主持人：姜振宇 （四川大学文学与新闻学院专职博士后）
与谈人：
宝树（科幻作家、译者，北大博古睿研究中心学者）
范轶伦（加利福尼亚大学河滨分校“推想小说与科学文化”项目博士候选人）
姜佑怡（四川大学文学与新闻学院文学人类学博士候选人）
录音整理：黄宇豪（四川大学文学与新闻学院2019级本科生）
主持人语：
1902年，梁启超在《新小说》杂志的广告中提出“哲理科学小说”，而后在出版时直接采用“科学小说”的概念。这是包括他在内，一系列晚清知识分子对西方学科化的学术体系的大力学习——学科涉及具体的研究范式、研究方法和研究理念。因此在提倡“科学小说”的同时，梁启超等也提出了“中国有历史而无历史学”，科幻文类与历史学科因而成为了相近历史语境当中的共生之物。
问题在于，上述先贤所提出的一系列问题，至今为止都没有得到非常好的总结。我们今天借此推进如下思考：在发展了100多年后，中国科幻当中有没有表达历史发展规律的东西？中国科幻对中国古代历史、世界历史的书写用怎样的方式进行呈现？在当下或者未来的中国科幻乃至其他现代化实践中，有没有可能找到对前现代中国历史的复活以及历史观念的复用？
一、中国科幻与历史规律
姜振宇：当我们在中国科幻的语境中谈论历史意识或历史规律的时候，我们在讲什么？
范轶伦：我觉得历史如果有规律的话，它应该是循环和线性的结合。时间作为标度体系是循环的，比如日夜轮替、四时交替、每隔4年有一个闰年等；但在时间轴上发生的事件，也就是我们通俗认知上的历史，是“once and never again”，比如我们今天的圆桌不可能过了4年再自然地发生一次，虽然我们可以再组织一次但是不可能跟这次一模一样。所以我觉得中国科幻如果说要表现历史规律，它可能就是表现一种历史的循环跟线性之间的张力。
姜振宇：很多时候我们强调当下乃至未来是在一条历史发展脉络中环环相扣的，不管历史是循环还是线性发展，过去和当下都有着紧密的联系。在这里我们将过去、现实和未来都纳入文明史、人类史的组成部分，在“历史规律”的框架下来看科幻。
范轶伦：这个说法挺有趣。历史在词源学里是指人类社会过去的事件与行动，那么正在发生以及未来发生的事件与行动，我们能否称之为历史？“未来史”的概念就很有意思。如果将其称为历史就说明已经发生过，暗示了我们是站在“未来的未来”的角度去看，这本身就是一件挺科幻的事。
姜振宇：晚清时期一系列的“回头看”，包括梁启超《新中国未来记》，都是抵达未来某个时间点然后回头来看当下的未来，以“把当下历史化”的角度讲述一些想象，并不直接幻想未来，而是设想好已发生的事再回过头讲，这里就有对历史规律性、正当性的把握或理解。
姜佑怡：说到历史的循环跟线性，我想到神话学家耶律亚德曾经提出“神话时间”与“世俗时间”，后者是线性、偶然、一次性的，而前者是循环的，我们无论何时都会在“神话时间”里找到典范性事情以供当下学习。海德格尔在《存在与时间》里也提出了三个时间，除“科学时间”，另外两个时间似乎与耶利亚德的观点有些类似。
姜振宇：我们对过去的事情感兴趣，很大程度上是我们希望从过去已经发生的事情里总结出某些经验、规律，然后用其指导当下和未来，这种理解有实用性、科学性和预知性。
