茨维坦·托多罗夫在《幻想文学导论》（The Fantastic: A Structural Approach To A Literary Genre）中下过一个著名的论断 :“幻想”即一个只通晓自然法则之人在面对超自然现象时心存的“犹疑”。因此，幻想只能存续于一种悬而未决的不确定性之中。一旦读者不再怀疑语言与指称，选定某种对于世界的解释、赋予事件相应的名称之后，幻想便戛然而止。
有趣的是，日本当代幻想文学的执牛耳者涩泽龙彦在其监修的《日本幻想文学大全》的序文中揶揄托多罗夫此书“煞是无聊”。托多罗夫对于幻想文学的定义琐碎而又严苛，稍有不一致便被归入“怪诞（uncanny）”或者“奇迹（marvelous）”的其他类型，但在才子性情的涩泽眼中，这些显然都是同一座幻想王国的领土。他甚至直言幻想文学选集的编纂未妨全依编者喜好，因为无论对概念和选录标准进行多么严谨的规定，编者最终还是会收录自己偏爱的作品。毋宁说，涩泽龙彦监修的两卷本日本幻想文学大全《幻想的迷宫》《幻视的迷宫》（青铜社，1985）以及承接其衣钵的东雅夫编纂的三卷本日本幻想文学大全《幻妖的水脉》《幻视的谱系》《日本幻想文学事典》（筑摩书房，2013）都反映出战后一代幻想文学作家的私人趣味。
本书的选篇希望尽可能围绕涩泽龙彦留下的“通史性编纂”这一课题展开，主要收录近代名家短篇的同时，兼收少数古典作品。另外，除了上述书目以外，国书刊行会的三十三卷本《日本幻想文学集成》（1991—1995）亦是本书的重要参考。这套丛书按照一人一书的编纂方针，收录了明治至昭和年间的33名作家，是目前为止对于日本幻想文学系谱最精当的勾画。有兴趣的读者不妨以本书为敲门瓦砾，一窥日本幻想文学之堂奥。
当我们谈论日本幻想文学的时候，或许会惊讶于它丰饶的“越境性”。这不仅是指从幻想文学本质而言的某种逾僭现实藩篱的超越性意向，更是在说幻想文学在日本史历次异文化传播——6世纪中叶佛教传入日本、由唐至清的中国古典文化东渡、江户时期兰学的兴盛、黑船开国后的欧风美雨——之中发生的奇妙变化。譬如，成书于平安末期的说话集《今昔物语集》不但描画东瀛狐鬼，也包含了大量反映印度佛教因果报应观的故事；唐传奇和明清志怪在大阪城的风靡，引得一众草子作家痴迷于写作翻案故事；当明治维新令古老的列岛浸淫欧化风潮数十年之后，大正末年的江户川乱步、梦野久作等人充满怪诞风格的作品亦处处透露出技术崇拜神话的影子。这一声声回音不恰恰是“幻想文学”在现实与天开异想之间泅渡的证明吗？更逸趣横生的是，这些越境的文化元素并非完全迭代，而是超时间地共同栖息。江户时代的上田秋成把物我两忘的心绪寄托于一个翻案的中国故事，而明治时代的幸田露伴将西方的畸零人主题消解于山寺所藏的中国画，这些未落在时序之中的草蛇灰线不由让人心有戚戚。
奈良朝和铜五年（712）的《古事记》与养老四年（720）的《日本书纪》所记述的“记纪神话”是后世无数物语、怪谈的源头。伊邪那岐命、伊邪那美命二神往返于黄泉国，是为日本最早的“冥府遍历谭”。在妖冶生姿却又无比粗砺的神话之中，母神的扼杀与父神的助产阐释了日本国土之上一切“生死”的由来，也为后来的幻想文学奠定死亡与情欲的基调。天之岩户是黑暗与光明之主题的舞台，天照大神躲入岩窟，致使“高天原皆暗，苇原中国悉幽，由是永夜不逝。无数神祇的声音如五月蝇般喧嚣”，日本的妖怪文化由此肇始。八百万诸神的笑揭示了神话的人间性，在猥亵与神圣的辩证之中逐渐由神话转向通俗的民间故事。少彦名是最早的“异生谭”，亦是辉夜姬、桃太郎、一寸法师等的祖型。此三故事选自《古事记》叙述神代故事的上卷，高天原、黄泉国、苇原中国、常世国……记纪神话的世界地理（尤其是黄泉与常世）将成为后世幻想文学中屡屡出现的幻视空间。三轮山传说与葛城一言主，分别取自《古事记》阐述天皇家系的中、下卷。三轮山传说是最古老的神婚故事、地名起源神话，葛城一言主是最早的关于回声与海市蜃楼的绮谭。
《今昔物语集》的故事具有某种奇异的双重性，王朝时代遗风尚存的秩序世界与中世放浪残酷的反秩序世界在这里并存，精妙的佛理、风雅的和歌述说着古典的权威，狡诈的妖怪、莫名的尸体却点破污浊世相中的鲜活与野性。
时殊事异，江户时代的一代草子名手浅井了意的《牡丹灯笼》脱胎于明人瞿佑的志怪小说集《剪灯新话》，原典的故事背景是中国的元宵花灯夜，了意将其移至京都夏日的盂兰盆会，原作富于道德说教意味的结尾被删去，换为余味悠长的人鬼至情。大阪商贾出身的俳谐家井原西鹤的《梦路风车》显然取材于陶渊明的《桃花源记》，早为方家所论及，但是较之于五柳的避世乌托邦，西鹤运用“梦中梦”的叙事结构缔造的秘境却与人间相差无几，在深山遥林中隐藏的仙境是另一个欲望横流的人间。我们至今读来，仍不难从中听到西鹤关于“人即怪物”的嬉笑。18世纪中叶，名为“读本”的崭新的小说体裁风行于世，上田秋成用和汉混淆的高蹈文体写下了怪谈文学的集大成之作《雨月物语》。“九篇物语各自独立，却又如圆环般彼此连接，形成了一个精致的言语宇宙。”
