衰落，期刊稿费不高，一千字六十元，报纸高点，但得写散文、随笔。所以当自由撰稿人，用稿费维持生活很难，养活自己不现实。
你要过得宽裕点，就要去上班。但我那会已很烦每天上班的生活了。如果试图通过写作解决生活，你的写作会变形，为了生存而写作，写作的目的就靠到边上了。
生存和写作最好分开。在生存无忧的情况下，写作会比较放松，余地比较大。辞职后，我可以享受早上八点不用起床上班的自由自在的生活，也没什么可抱怨的。
我写作的量有限，比较挑剔和认真，不大想写只赚钱的，虽然当时我在文学圈内有点名，但这些无法立刻变成供我生活的资源。我辞职后买了台电脑，开始在家写作。
张英：后来，广东作协文学院面向全国招聘作家，你和余华、东西等人入选了。
韩东：那个机会不错，广东没有任何附带条件，每个月发八百块钱，为期两年，算高薪聘请作家了。两年后，于小韦的公司给我发工资，每个月发一千二，发了两年。后来我就靠萧元主编《芙蓉》的编辑费，干了三年半。加起来就七年半。
我对物质没有概念，但也不是苦行僧。我不反对钱，不反对物质生活，但我也不追求物质生活，比如说，即便我有钱，也不会像那些人那样花，他们关于物质生活的理想是房、车、名牌，我一点概念都没有。
张英：南京这个城市对你的写作重要吗？
韩东：我在南京出生，八岁下放到农村，我对南京没那么高的认同感，南京对我来说就是在这生活，我母亲在南京生活，很多朋友在南京生活，就这样。对我的写作没什么影响，我既不用南京话写作，也没考虑过南京这座城市的地理和特色。
我是一个没根的人，没什么故乡观念。小时候我在苏北洪泽县，在生产队待过几年，那几年的农村生活，成了我写作很重要的背景。我精神上的发源，让我产生灵感的，是虚无，在哲学概念上可能就是“空无”。那些日常生活里不那么实在的，比如死者、死亡、离去的人，这些比较虚的，才是我的精神家园。我在写这些的时候，它们比实还要实，有力量，有自然的感觉。
张英：你在南京工作和生活，但你也有机会，去其他城市发展，却一直未离开。
韩东：在南京的作家中，我处在边缘的位置。但我能感觉到南京的作家和其他地方的作家相比，氛围不太一样，比较团结，互相支持互相理解。我年轻时一身“反骨”，直到今天，能苟延残喘下来，跟这个地方宽容的氛围、写作者的互相理解有关系。
比如，我和苏童、叶兆言、毕飞宇等人，我们都是老朋友，大家写得不太一样，对写作的理解也不太一样，但大家没把写作上的差别上升或下降为个人恩怨，这是南京特别好的地方。
写诗的岁月
张英：多年后，怎么看你提出的“诗到语言为止”这个观点？
韩东：这句话有当时的语境，当时的诗歌写作都是主题先行，大家不太考虑语言，不太考虑怎么写，对形式很淡漠。
在这样的语境下，我说“诗到语言为止”，说得很决绝，实际上是强调语言这个元素在诗歌中至关重要的位置，如果你写诗连语言这关都过不了，怎么可能写的是诗呢？
我当时说这句话是为了强调语言的重要性，别人觉得我这话说得有劲、有力量，并对我作出总结，结果变成我好像只说过这样一句话，好像这句话就是金科玉律。但这些不是我的本意。
这个观点，如果被人当作教条或我的秘诀就大错了。无论我说什么，都不愿意被当作教条，虽说教条是便捷有力的、效果显著的，但那是毒药。比如我强调现实存在的重要性，并不意味着语言方式是无足轻重的。
张英：处女作是什么时候发表的？
韩东：第一次发表诗是在《青春》杂志，我十九岁，什么诗记不太清楚，好像有一首是写洪泽湖的，把洪泽湖比喻成一个让人陶醉的酒杯，几个朋友在杯沿上走。那些诗当真是恍若隔世了。
《青春》开设了诗歌栏目，每期一人或者两人。由于杂志的影响力，只要在上面发诗立马就能红。邓海南、贺东久、任洪、苏南和我都是《青春》的诗歌作者，记得还有小海、车前子等人。
我最早的一篇小说，是1983年写的，叫《助教的夜晚》，发表在宗仁发主持的《作家》杂志。很多人问我：你原来写诗，怎么又写小说？ 在二十多岁，我读小说比诗多，从小说里吸取的营养，比诗歌里吸取的多得多。小说有语言，有价值观和世界观，也有日常生活，是一个整体世界。我和小说的关系，比诗歌久远。
二十世纪九十年代以后，我把主要的时间、精力集中在小说写作上，这是非常自然的事。《他们》杂志从第一期开始，就发表诗歌和小说，北岛的《今天》杂志也是。我不觉得诗歌和小说有高下之别，优劣之别，都是文学。但干任何一件事，我就是要非常认真，这是我的原则，要么就不做，要做就尽量把它做好。
张英：在外界认为你的代表作《有关大雁塔》《你见过大海》《—个孩子的消息》《我们的朋友》之后的几十年里，你又写出了很多、更好的代表作。你怎么看自己在诗歌写作上不同时期的风格与变化？
韩东：我每一阶段的诗都有面貌上的不同是很正常的。如果一路写下来没什么变化倒是有毛病了。二十岁以前我的诗基本是模仿之作。八十年代写了一些不同的，比如《有关大雁塔》《你见过大海》被认为是我的“代表作”，传播范围相对广泛。这是一件好事也是一件坏事，我就这么被轻易地“定义”了。所以说，要想随心所欲地写作，背叛读者也属应有之举。之后三十多年，包括今天，我一直在写，忠实于自己的理解和变化。
张英：在全力写小说的这些年，还在写诗吗？
韩东：诗一直在写。大家都有一种看法，先写诗再写小说，存在一种根本性的变化，我觉得这是一种外部描述。从写作这项工作状态来讲，很正常。你可以说诗和小说是两种完全不同的形式，当一种形式受到限制时，运用另一种形式就特别正常。很多写小说的人早年都写过诗，只不过诗歌没为他们赢得声誉，那么写小说就成为一个选择，之后，他的诗人身份不存在了。