宝树：鲁迅《〈月界旅行〉辨言》里其实就有对历史发展依赖于科技进步的理解，所以中国科幻从源头上就非常肯定、接受线性的进步史观，即历史的发展是一个进步的过程。建国以后的科幻则接受了更多历史唯物主义思想，但历史感在科幻里不容易表现，毕竟那时穿越、历史题材不多，还是以科技进步的题材为主。早期的关于时间穿越的科幻小说其实想尝试运用马克思主义史观，但成就并不高，张祖荣《东游记》算是立意比较好的作品了。在《三体》里进步史观也非常明显，为什么智子要锁死地球科技？锁死科技就不可能进步。因此如果把《三体》看成一个未来史，在某种意义上它是对近现代中国历史的思考。还有，《三体》第2部里人类科技表面上进步了，也非常自信，可人类舰队在水滴面前却不堪一击，这就特别像1840年鸦片战争时中国的处境，所以说《三体》里进步史观是非常明确和清晰的。循环史观在科幻中也有一些体现，大灾难后人类世界变成废墟、下一代人类的文明重新建立，这种科幻在网文里挺多，比如《庆余年》，西方科幻里废土题材的作品也很强调这种循环。
姜振宇：这些作品的史观有明确来源，把一些具体的观念、原型放到对未来的想象与书写里。
宝树：可能也不是主观上直接把过去的原型放在未来，而是不自觉地受其影响。我再举个例子，《三体》第2部里说人类已经掌握了速度达到15%光速的宇宙飞船，为什么不派飞船去三体星系看一看？哪怕满足一下好奇心也好。这很像明清闭关锁国的时候，虽然也大致知道欧洲美洲的存在，但从来不想出去看看。这不一定是有意套用过去的原型，而是潜意识中的历史经验在发挥作用。
姜振宇：为了表现这种史观，类似刘慈欣《时间移民》、威尔斯《时间机器》等作品往往是穿越到一系列的时间点去看人类历史的演变过程。但与此同时，又有许多作品，比如所谓穿越小说，马克·吐温的《亚瑟王朝的康州扬基佬》之类，都是抵达某一阶段性的历史现场。这些不同的模式似乎在中西方世界里都有。
范轶伦：我的博论在研究时间旅行，偏向于把它看作一种叙事手法，即跳出科幻的局限而把中国前现代的志怪、唐传奇与现代的科幻、网文串联起来。最早是一种“时间可以改变”的意识的萌芽，比如庄子《齐物论》“是今日适越而昔至也”的“时差”意识对古人来说可能就是时间旅行。志怪里“山中一日，世上千年”，到唐传奇里通过做梦进行时间穿梭，到明朝的《西游补》，再到现代的时间机器、虫洞穿越……这些串联起来，体现出了中国人时空观的改变。
宝树：《成都往事》里我写主人公在中国的历史里不停地一点一点地旅行，在他身上确实体现了历史整体的风格，而我在写作实践中写着写着历史的感觉也就出来了。虽然本来只是一个爱情故事，但当主人公活了两千多年，见到历代王朝兴亡和西方文明的崛起，自然而然会对历史本身发出感慨。
范轶伦：西方的时间旅行小说、影视作品似乎特别喜欢写悖论，《回到未来》《前目的地》《神秘博士》等西方影视作品十分强调时间旅行悖论在逻辑推论上给人的思维兴奋感。但是中国的时间旅行作品对悖论似乎没那么感兴趣，我们似乎更关注的是对历史本身的探讨。
宝树：我觉得西方的很多穿越也只是回到过去，不一定要讲什么悖论，像《古战场传奇》就是讲回到几百年前的英国然后在那个世界冒险的故事。
范轶伦：也有这样的。但好像他们讨论的外祖父悖论、双生子佯谬之类的内容比我们多得多，这是否体现了中西之间某种思维模式的差异？
姜振宇：这里也许是一个文类发展先后的问题。像时间旅行所引发各种悖论这个问题，西方一些电影拍得很好，这可能是因为人家发展得比较早，迅速地就把一些类型、一些纯智力游戏的脑筋操似的东西写得非常丰满。而中国这种类型的科幻相对来说发展得比较迟。
二、中国科幻与历史题材/现场
姜振宇：除了我们刚刚提到的通过穿越、休眠或者使用时间机器进入历史现场，在我们的中国科幻里面还有没有其他进入历史现场的方法呢？
宝树：进入历史现场最简单的一种方式就是写历史小说，特别是正史小说。而中国科幻表现历史应该有它的科幻性，因此我之前归纳了秘史、别史、错史这三种方式/题材。所谓“秘史”就是在历史上发生过却被淹没的神秘事件，往往是有科幻性的事件，比如某些第三类接触事件或者说发现了某些来自宇宙的神秘东西，主角们在非穿越的情况下作为这段历史中的人，逐渐接触到历史中被掩盖的一些真相。钱莉芳的《天意》就是秘史的一个典范。