随着文运东渐，兰学兴起，曾在《古事记》中号为丰苇原千五百秋瑞穗中国的日本，已然变为荷兰水手的地图上的小小一片秋叶。异人的主题开始出现在江户作家的闲谈随笔当中，曲亭马琴编的《兔园小说》中的“虚舟女”是其中最有名的一桩。锁国数百年的日本人将初识世界的模糊幻景付诸幻想的笔端，这在人人皆是安乐椅侦探的现代读者看来，颇有几分稚拙的妙趣。
近代日本幻想文学虽然承接了上述古典系谱，但我们很难从文学史视角去审视它的诞生，恰如须永朝彦在《日本幻想文学史》中所言：“这些作家对幻想文学的追求或者嗜好通常无关乎流派，更多是诞生自私人的文学趣旨之中。”众多文学流派中都不乏具有幻想文学气质的作品，譬如在新诗运动中结成的明星派、以耽美派和白桦派为主的反自然主义、大正末期的新感觉派，然而在众多名家之中，镜花与百间二人堪称近代幻想文学的双璧。
《龙潭谭》是镜花早期关于神隐题材的代表作，这一诡谲妖艳的故事的主角是一个牙牙学语的幼童，但通篇的叙述文体是鸥外式的拟古调。叙述者与经历者之间的罅隙造成了阅读的“犹疑”，最终在结局处才揭示一切均是成年后的千里的追忆，先前的不和谐的文体也变成了预定调和意义上的“内在自白”。繁复绚烂的文笔与冷峻简洁的文体构成了镜花式极不对称的叙述，在臆想的疆界处幻化出俗世的苍白。三两笔，极短，却藏着万里风烟。
同为漱石的门生，芥川的小说向来以曲折奇情见长，而百间的作品则刻意削弱故事性，以凸显四溢的鬼气。无尽的荒野、周期性出现的月亮、来去无据的人墙以及沦为怪物的主人公，百间关于荒诞命运的隐喻令人无法不想起卡夫卡，然而相较于复数的K面对荒诞时的决绝，百间的主人公们对光怪陆离的世界大多保持着不置可否的犹疑。顺带一说，百间名字里的“间”是日语中的异体字，正确写法是将门中的 “日”换作“月”。
最能体现幻想之越境性的莫过于露伴的《观画谈》。露伴给他那被囚禁于近代合理主义牢笼之中的现代畸零人主角起了个充满中国古典趣味的名字：大器氏晚成子。明治维新后的日本宛如西洋杂景，连奇异的大雨也不禁带有机械性的反复意味。和、汉、洋的意象弥漫在幻象与现实的边境线，由满纸讥嘲的边缘人主题起笔，最终落笔在了“欲辨已忘言”的古意。
更加纯粹的西洋趣味出自乱步和久作的手笔。昔日诸神令天照大神观照自身的镜子，在来自西方的凹面镜原理的作用下变成确定异世界微茫坐标的机械装置；曾经乘坐虚舟漂泊而来的异国女子，尔今又出现在白人醉鬼讲述的虚实无辨的故事之中。最精熟的东瀛风味是且只能出于安吾所写的飞騨王朝物语，正如《古事记》以素淡的行文记述妖冶的神话，安吾率性天真的无赖派文风正堪写就最合古典韵致的物语。
本书篇目顺序的依据是作品问世时间，如若不受此限，中岛敦的古谭四记之《附身》用作收尾当是再适宜不过了。你至今读过的所有故事或许都是这位纽利人的妄想。面对幻想入侵现实之际的片刻犹疑令他陷入迷狂，也为人类第一位诗人招致了厄运——幻想太过漫长，却禁不起一句来自现实的狭促玩笑。
当然，托多罗夫的“犹疑”没有理由蒙受涩泽龙彦的无端指责，也许这件事更该怪怠惰的后者自己耐不得哲学家繁多而精细的分类。“犹疑”似乎在告诉我们，这本书中的所有故事都有另一种解法，比如说，葛城山一言主的真身实为回声或者海市蜃楼等不足挂齿的物理现象；龙谭只是发疯的孩子与忽如其来的山洪同时发生的巧合；猫町不过是沉溺药物不能自拔的诗人之妄想。《虚舟女》便用“虎头蛇尾”的奇特文体暗示着复数的可能性：以一个来自大海的怪异女人开篇，却以乡民的精于算计与残忍行事结尾，梦幻的情致尽数消散在世情人俗。所谓幻想文学，也许恰似《今昔物语集》中漂流至海岸上的巨大死人，没有头颅、右手和左脚，裹挟着无尽的秘密，然而，庞大的幻想逐渐走向武士的逞勇、官员的私心，在诸多凡俗心思之中不了了之。于是，那具巨大的谜腐烂在文字之中。然而，富于想象力的读者自然可以悬置犹疑，甚至选择背道而驰的遐想：《梦十夜》第一夜的女子是否便是樱花树下埋藏的尸体？新几内亚飘零的细雪与盛开的初樱做的是同一场梦？——白昼做梦的作家与置身梦中的读者，在书写、阅读与幻想中连接起一座座漫无边境的王国。
幻想文学的醍醐味或在于此：
犹疑，无论刹那与久长，都无须担忧。因为幻想与现实的虚实比例如何裁定，皆取决于打开这本书的你。
（编辑：李思）