对我个人来说，刚开始写诗时，就读过很多翻译小说，有时一个诗人把目光从诗歌移开反而对写诗会更好些，小说作为一种兴趣，开始写就顺理成章。我系统开始写小说，是从1989年开始。
张英：写诗歌和写小说，有什么不同？
韩东：诗歌和小说有亲缘性，只是在今天人们强调它们的不同，这大概是专业化的理解造成的。我早年听说过这样一句话：小说是资本主义时代的史诗。撇开“资本主义”这个定语不说，小说是史诗的说法有点意思。我历来不相信长诗，总觉得它们过于勉强。但作为一个写诗的人又的确觉得短小的形式以及即兴式的容量不够，有一种有劲使不出的感觉，憋屈得很，那就写小说吧。
小说容量大，使得上力气，并且一定的容量和用劲地去写在小说是一件必需的事，很恰当。但这劲和容量用在诗歌上就显得造作。诗人的另一个补偿方式，就是去写随笔、散文，这多少得到一点缓解。但最好的方式还是去写小说，如果精力足够旺盛。尤其是长篇小说，那是消耗性的，是琐碎的，与日常的责任紧密相连。
对我来说，写诗和写小说是一样的，包括随笔和散文，不存在谁高谁低，好的小说和好的诗歌、好的散文随笔，都是好东西，值得我花精力花时间去对待，我越来越是一个“作品主义者”。作品不在于文体，不在于文本形式，而在于要认真、花时间，把你的生命力灌注进去，反反复复，打磨修改，写出好作品。不管你为之花了多少时间，要看最后结果，作品里是否有你想要的那份重量感、那份力量。
诗意和小说
张英：你的中篇小说《古杰明传》让我印象深刻，这篇小说怎么写出来的？
韩东：它是一部让我感动的小说。小说有人物原型，我中学同学，在二十世纪八十年代被枪毙了，我一直想为他做点事。这部小说写了三次，前两次由于方式不得当，或情绪上的问题，没写下去，写第三次就比较顺利，找到了这部小说的结构和文本，是比较恰当的。
小说是一个悲惨的故事，一个人莫名其妙的奋斗和莫名其妙的死亡，但我处理的方式是油腔滑调的，甚至语句都有种抑扬顿挫押韵的感觉，这种写作处理方式，与故事和主题之间形成了一种张力，特别适合。
但这种写作的方式，我只能用一遍，不能再用这种方式去写另一部小说。
张英：中篇小说《障碍》，那样一个处理男女关系的小说，很特别。
韩东：写《障碍》前，小说的结构已想得很清晰，就是两个男人和一个女人，互为障碍，双重障碍。因为中间有一个女人，两个朋友的关系受到了损害，女人是这两个男人之间的障碍。这个人和女主角之间，也可能发展出一种关系，但由于是朋友，在他们之间又构成了另一种障碍。这个结构，我在写前就设想好了，至于具体的内容、一些细节，是在写的过程中产生的。
张英：《同窗共读》与你的大学生活有关系吗？
韩东：没有一点关系，完全是虚构的。小说不是我的经验，是有些人的经验，是聊天里产生的。很多人看了这部小说后，觉得找不到我，说韩东在哪，其实故事和人物完全是虚构的。
我发表的第一篇小说《助教的夜晚》写的是大学的生活，个人经验在我的写作中有很重要的位置。我不是那类天马行空的作家，我有过下放生活的经验，也读过大学当过大学老师，后来辞职成为了所谓的“自由撰稿人”，因此从自我的人生经历出发，写这类题材是很自然的事。
再比如下放到农村那段经历，长篇小说《扎根》写下放，《我和你》写男女关系，《小城好汉之英特迈往》又和我的下放经验有关了。
张英：你说过，你就是要把真实的东西写假。
韩东：小说是一种虚构，虚构就是一种典型的颠覆，比如，在现实生活中，坏人坏事，偷鸡摸狗，很令人厌恶，但在小说里，你写那些事好玩，有趣。如果你在现实生活中，碰到一个真正的善人，你会觉得太好了，太愿意和他在一起了，但你要在小说里，写一个完美无缺的善人，就很令人厌恶，是一种虚假。
真实就在虚假里。书里边一个人死了，但世上没人死，书肯定是假的，但这个假在小说故事里就是真的。
张英：你写了很多关于动物的小说，《杀猫》《花花传奇》等小说，这在国内是罕有的。
韩东：我对小动物没什么特别的兴趣，虽然我喜欢小动物，但落在写作上没什么特别的考虑。我不喜欢在象征意义上描述动物，比如鲁迅的“落水狗”。象征和拟人都不是我喜欢的方式，至少在叙述对象上，对我来说写动物和写人是平等的。动物就是动物，它们和人发生一些生存和情感上的关系，并非就是一则寓言。狗忠诚、猫冷漠之类的那些常识，不是我要考虑的。
在我的观念中，不仅男人和女人应该是平等的，人和动物也应该是平等的。我有强烈的平等观念，并且对不平等会特别敏感。
张英：在你的小说里能看到许多诗，还有许多精妙的句子，你的叙述非常独特，结构巧妙紧凑，有人说你“把小说当诗写”，我想问，写诗获得的经验对你的小说写作帮助有多大?
韩东：我反对把小说当诗写。现在，我不喜欢那种诗化的小说，以诗歌获得的经验写小说，这毫无意义。一旦进入小说领域，你按照小说自身的去做。从诗到小说，我感到非常适应。写小说令我兴奋的是它对我完全是一个陌生的领域，把自己抛到陌生的环境中，有一种危险感，像是发现新大陆的感觉，刺激而新鲜。从技术、经验角度来看，诗与小说是两种不同的艺术形式。
张英：在你的小说中，经常会出现一些巧妙的比喻和漂亮的警句，许多约定俗成的常识在你笔下有了全新的阐释，从而形成了诙谐、讽喻的艺术特色，你这样写是基于怎样的考虑?