姜振宇：马伯庸《风起陇西》这样的作品在逻辑方面是不是也与“秘史”相似？
宝树：对，他这种就和那些正史式的历史小说不一样，设定、人物都是历史上没有过的，但和正史框架也没有明显的矛盾，甚至可以解释一些现象；“别史”是平行宇宙、或然历史，即假设历史发生另外一种情况。比如罗隆翔《异天行》里将故事背景设置在宋朝，又假设在先秦时期墨家占了上风，这就有一种历史和或然历史结合起来的感觉。刘慈欣的《西洋》也是这样，假设郑和发现了美洲。在这类作品里面，可能的历史也是历史，以这种方式进入历史现场能够发掘出更多的可能性，这种思路很有趣。
姜振宇：网文里也有大量这样的作品。
宝树：网文里面可能还是一些设定，科幻的推演性也许更强一点。比如《米与盐的年代》里假设欧洲人因遭遇黑死病全部死亡，那么在没有西方的世界里历史会怎么发展呢？这部小说仿佛是历史学论文，读起来可能比较枯燥，但是体现出了一定的思想深度。。还有“错史”，这并不是历史现场，而是把很多历史的元素提取出来再以一种似是而非的方式重新组合。例如韩松《一九三八年上海记忆》里写在1938年的上海买一张CD，我们读着读着就会感觉这个历史错了，他像是在写1938年，又像是在写可能的现在。“错史”不再拘泥于历史的系统，但是这些历史的碎片也是属于历史的，作者把碎片提取出来让读者与它们相遇。我不知道在思想上、哲学上可以对此做什么结论，可这在艺术性上很有意思，给我们一种时空错乱的感觉，然后引发我们对历史的思考。“错史”的历史不是一个线性的、单纯的从过去到未来的历史，它可能是和潜意识、意识流结合起来的一种更接近于我们意识本底的历史。
姜振宇：韩松的很多作品把我们认为已经过去的历史现场挪到主角的精神世界中，把不同历史阶段的碎片都汇聚到个体身上。这种时空交错不仅只是一种体验，而是说在不同历史阶段发生过的事情其实都构成了主角的人格，是否可以这样来理解“错史”？
宝树：这种理解很深刻。这样的历史是活的历史，和每个人息息相关，而不仅只是发生在过去。像姜云生《长平血》，“历史性的东西也曾经在你身上发生过”这种国民性批判的写法，我们会发现这里面的历史确实和现实有密切、深刻的联系。
姜振宇：我们刚才讨论了两种进入历史现场的方式。一种是我们进入固有的历史现场去体验，或者去寻找它别样的发展思路；另一种是过去的历史现场对我们当下的现实仍在发挥作用，只不过当我们进入历史现场后看得更清楚，并会发现有些东西与我们血脉相连。
范轶伦：除了秘史、别史、错史的三种分类，我认为还可以加入“乌有史”（Uchronia），这个概念是法国哲学家查尔斯·雷诺维耶（Charles Renouvier）在他一部小说里提出来的，Uchronia指“历史上的乌托邦”。这部小说假设罗马五贤帝中的最后一位皇帝将帝位传给了哲学家卡西乌斯，在其统治下罗马的艺术、科学取得了重大突破，基督教没有传播到东方，因为康斯坦丁从来没有存在过，以现在的角度来看这就是一种或然历史。欧美学界现在倾向于在更广的时间光谱上使用“乌有史”这个词，涵盖了或然历史、平行世界以及未来史，而这个概念在我们中文语境里少有讨论，“乌有史”这个翻译本身也值得思考。“乌有史”指没有发生过的历史，那秘史、别史、错史是不是都是没有发生过的历史呢？
宝树：秘史它是有可能发生的，至少我们无法否定其可能性；错史不是历史而是历史的碎片；可能别史与“乌有史”更接近一点。或然历史也还有分支，比如蒸汽朋克、丝绸朋克，这些朋克世界不是现在或未来的世界，它们还是历史的世界。