韩东：肯定不是刻意为之，是自然流露出来的。你只有耐心等待，把自己敞开。特别像小说的小说，我的兴趣不大。写作从某种意义上讲是追求真理，比如卡夫卡。只要你非文学化了，你就获得新鲜的经验，文学给人提供了一种观察世界的方式，但过分、过当时，就会把抵达的道路变成一种障碍。现代文明存在的问题是没有经验，因而当你不承认、无视它时，你就能获得解放，获得新的经验，有勇气面对问题，不借助任何形式，直接面对生存处境，一切都是新鲜、生动的，从这个意义上讲，我写小说不想文学化。
小说和自传
张英：怎么看待小说和故事之间的关系？故事对小说重要吗？
韩东：人类永恒地需要故事，新人类需要听新故事，不过如此。还是那句话，故事属于上层建筑，属于结构、构造、型（造型的型）、关系、过程，这些更复杂更整体。对片面、局部、因素的整合植根于人性的本能需要，在小说写作中唯有故事能担当这一重任。
很多人反对的是某种俗套，而不是反对故事。当然也有极端者是反对故事的。有没有可能写不俗套的故事？不仅有，而且这就是今天我们写小说的任务之一。不俗套的故事不仅是你闻所未闻的故事，在讲述的方法上也应该是新鲜的，其实这二者（故事和讲故事）是一回事。
人类生活如何能离开故事的观照？如何能离开感性的呈现而自我认识？小说最原始的目的其中必大有深意。就算剥离故事仅致力于形式可成就一种新型艺术，但符合小说本意的故事叙述仍是我最钟情的，在我看仍是最高端的文学。
张英：好的短篇小说是什么样的？
韩东：短篇小说就是要短，就像现代诗歌首先是分行一样。这虽然是某种外在的“规定”，但其“内在”也是受束缚的。你写得不够短就不是所谓的短篇，而能写短也不是轻易就能办到的。一个写短篇的人总是写着写着就成了中篇或长篇，肯定是有问题的，说明对短制形式的不适应，不仅是对篇幅的不适应，也是对短篇内在可能的不适应、不理解。这个“内在可能”到底是什么，我也在摸索。
因此，我所有的短篇都只能算是习作，是探寻过程中的一些尝试。真正能写好短篇的作家，或者说那些极为适应短制形式的作家不多（我指的是一流的）。一般来说，我还是会认人，比如海明威、博尔赫斯、胡安·鲁尔福、布考斯基、契诃夫这些就是天生的短篇作家。卡夫卡是天生的随笔作家（题外话）。当然，到目前为止，我最推崇的无比惊艳的短篇作品，是福克纳的《公道》，太厉害了，属于神品。
总结一下，短篇首先要短，其次，它的内在品质是通过对不同作家的适应、喜好和擅长完成的，因而呈现各异。短篇小说通用的内在规定性（比如结构、编织方式）并不那么重要。我们不仅要写短篇，而且得写崭新的短篇。
张英：你喜欢写中短篇小说还是长篇小说？
韩东：我只能集中注意力去做一件事。比如我在写长篇小说的十几年里就基本没写过中短篇，回来再写就像从没写过中短篇小说一样，需要一个热身过程。写诗也是集中一段时间去写，每年比如两三个月，写一阵才能抵达必要的觉知，留下几首还算满意的。
最近我在网上“回放”以前的短篇小说，随便看了一下，就像看另一个人写的。觉得写得真不错，难以相信这是我写的。还有一个感觉，我再也写不出那样的了。我相信，即使在我年轻时写中短篇就看见了《扎根》，也一定会觉得是好小说。对三十岁的我而言，好得不可企及。
张英：当时写《扎根》，觉得时机到了吧。下放时，你才八岁，也就是说，“文革”是你的童年记忆。
韩东：写长篇小说是要有储备的，是力气活，我写了很多年中短篇后，才觉得写长篇小说可以一试，《扎根》写了两年。从思考、准备、动笔到出版，一共花了两年时间，实际的工作没那么长。
《扎根》动用了我童年的生活，但我关注的不是“文革”题材而是日常生活，只是恰恰发生在那个时期。这种日常生活是实际的，不是概念。比如我们说“文革”是一场灾难，就是一个政治概念。对于具体的人，他感觉到的可能是一些琐碎的细小的事。他需要把日子一天天过下去。他有日常的欢乐和悲伤，以及生老病死。这些和我们今天的生活是一样的。
张英：第一次写长篇小说，遇到了什么障碍？
韩东：障碍每天都会遇到。写作的人，是带着一种病在生活。我是非常注意细节的人，反复阅读时，我会为一些字句的准确性或是否到位而受折磨，要去克服障碍。这种情况在写作中是常规情况。如果你在清醒地写作，你会变得很敏感，甚至这种敏感是病态的、神经质的。但这种敏感是有意义的，要写出一个好东西，对文字的敏感是必备的。高度敏感会折磨自己。就像痛感，它是对身体的自我保护，但痛感过度就会折磨自己。《扎根》写到最后，有种筋疲力尽的感觉，不想再碰长篇小说了。我不反对写长篇小说，但无论长短篇小说都必须写好，质量达标。我也不赞成长篇小说的重要性就强于短篇小说，它们各有各的要求和难度。短篇小说可能更接近艺术品，有距离的欣赏比较合适，长篇小说更利于写沉浸的生活，一个完整的世界。
张英：你写小说经常修改，几易其稿，满意才发表。对你来说，写小说的困难在哪？
韩东：我想写得好，想发现一些不同，经常会碰到障碍。比如一个合适的词，怎么也找不到，或一段写得不够好，返回来修改甚至重写。有人闭着眼睛写小说，也没有问题，我不属于这类作家。我属于海明威这类高度敏感的作家，在写作上的自我期许又比较高。海明威写短篇小说，有的开头开几十遍。王小波写《黄金时代》，据说也写了几十遍。就像有洁癖，明明完成度已经很高了，还是觉得哪里不对劲。这种习惯或者说写作强迫症是如影随形的，不少作家都这样，几乎是一种职业病。
具体困难在修改时，在细枝末节处。大的东西已经存在，怎样精雕细琢使之成为艺术是关键。传统工艺有前期、后期之分，但在这个急功近利的时代都免了。工艺虽不是构成精湛艺术作品的充分条件，但它也许是必要的。匠气已成一个否定性质的词，这我能理解，它指没有内涵灵魂的造作，但如果有其内涵就不一样了。写小说的虽然自命不凡，但有时须像工匠那样踏实地工作，这有何不可呢？是一种幸福。