姜振宇：当我们进入到XX朋克这种叙事模式时，我们已经默认接受了生产力或技术的发展，它们会将我们导向一个截然不同的生活状态，这些朋克社会都是建立在另外的技术之上的。而这些作品里的历史现场往往选择重要的历史节点，比如刘慈欣的《镜子》就选择鸦片战争这一历史节点进行科幻式设想，像这样的选择除了阅读趣味性还受其他因素影响吗？
宝树：这其实就是我们的历史意识，我们会更多地关注历史的重大转折点、十字路口。早期的网文有很多穿越回清末重新施行宪政、推进现代化的设定，或者穿越回宋朝、先秦去想象历史的更多可能性。西方也有很多科幻作品会假设回到罗马帝国末期、美国南北战争时期，想象一些大家非常关注、忧虑的历史节点的或然历史故事。
姜振宇：包括我们熟悉“基地”系列也是类似的，写西方人的黑暗时代。我们对这样的历史节点似乎总有一种焦虑感，而科幻、幻想小说给我们提供了扭转黑暗时代的想象空间。
范轶伦：美国有历史学家认为，大部分作者没有受过专业训练，对历史中那些晦暗不明的部分并不了解，他们知道的可能只是一些重大历史 事件，所以他们的切入点自然而然地也就是这些历史转折点。要弄明白历史里那些毫厘之别、细小却影响历史走向的事件还是需要历史学家，因此历史学里有“反事实假设”，是一种用于讨论历史发展进程的思想实验。
三、中国科幻如何复活前现代历史
姜振宇：我们刚刚提到了韩松等人的作品，但其更多地是在强调现代历史。那么中国科幻如何复活前现代历史呢？比如《七国银河》里那个古早的年代或者是神话的年代。这里就涉及几个问题——中国现代的、当下的历史意识从哪里来？中国科幻小说怎么样浮现中国的历史意识？有哪些科幻作品已经做出了类似的尝试？
姜佑怡：当我们说如何复活前现代历史时，其实有一个假设是前现代历史已经死了，这个其实是有问题的。五四时期我们引进西方的史观，这种史观强调科学实证以抵达历史真实，如果不能证实历史发生过那么这些东西就得从历史中剔除。但对于中国古代、特别是遥远的神话时代，通过考古发现实物证据非常困难，遗留下来的文献资料也掺杂很多神话，因此五四时期胡适、顾颉刚等人就认为这些东西不是历史。当今中国的神话学领域也在反思，我们对西方历史学、神话学的这些观念要不要生搬硬套？例如《流浪地球1》团队经过与美国特效技术团队的碰撞，在不同文化潜意识比较下才逐渐把握住“家园”这个内核；《流浪地球2》的三观虽然很中国、很现代，但里面也有很多存续在中国人思维方式和意识里的史观传统。列维·斯特劳斯就认为神话并不是“假”的，他以共识性结构的角度来讨论神话思维和科学思维的关系。当我们以这种视角来看待这个问题时，会发现中国很多前现代历史其实并没有“死”。
宝树：有些人写月球工程喜欢套用嫦娥奔月的故事，直接把宇航员命名为嫦娥或者类似名字，然后与某人发生感情纠葛，我觉得这很粗糙。但也有很多更有深度的例子，在王晋康的《生存实验》里讲在外星球上一个机器人养大了许多人类的胚胎，被他们当成妈妈，这就有一些女娲造人的感觉；《流浪地球》也有一点愚公移山的精神。神话观念以某种正面、积极的方式在中国科幻中复活或者进入对未来的书写，这是很有可能的。
姜振宇：我们常常用古代神话传说的框架或结构来理解当下，比如命名，大量飞行器、空间站的命名，还有像《流浪地球》里的移山计划，用古代的我们耳熟能详的东西进行隐喻、解释。现在中秋节我们仍然会讲与月亮有关的神话故事，即使对月亮已经有科学性的认知，我们也还是希望在某些时间点能够进入由古代神话传说所构建起来的意境系统里。
姜佑怡：一种是把神话作为符号来使用，比如嫦娥、天宫等航天器名字，试图用符号召唤共同的文化记忆；另一种是更隐秘的作为思维原型存在的，不一定有明显符号，但能感觉到。