张英：你在一篇访谈里说：“目前我想写的是我这代人，也可以说是想为他们树碑立传，以一种传奇的或者故事的方式，否则这代人的生活就白过了。”你说的“白过了”是什么意思？
韩东：比如一条鱼被人捞起，卖到饭店，经过大厨的烹饪被端上餐桌，结果因为那天点的菜太多，这条鱼根本没人动筷子，就作为垃圾被倾倒掉了。鱼的一生很艰难，最后挣扎不止还是死于非命。但我总觉得被我们吃掉或享用的鱼总还算是物有所值，而被做成一道菜后又原封不动地被倾倒掉了让我觉得异常悲伤，这样一来它的必然处境就被彻底暴露了。人的一生就像这条鱼，也许好一点但也好不了太多，就死亡的结局而论是一样的，但总归需要那么一点“物有所值”。对死去的生命而言也许并无不同，但作为活人需要某种程度对死亡的尊重。
其实我们也是以同样的方式在幻觉中尊重自己，比如成名成家、奢望不朽。你死后这些还有意义吗？即使没有任何意义，我们生前的想象还是直达死后的。一个具体的人，或一代又一代的人，让他们的生活成为故事，成为传奇并传之久远至少是我能勉力为之的事。
我是一个悲观主义者，但我相信有些事不是到死就为止了。当死者不赞同或不情愿一切归于寂灭时，也许就有必要帮助他们维系这种幻觉。这便是我坚持一定要出外外诗集的原因。有人说，人都死了，这有何意义？他写得好不好有什么重要？外外活着时你们干什么去了？在外外生前我们的确忽略了他的天才，为此我歉疚无颜，但说到他死后我们所做的这些工作是毫无意义的甚至别有所图，以死者的名义加以指责，我只能说，我和这些人的生死观不同。
《我和你》与爱情
张英：写完童年，你开始写爱情，为什么会想到写一个爱情故事？
韩东：写男女关系是我的擅长，多年前我就写了《障碍》，后来又写了《我的柏拉图》《交叉跑动》《明亮的疤痕》等。当然那都是一些中短篇小说。以爱情或男女关系为主题写一部长篇小说，这样的想法由来已久。作为文学，写爱情是一种考验，因为这是一个古老的主题，写成的书也很多，其中不乏名篇巨制。以单纯的爱情主题写作长篇小说，容易落于俗套，如果写得好，是能显示作者“功力”的。
作为文学野心的一部分，我一直对爱情主题的小说抱有某种幻想。但《我和你》却不能说是一部单纯意义上的爱情小说，也许说它是以爱情或男女关系为叙述对象的小说更为恰当。因为它没有渲染男女爱情有价值的部分，正好相反，它所说的是爱情的无意义，并且不是通过某种悲剧的方式来说，而是在其过程中的每一刻，爱情都显得那么造作、无聊和可笑之至。正统的爱情小说要达到的目的是让读者涕泪交加，《我和你》不这样，读后会让你感到沉重、茫然，甚至想笑，但绝对不会浪费读者珍贵的眼泪。
张英：在《我和你》中，男主人公徐晨对他自己，以及所爱的苗苗充满了反反复复近乎神经质般的揣度、探究和臆想，但最后他一无所获，只留下一些悬而未决的疑问。这部小说在多大程度上是你世界观的投射？
韩东：《我和你》写的是一种状态，它的悲剧性自然源于人的局限，并且是认识理解方面的局限。我们总是爱上不该爱或无法承受这爱的人，并且我们总是以非爱的方式去爱，美其名曰爱。但所爱非人、所爱非爱似是应生发的主题。错乱、颠倒、不恰当是必然的。实际上只有一种悲剧，就是不恰当的悲剧。在和人有关的很多事情上都这样。如果能做到恰当和本分一切都会有所不同。
好的小说都是寓言，或者说都散发出寓言般的气氛。里面的生活似曾相识，但又隔着一层，里面的人物如同自己，但又不是自己。我甚至觉得寓言般的气氛比寓言更为成功——作为一部小说，它保证了一端的开放性，就像有一扇门使其与更广大更多数的生活联系了起来，同时又有其密闭性，让它独立自在、有待于探究。《我和你》体现了我的世界观，但那个时刻已经过去，我的世界观在变化。
张英：《我和你》的最后一部分，你用了接近整部小说五分之一的篇幅对所谓“爱情”进行智性的思考与分析，将整部小说提升到哲学的层面。怎么看文学与哲学的关系？
韩东：议论或“哲学”部分可以成为小说中的一种元素，禁止议论的教条我觉得可以废除。问题在于这些议论部分不是全部，也不应该是最重要的，它只是一种元素、方式、手段，可以运用或编织在故事的整体结构中。哲理小说是想说明某些道理，哲学结论是它的目标，这样的小说不是我认为的好小说，比如萨特的一些小说。但如果把哲学议论作为一种与其他元素并列的材料，运用得当是可以给小说增色的。
《我和你》的议论部分服从于小说的整体，前三部半一马平川的叙述到这来了个变奏，异峰突起，是有意为之的。另外，结尾处的议论也并非代表作者的观点，最多可以说作者借主人公的口说出了某些思考。这些思考根本上还是小说人物的，与徐晨这个人物的身份特点很相称。“深邃和撼动人心”也是情势所趋。当然这些议论比较西式、现代，与中国传统小说中的神佛道大有不同。但西式和现代在今天是全球的共性，不仅生活方式上，思维方式上亦如此。一个生活在当今世界上的敏感、多思的人又读了几本“深奥”的书，这样的思索和表达便不足为奇了。
张英：在小说之外，你也写过一系列关于爱情的随笔“爱情力学”。
韩东：对爱情、对性的理解和体会，我在小说里已经说了。至于爱和性是不是分离的，这是一个思考的角度但不应该是结论。在一般人的世界里，性爱的确是一个问题，是矛盾和冲突的根据。“存天理灭人欲”或者“好色如好真理”是回避问题，会引发更多的焦虑和损害。
在一个信仰匮乏的时代，男女之爱成了某种不证自明的宗教，成了信仰的替代品。另外，鼓吹赤裸裸的性成为反抗和叛逆的象征。所以我们看见在爱情关系中的虚伪和幻旷，在色欲至上的倡导者那的乏味和无聊，同样也是一种虚伪，与人的行动可能相去甚远，说法亦然，但在感受层次和最深的渴望方面的差别，并没看起来的那么大。性爱本身的错位以及人们看待、处理、解决它们的方式，在文学里构成了戏剧性。一种本能的大力，加上特殊文明的表达，加上超越性的渴望，加上人这种动物的聪明伎俩搅和一番，真的太有意思了。写小说的人，感兴趣的只是这个原因。
大时代与个人
张英：怎么看待传统和文学之间的关系？
韩东：传统文学里有好东西。像章回小说《红楼梦》《官场现形记》《孽海花》《水浒传》这些作品，写得好，通人性，关注人的灵魂，写人的最深处。
张英：先锋文学对你起过作用吗？
韩东：先锋小说的意义在于写作方式和技巧。因为八十年代大家在学艺阶段，有很多西方的文学思潮进来，刺激很大。而且当时现代主义也是涌向各个方向，写得很标新立异。
先锋小说的重点、革命是在形式、方法上。除形式和方法，应该还有别的。先锋小说做得还不够，远远不够。说白了，就像一个人练拳，似功夫在身，却只有几套花架势，怎能用于实战。
我写小说，对小说技术、方式、方法的理解，得通过写作去运用，学到了功夫，得在比武中赢得胜利。很多先锋作家，技艺学了一半，却打不到人，没法运用。
张英：你反对“宏大叙事”的写作，反对一切以“大”为目标的文学理想，你甚至说“小”或细微不仅是小说的必要手段，甚至就是它的本质，怎么理解这句话？
韩东：我的确反感“大”，或者说反感把“大”挂在嘴边的人。什么“宏大叙事”“大师”“大作家”“大作品”，都是些什么意思呢？
写作是一项实际的工作，其内部自然有优劣的区别，但并不是“大”“小”所能概括的。呼唤“大”对写作这件事所起的作用只能是扰乱人心，这和发大财、赚大钱有什么区别？人求“大”的心是很容易被激发的，但这除了贪欲和扩张的本能还会有什么呢？那些也已成立的“大作品”和“大作家”并非是自我追求的结果，“大”是对后来的肯定和赞美，是形容罢了。
而小说中的“小”并非是与这个“大”对立的“小”。“小”指细节、细腻、精微，指活儿做得精湛，说它是小说的本质也不为过。一来好的小说是艺术品，需要足够精细；二来小说处理的是生活的细枝末节，是街谈巷议，是心理的微妙反应。离开这些小说便不复存在。光有野心不足以成事，但有了细致和耐心，就有了对小说这门技艺的应有谨慎和敏锐，倒希望很大。
张英：从文学史看，反抗“宏大叙事”的成果多集中在“现代派”和“后现代”的写作中，为什么？
韩东：“宏大叙事”这种说法很可疑，不仅可疑而且容易让人误入歧途。华而不实的抱负、自我感动的多情一再扰乱人心。生活是实际的，写小说这项工作也是如此。浮夸的作风、浮夸的言辞带来的只能是可笑的幻觉。质量取决于分子、原子水平。怀想宇宙这样大尺度的人一定有耐心和义务深入微小粒子的世界，否则就是纸上谈兵。知道大就是大，小就是小，并将此对立实在是愚蠢之至。
我喜欢“跌到高处”这句话，它不是词语的矛盾，而是真实的必然。甘于渺小、卑微、琐碎不是妥协也不是无能，而是真正的明智和果敢。岂止文学，人生的实践也一样，应该把颠倒的颠倒过来。我喜欢的一个说法，头是人身之根，埋在虚空中，四肢才是枝干。这是对“脚踏实地”的颠倒。
说实在，我对“现代派”“后现代”以及中国传统皆无迷信，但我相信不管系统地传承会如何，都有人能掌握文学叙事某种“公开的秘密”。共鸣、暗合的比模仿学习来得要好，要可靠。
张英：在“新生代”作家那，从写作特点来看，作家回避了上几代作家对公众经验、集体生活的重视，宏大叙事的传统在这中断了，作家不再以集体代言人出现，而开始对个体给予关注，对内心世界开拓更深了。
韩东：我的写作与我自己的人生经验关系很大，但没有逻辑上的一一对应。我觉得真与假很有意思，要在这里面寻求张力。完全虚假的，就是凭空想象，是不行的，完全真实也不好看，真假之间才有意思。
对于生存的现实，完全不应该采取拒绝的态度，而恰恰是大师的过分系统和文学化，是对过去价值牢牢固定住的一种文化，从而形成影响，这是可怕的，这使人闭起双眼，不顾现实，我觉得对于现实应该采取一种敞开交流的态度。你非常渺小，而你周围是一个非常强大的存在，两者不成比例。但我不会调集其他力量来与我面临的危险抗衡，我觉得不应该这样。
如果你调集了力量，对现实给予肯定，你认为是切入了现实，我认为这是不对的。这是一种概念中切入的现实，离现实有千里之遥。我想剔除的是那种凭借的力量，一个敏感、脆弱的灵魂直接暴露在一种力量的旋涡里，这样你才能接近现实，如果你把自己包裹得十分紧密，你身上有知识道德伦理在起作用，你拐带着这些去面对现实，这时现实已不存在，你面对的都是虚假的。我想剔除的是这种使灵魂不能敞露，掩盖灵魂自我保护的种种屏障，以便我们能真实面对眼前的困难与现实。
张英：对于“真理”你往往持一种警惕的态度，“常识”对你而言是否更重要？你对“知识分子写作”“文人写作”概念有何看法？
韩东：这些概念我不喜欢，“知识分子”这个词隐含一种自我肯定、认同，这偏离了人的中心和本质，尤其是知识分子在使用中的自我肯定让我不舒服，我无情地攻击这些就在于它实际上是一种渺小的恶性膨胀。这些概念本身是对真理的屏障与遮掩，“知识分子”“大师”看起来似是抵达真理的目标，但它遮掩了人生存在的真实性、复杂性、含混性，“知识分子”“大师”怎么能规定人的一种精神价值？我们把知识分子、大师作为价值本身的替代物，感到世界上有了这一批人，我们的生活就更牢靠？一个拥有真理的人仅仅因为他是一个知识分子，甚至是因为他是知识分子才抵达了真理？不，所有这些概念、价值被频繁使用，这些概念(包括有真理含义的)我们必须重新考虑、审视。真正的遮掩是什么？这些概念本身不能作为一个价值实体来存在，就像大师不能以今天全面肯定的意义存在，它有可能会成为嘲弄、反讽、开玩笑。
文学和批评