姜振宇：对未来世界、星空银河进行幻想时，中西方科幻都在用自己古代的历史、神话、社会结构来描绘。中国有大一统的历史传统，而《七国银河》里以类似战国七雄的国家分裂的状态来描写银河，宝树老师是怎么想到用这种方式来写？是与西方对比还是原生思考呢？
宝树：感觉这种想象放在现实世界里不是一件有趣的事情，而且很容易变成一种政治理解，所以后来就设定在银河里，现实脱离得比较远，可以有更多的想象空间。当时写的时候也没有很多理论的思考，就是把不同的碎片重新结合起来变成新的元素、建构一个新的世界，感觉这样会很有趣。当然这种想象也是不太可能发生的事情。
范轶伦：您觉得《七国银河》是或然历史吗？
宝树：不是，它可能不是历史也不是未来，而是与我们完全无关的一个星系，但是在一些方面和我们的历史很类似。如果宇宙是无限的，你可以想像总有这样一个星系在无限宇宙的某个角落存在。其实，我写第二部时还有一个想法——主角们在实验室让电脑模拟不同地理环境下七个国家的历史如何发展，在这样的世界观里我们现在的地球反而是由“七国银河”模拟出来的，这就把整个世界关系给打乱了。
范轶伦：这应该就是一种“乌有史”了，而我们的整个历史都是“七国银河”的派生物。
姜佑怡：如果把《七国银河》跟刘宇昆的《蒲公英王朝》比有什么区别呢？
姜振宇：这很有趣。当你熟悉那段历史再去看这部作品就有一种不适感，因为它只是把那段历史复述一遍。如果跳出历史去看，它又有另外一套自成体系的逻辑。我们看“基地”也是，因为我们不熟悉那段历史，所以看起来就觉得“基地”太宏伟了，并没有结构的重复感。
范轶伦：这是可能的，西方读者看《蒲公英王朝》会觉得这个故事很宏大且耳目一新，但中国读者本身知道三国历史，就不会有那种程度的“新奇感”。我读西方的太空歌剧则会有一种“代入无能”，能感觉他们对罗马帝国大一统时期非常留恋、痴迷，但无法感同身受。事实上美国人经常自诩为罗马的后代，非常向往古罗马时代及精神，所以我看“沙丘”“基地”明显感觉他们回到罗马的“复魅”状态。因此，距离既会带来阅读快感，也会带来错位感。
四、结语
姜振宇：我们今天的圆桌对谈试图把“中国科幻的历史意识”这个问题导向单纯的历史题材、历史场景深处，对此各位有什么新的感受或者新的想法吗？
宝树：今天我们讨论的很多内容其实都可以再做延伸。“科幻不等于历史”当然是正确的，但是我们会发现科幻作者如果对历史很熟悉是可以写出很多花样来的。对历史理解的不同或者说理解得越来越深写的东西都会很不一样，这并不只是说会不会受欢迎或会不会更好看，而是说科幻和历史之间可能存在某种相互激活的效应。
范轶伦：聊了这些突然想到《星球大战》开头“很久很久以前在一个遥远的星系……”，这句话表现出未来与历史之间的张力，虽然我们今天讨论的是历史，但本质上是在通过历史思考当下跟未来。另外，我认为很多作品不只是讨论历史，更是在讨论史学史（historiography），即历史是怎样被写出来的，比如钱莉芳的《天命》对孔子删《诗经》的创新性解读，让我思考“史料是怎样被拼凑成完整的历史叙事的？所谓的“正史”里又有多少主观意识的干涉？”这些都是新历史主义感兴趣的“元历史”问题。
姜佑怡：长期以来，有不少学者从不同的学科进路不约而同地提出类似“神话是过去的科幻，科幻是现代的神话”这样的观点。很多神话学家会把神话提到一个非常高的位置，认为神话是一切的原型甚至可以决定我们的思维。而科幻的特别之处就在于它有一个现代性的维度，也许科幻可以作为一个出口，让我们换一种方式去重塑我们的这种历史观、重塑我们的神话传统。
（编辑：李思）