张英：你和朱文、陈染、林白等人的小说，比较关注自我和内心的存在，个人经历成为小说的背景，自传性色彩较浓，叙述人多以“我”居多，因而有人用“私小说”“个人化写作”概念来评述你们的作品，你怎么看？
韩东：这些概念我很不喜欢，所谓“私人化”，我认为是这个概念本身在作怪，根本不存在这种共同性。从个人角度来说，小说家都是从自身经历出发的，这是一个起点，不是一个最终的结论。如果这个起点不存在，你的写作究竟凭借什么展开？你对世界的经验、对文学的经验，你的起点是什么？我觉得不应该说“私人化”，这是一个最基本的常识。如果从描写的对象来窥视作家生活，是很荒谬的。如果不从自己最深切的痛感入手，写作就没有意义。
张英：这一代作家在写作中比较借助自己的日常生活经验，小说表现的内容、场景及故事情节颇为相似，从此角度来讲，对新生代作品的批评并非空穴来风，对这些批评你怎么看？
韩东：我现在基本不看评论。不看评论的原因是我觉得理论界存在一种智力上的缺陷，而且存在道德上的误区。大家都以自我为中心，对自己理论体系的建立冒真理之名说一些话。我看到一些批评家为确立自身地位所作的努力，他不是在谈论文学谈论小说，而是在谈论他自身的东西，缺乏最重要的天赋。比如你和一个不懂小说不写小说甚至不读小说的人谈论自己的小说，显然无从说起，但他非常固执，为了维护自己的形象而不惜一切，凭自己喜好做结论，许多批评都没有说到点子上。这很可怕。
张英：我看过一个英国批评家的文章，他说，“在九十岁之前，我告诉自己要不断接受新的知识，理解自己不理解的，获得新的经验新的方法。”
韩东：我们的批评家最不能言弃的是他的运转过程，逻辑、推理和证明都是到位的，唯独他最终的结论毫无意义。他下结论不是出于一种敏感、直觉、经验，而是为了一个系统而牺牲最重要的。如果他智力健全，有这方面的敏感性，这种丧失会比一般人更迟钝，这很可怕。他不注重保护他思想最敏感的嗅觉，以至于不敢于写能直达真实要害的，相反他焦虑的地方在于怎样让连接部分和引用资料完美无缺，对读者怎样才能更有说服力，这种结论、目的对读者而言毫无意义，那么多的铺垫只不过是想把你带入他们的这种运转中，达到他认为的那个结论。
所以，我对批评的不满，不是对他们对小说的迟钝，或者是没感觉、说错话误入歧途，而是针对整个批评界缺乏真正认识而言的。这个时代所需最尖锐的他们没有，老是沉醉在细枝末节中做文章，没有穿透力，用通俗的话讲，寻找的只是说服力。其实你有一个结论，并进行描绘，然后在思考中使具有相同结论的人引起共鸣，这就够了！
张英：批评家的弱点往往在于他们总认为自己“无所不知、无所不晓”。对国内的批评家来说，个人的尺度与作为一个批评家所持的尺度两者之间没有距离，个人在日常生活中对待事物的态度，往往会直接影响到他在从事文学批评时对待文学的看法，道德在这时就成为一种尺度和衡量文学的某种标准。一些年轻作家与批评家形成的某种对立情绪大多与此有关，你怎么看这种分歧与对立？
韩东：批评是一件有意义的事，作为一个思考者，那些最有压力、最有挑战的问题才能引起他言说的欲望，而不是把一些问题放在一定距离内作隔岸观火式的思考。写作者的态度与批评家的态度是不相同的，我们必须尊重两者的独特和不同，为了成为一个小说家或为了成为一个批评家而进行的写作显然是无意义的。我不是为了扬名立万争得一席之地，写几十年书成为作家、大师。如果我的写作在这种系统里运转那将毫无意义。
很多写作者都是这样，他进入大师系统最终他成为大师，这种认同很无聊。我们必须对写作有清醒认识，它是有意义的工作，存在并建立在反叛性(尽管我并不以反叛者自居)上，与其说是针对性的，不如说是隔绝性的。对整个大师系统必须丢弃，它与你无关。你因此而写作，这种努力是写不了好小说的。一些写作的人与我谈权威，我认为莫名其妙，像马尔克斯、萨特、福克纳等人，他们只作为一个大师称号而存在。我并不想成为大师，进入这个系统，我并不承认他们的权威性，主动性在我这。
从小说到电影
张英：你在什么背景下创作了小说《在码头》？
韩东：二十世纪九十年代我基本是在写小说，《在码头》是其中的一篇，这部小说源于我一次真实的经历。我当时送—个朋友过长江，火车误点了，然后在小镇上遇到一些莫名其妙的事。当然，现实生活里真实的遭遇，和小说及后来的电影，差别非常大。这部小说当时是比较成功的，反响不错。
后来有一些导演，包括朱文、贾樟柯，都曾想把它改编成电影，甚至已谈到合同的问题了，但运气不好，总有这样那样的原因，没有拍成。
到2016年，我想拍电影，就自然想到，应该拍这部小说。一是这部小说被我很喜欢的几个导演看中过，可能它的电影性比较强；二是这个故事发生在夜晚，到天亮就结束了，感觉拍摄会比较容易一些，也能节省资金和成本。
但真到项目启动时，我发现这是一种想当然，我对电影行当其实一无所知。我是电影的总制片人，要和四个方面的人打交道，投资方、审查制度、专业团队及拍摄地的地方政府。这部小说拍起来比较困难，我们花了四十天的时间，拍这个夜晚，在故事戏剧性的问题上，增加了很大的难度。
张英：你为什么会转型去当导演？
韩东：常年在家写作，日子很单调，生活有点厌倦，想改变一下自己的生活方式。再加上很多年里，我和一些独立电影的导演常来常往，有合作，从故事策划到剧本写作都有过接触。我从旁观察他们的工作，非常有意思，觉得也可以试一下。
我和贾樟柯很多年前就认识，我找到他，说我想拍一部电影，请你来当监制，他就义不容辞来帮我。他的工作忙，只在大方向上给了一些建议和指导，我很感激他的帮助。
拍电影对我来说是以专业态度从事一项业余工作，我的主业还是写作。当然写作在我可能是个大概念，其中也包含导演电影和舞台剧。总而言之都是制作作品，都必须以专业方式对待。这种“轮番耕作”不仅对文学写作没有构成威胁，而且是一种滋养。一是从“休耕”的角度说的；二是跳出文学性的写作再看文学会有一种全新的认识。我从拍电影的工作中学习写作，就像从其他工作中学习写作一样，只要是个有心人，就会获益匪浅。
张英：当导演有哪些感受？拍电影和写作有哪些不同？
韩东：我是第一次当导演，凡事得亲力亲为走一遭，所以很多事得控制在有把握的范围内。我觉得，一切再创造都是创造，原著只是某种启动因素。
在写作中，技艺训练是最基本的，是一种集中注意力的方式。如果注意力不能穿透，抵达某处，技艺是没有意义的。有一些作品看上去很光滑，技巧高超，但你总觉得缺点什么。这类是停留于表面的行货。拍电影亦然，特有的技艺不是关键。倒有一点与写作很不相同，它不是一个人的工作。导演只是责任人，并非百分之百的作者。他的组织能力、判断能力相当重要。做一个导演，他的工作方式心理预期必须改变。对我而言这很新鲜也很有吸引力。
电影有其专业性，但可以通过合作达到所需的专业水准。这和写作有很大不同。诚实的写作是排斥合作的，不仅一个人说了算，写作过程也得亲力亲为。电影，即使是文学创意部分，也需要合作。导演的确是电影的作者，却是以指挥的方式进行创作。他更像一个责任人，无论成败好坏都要为此负责，拿你是问。失误有时就在选择上（选择用人、选择某种技术手段等），若成功自然也有意外之喜。这种责任人的方式的确奇妙，我猜想，这应该是创造的另一种类型。上帝直接创造天与地，但或许将具体的研发委托给了其他的神祇，自己只是勾画蓝图。还有一个比方就是自然生育，需要两性结合，最后这个孩子既是你的也不完全是你的，他妈妈也有份。结合定然是创造的一种方式，在拍电影这件事上可能体现得比较充分。
张英：拍摄出来的电影，你感觉咋样？电影比小说要更荒诞吧。
韩东：电影的可控程度差，尤其是像我这样非专业出身的，加上一些条件限制，《在码头》便呈现出现在看到的。这并非一件坏事，将意外的因素容纳进来，无论是意外的好或者意外的差都是一种惊喜。意外本身构成了我拍这部电影的“超越”。在电影剪辑完成前，谁也想不到它到底是什么模样。
我认为，《在码头》是有这种能量的，就是吸纳意外而不至于崩溃，甚至也焕发了某些意料之外的光辉。拍电影和写小说不一样，干这两件事的心理期待也不一样。荒诞和现实都是我要的，但这是一个而不是两个东西，整合在同一部作品里。电影《在码头》做到了这点。
张英：编剧写作的经历愉快吗？
韩东：编剧是一种工作，有职业感，要写出好的剧本，不能写烂剧本。
编剧是个专业，要尊重这个专业，剧本不是什么人都能写好的，里面有难度，起承转合有学问。
我不觉得行业之间有等级或差别，我也不觉得编剧就天然低人一等，但要做个好编剧是件不容易的事，比如写畅销书，你得写像《教父》这样的畅销书，它的价值不亚于一部有品质的严肃小说。拍电影也得拍像《教父》这样的电影，那片子拍得多好。
张英：《在码头》的主人公是一个诗人，不像孟京辉的《像鸡毛一样飞》那么特别。
韩东：今天的社会和公众，对诗人的印象都不好。大家对诗人的认知，都来自社会新闻，比如海子卧轨自杀，顾城拿斧头砍死妻子，余秀华离婚，诗歌成为社会热点，都是因为社会新闻。但奇怪的是，诗歌从来没有真正因为作品，成为热点。
另外，在文学写作里，诗歌确实门槛比较低，所以写诗的人数量庞大，中国的诗歌人口几十万、几百万都有，但绝大多数写得都很差。诗歌今天被冷落，不那么大众化，这很正常。
在这样一个社会里，诗歌无利可图，西方也是这样，大部分诗人的诗集只能卖几百本。毕竟，因为诗歌，成了经典、成了大师的人，数量很少。当下的诗人，希望像二十世纪八十年代，诗歌充当某种角色，变成时代的传声筒，充当政治变革、社会解放的号角。因为社会运动成为文化现象，立刻成为一个明星，大家争相阅读，不大可能了。
张英：怎么看“作家电影”这个现象？
韩东：作家拍电影和从事其他职业的人去拍电影没有什么区别，合情合理也合法。当然，不同职业和经历的人去拍电影会给电影带来不一样的东西，“作家电影”可能文学性比较强，而电影和文学原本就有千丝万缕的联系，在某个方面，有过写作经历的人可能更方便上手。
我们既不要因为是“作家电影”就降低对电影“电影性”的要求，也不要无端抬高这类电影。无论是拍电影还是写作还是做其他门类的艺术，都含有某种对于自由的诉求，而无论是电影和文学还是其他艺术都是以欢迎“异己”的因素加入的，充实丰富自身。
张英：你喜欢商业电影还是艺术电影？
韩东：我很怀念章回小说的时代，没有严肃小说和通俗小说的区别，但写得多好。它作为一种小说形式，非常成熟。现在所有小说观念的分野，纯文学和通俗文学的分野，电影圈里商业电影和艺术电影的分野，都应该打破。
张英：以后还会继续拍电影、导话剧吗？
韩东：对我来说，无论拍电影、导话剧都是做作品，在作品的意义上它们是完成了的。至于世俗层面的成功，即使是小说或诗，我也从没怎么成功过。当然，我的专长还是语言文字，电影、话剧是集体作业，在这些方面肯定是生疏的，也有不适应。语言文字是我的专业，其他方式是专业之外的某种补充，是放松、尝试、换脑筋。
拍电影、导话剧是我整体创作生涯的一部分，至少也是一抹不一样的色彩。拍电影是对我人性的一个考验，在写作上我从来不求人，但弄电影、话剧就不同了，精神上一贯的“养尊处优”被打破，这真是太好了，对我来说十分必要。
还是那句话，如果一件事要做到极致，必须投入全部精力。一个人的精力毕竟有限，好在我不是奔成功去的，所以谈不上跨界，目前这个结果我心安理得，觉得很舒服。当然，只要有机会，我还是会再拍一部电影或再导一两个话剧，否则积累的经验不就浪费了。
文学和市场
张英：写了这么多年，你还有文学野心吗？
韩东：当然有，但应该把它放在一个适当位置上，不能让野心之类的吞噬工作本身。我越来越觉得我能写出来的比我想写出来的更重要，依赖于身后的推力比依赖于前方的引力更重要。某种“向后靠”的努力使我感到踏实有底气，这既是我的文学方式也接通了我的人生存在，如果说是野心也是更大的野心，超出了文学范围。
文学只是人生的一小部分，于他人和自己都是这样，靠存在的水源苟活。作为一个微不足道的生命和偶然以写小说为工作的人应该充分理解和欢迎这一点。我们都是宇宙之海上漂浮的蜉蝣生物，再辉煌的文学也不过是一闪即逝的鬼火磷光。
张英：怎么看待文学与市场的关系？
韩东：你跟市场没办法断裂。在写作中，什么人对市场骂得最凶？就是体制内的人。市场对他们的威胁是最大的，也是最有力量跟他们抗衡的，这股新力量是他们从没遭遇过的。他们把市场贬为没有文化、堕落，对大众文化充满鄙视。这是个利益问题，是市场在争夺他们的利益。
我们不能用市场原则来评价文学。但市场是存在的，我们应尽力去观察，而不是立刻作出判断。在市场化流行的西方资本主义国家，它的文化、艺术衰落了吗？比之闭关锁国的体制，它的创造力减弱了吗？对市场的批判是永远的，但你得了解它的利弊，市场化对文学艺术会造成什么样的格局。
我对自己的要求是：写最好的小说，把小说的魅力传达给读者，而不是孤芳自赏。我不迎合市场。
张英：通过写作去迎合市场也不容易。
韩东：文化是多元的，精英文化之外，大众的需求和欣赏趣味应该尊重。精英文化或大众文化都很重要，如果大一统，是很可悲的。我的读者群很有限，不是大众文学，但我觉得对大众文学必须尊重。
在一个正常的社会，有人搞严肃写作，有人搞通俗文学，有人搞电影和电视剧，有人搞音乐和艺术，有这种多元化和丰富的局面非常好。
张英：在阅读上，你喜欢哪些人？
韩东：我喜欢很多人。思想层面，我喜欢基督，热爱佛陀，热爱孔子，热爱老子，热爱西蒙娜·薇依。写作层面，我喜欢海明威、福克纳、卡夫卡、契诃夫、索尔仁尼琴、昆德拉、布考斯基、村上春树、曹雪芹、笑笑生、冯梦龙。
诗人我喜欢R.S.托马斯、弗罗斯特、阿米亥、吉尔伯特、卡瓦菲斯、拉金。名单还可以开很长。此外，同时代的作家、诗人也许也应该提及，他们是王小波、马原、吕德安、于坚、杨黎、杨键……太多了，还是打住。
张英：你为什么喜欢布考斯基？
韩东：我喜欢契诃夫，卡佛也以契诃夫为精神导师。我写小说的时候，卡佛还没进入中国市场。我读到卡佛后，在我的评价体系里，他不是一个一流作家。我觉得和他同时代的布考斯基更厉害，很多人关注他是因为他是酒鬼、色狼，一直混底层，写的内容不堪入目，但他的小说技术非常了得，是绝世高手。布考斯基始终被主流文坛排斥，卡佛则过于规矩了。我喜欢布考斯基的小说艺术，但不欣赏他放荡不羁的生活方式。
张英：有人说你是“少数人的作家”“作家里的作家”，你认可这个评价吗？
韩东：我不同意。很多人根本没读过我的书，但他们是权威，在他们印象里，韩东就是一个少数人的作家，是小众的，是不可读的。这给我带来什么呢，就是没饭吃。事实上，我写书，在阅读上不愿设置障碍，我自己不喜欢的、读不懂的、读不出快感的，如读不愉快的书，我肯定写不出来。
读者看书前，就已经听说我的书不可读，而这完全不是事实。我的书很好读，很好看，我反对这种精英意识，就是觉得有精神上的等级。少数人高级，大多数人都低级，我一直很反感这种观念。
张英：你怎么看待科技发展对写作的影响？
韩东：科技进步对文学而言，贡献了很多词汇，但给人类生活带来的影响似乎更大。通过我们整个生活的变化，文学才会得以发生真正的变化，我不认为具体的科技手段会直接作用于文学（文学之所以是文学）。至于机器人是不是可以写作，或能否写出杰作这一类问题，不在我的考虑之列。从原则上说，真正好的东西有了就可以了，管它是出自人类还是非人类？文学和其他的一样，都是致力于一种“好”，作为人类如果仅仅担心并非出自我手，那就狭隘了。就像一个作家妒忌另一个作家的成就，可以理解，但无法认同。
张英：今天这个年纪，写作对你意味着什么？
韩东：写作令我着迷和上瘾，在这个瘾里，痛快，痛快，痛和快是连在一起的。写不下去时，自我怀疑时，灵感枯竭时，就是“痛快”里的“痛”，解决问题，飞驰而过，就是“痛快”里的“快”。整件事令人上瘾而痛快，否则我不会写作，整体说来写作绝不是一件轻松的事。大部分时光是痛苦的，但为了那一小段高潮飞的体验，你宁愿经历所有痛苦。我把宝都押在写作这件事上了。不管退休前、退休后，我都每天到工作室来写作。写作不单纯是我的一项技能，也是我的身家性命，甚至是我的全部，可能还是我接近真理的道路。
张英：对目前的生存状态满意吗？
韩东：挺好的，因为人不是生来就要工作的，能够根据自己的节奏自由地生活，也没有什么压力。我很满意我的生活状态，最大的好处是自由，没人管着，特别自在，反正我特别不适应被人管着。
坚持写作是一件自然发生的事，只要有可能我还会写下去。能把自己有深入理解和热爱的事作为职业，怎么说都是幸运的。我们常常看见的是人要谋生，为此从事某件工作，但他的热情和理解力并不在这。这会陷入一种荒谬中，人活着是为了吃饭，还是吃饭是为了活着？
写作能让我生存，虽然并不富裕甚至有时穷困，但我已经知足，因为这项工作在我并不只是为了吃饭，但却可以吃饭。生活的目的和手段的分裂这种常见的荒谬，在我这可以得到某种程度的缓解。并且，写作没有退休这种说法。
以前我会说，因为其他的工作我做不了，因为无能才写作至今。现在可以换一种说法，因为我对艺术（文学）这件事的好能有所理解和感知，并有这方面的能力从事写作，所以才一直写作。
（本文转载时有删节）
（编辑：李思）
