摘要：口头文学的神圣性和世俗性是由演述场域确认的。演述场域兼具时间性和空间性维度，神圣时间往往通过年代增强神圣性，“神显”将世俗因素神圣化。在神圣性笼罩之下，文本趋于固定性和神圣性的特征，歌手职责是储存、记忆和解读神圣文本，受众则聆听并熟记演述文本和操演实践。在世俗场域中，文本具有新生性和开放性的特征，歌手的主要任务是承续、创编和表演文化文本，受众亦参与到意义的生成和传递中。在无文字社会中，人类的文化贮存在口语记忆之中，神话、古史和史诗等混杂交融在一起，难以划分。文字诞生和广泛使用之后，文字记录代替了部分口语记忆，神话与历史在功能上渐行渐远。史诗跻身于记忆之后、历史之前，在虚构和真实之间延续着人类的文化。
关键词：口头文学 神圣叙事 演述场域 诗性思维 格萨尔史诗
“神圣”（the sacred）和“世俗”（the profane）是一对相对的宗教学概念，引申到文学研究领域，即为神圣叙事与世俗叙事。美国民俗学家阿兰·邓迪斯（Alan Dundes）主编的《西方神话学读本》对于神话概念的界定以及神话的真实性、神圣性、可塑性、适应性、历史性的讨论影响深远。他认为：“神话是关于世界和人怎样产生并成为今天这个样子的神圣的叙事性解释。”换言之，神话是神圣叙事。经典的神话研究主张将神话还原到仪式的神圣语境之中，“神圣性”成为神话区别于其他口头文学文类（如歌谣、故事、传说）的特性，并影响着中国的口头文学研究。
近年来，神圣叙事成为神话学研究的一个热点。吕微认为：“神话就是真实性、神圣性的信仰叙事。”杨利慧对此提出质疑和反思：“神话一定是‘神圣的叙事’吗？”目前相关研究大多聚焦于神话的信仰心理和社会功能，基于中国的田野调查，描述和分析神话与仪式之间的关系、世俗化的神圣叙事等问题。这些讨论依旧停留在西方神话学的延长线上，把神圣叙事等同于神话，缺乏对中国叙事传统的全面考察。中国古代没有神话的概念，但不乏神圣叙事，借用西方神话的概念实际上遮蔽了中国叙事传统的丰富性和多样性。从中国真实的历史实践出发，神圣叙事是指“一种社会文化赖以存在的基本叙事形式。它通过叙述远古时代的先例，论证社会秩序与价值的合理性，是该社会文化的‘原始信仰与道德的实用宪章’”。这个概念及其阐释指出了神圣叙事的三种形态，即神话、古史和史诗。
“史诗被认为是‘超级文类’（super genre）——在其形成和流布的过程中，吞噬和吸纳了其他口头文类，如歌谣、故事、传说、谱牒等，所以不能简单与其他文类等量齐观，而应视之为统领性文类。”史诗是真实性与虚构性、神圣性与世俗性共生的文体。“格萨尔史诗以诗为史，既包含着古代藏族所形成的神话传说、吐蕃时期部落争战的历史叙事、英雄时代的文化记忆，也包含着各个时代的风俗信仰、言辞话语”。在格萨尔史诗的文化实践中，说唱艺人的演述因人因时因地而异，甚至在同一时空中演述事件也会在神圣和世俗之间交替进行。那么，如何界定神圣叙事和世俗叙事之间的边界？诗性思维和理性思维如何塑造和影响叙事的风格？当史诗被视为神圣叙事的时候，其内容和结构具有哪些特征？本文将以口头史诗为例，重新梳理、思考、辨析时间、空间、文本、歌手、受众等要素，在复杂的关联中阐述口头文学的神圣性和世俗性。
一、神圣时间与神圣空间
“‘神圣’通过‘世俗’显现自己，于是这个‘世俗’就变成完全不同的事物，就是所谓的‘神显’（hieophany）。”神显意味着神圣“切入了”世俗事物并使之圣化，它的形式多种多样，比如神庙、神山、圣书、神话中的祖先等，因为获得了某种神秘的力量，从而具有象征意义。演述场域的“时空边界”取决于歌手和受众在特定的文化语境中对传统的时空建构。那么，时间和空间的神圣性是如何确立的？
（一）神圣时间
神圣时间并不是均质的，它具有一种神显的新维度。如果我们把世俗时间视为匀速向前的时间线，神圣时间就是某个神显的瞬间或片段切入世俗时间中，从而终止了日常的时间序列。从某种程度而言，神圣时间是可逆的，通过举行仪式重复某种神秘原型的行为或宇宙的节律，将世俗转化为神圣。巴比伦人过年期间要在神庙吟诵《巴比伦史诗》，重演宇宙诞生之际守护神马尔杜克用权杖击败海怪提阿马特的神话，神的胜利结束了宇宙的混沌。新年庆典阿吉图是对创世神话的回归，再现了宇宙的诞生。宇宙律动在一个闭环中无限循环，如春节、藏历新年、古尔邦节、西方的复活节等都是纪念宇宙起源的神圣时间。史诗把一切都追溯到宇宙诞生、万物初始的原点。遥远的“过去”意味着坚不可摧、无可怀疑的真实历史，时间通过年代增强其神圣性。
传说格萨尔王每次出征之前都有举行跑马射箭的习俗。为了纪念格萨尔王的英勇睿智，每年夏天都会举行“格萨尔赛马节”。在开幕式上，说唱艺人互相切磋，模仿格萨尔史诗中的情节，说唱《赛马称王》开启了通往神圣时间的大门。《赛马称王》讲述了天神之子格萨尔密赴赛马会，途中降妖魔、夺魁登王位以及赢得王位、财宝和王妃的故事。在赛马比赛中，每一个参赛选手都想象着自己是格萨尔王的化身，拥有格萨尔王的勇气和智慧，甚至称自己的坐骑为赤兔马（格萨尔王的坐骑）。说唱艺人无与伦比的精彩表演还原了史诗当中赛马称王的典型场景。除此以外，每年晒佛节、大法会等宗教节日，都会有以《赛马称王》《霍岭大战》《阿达拉姆》等经典部本为脚本的藏戏上演。把史诗中的英雄格萨尔王置于当下的时间里重现，是对神话原型的永恒回归。
（二）神圣空间
伊利亚德（Mircea Eliade）把神圣彰显之处称为“神圣空间”。世俗空间是同质的、无方向的，而一旦神圣通过某些事物、神话或者仪式显现自身，则会打破同质的空间。“神圣空间的观念涉及到原初圣显的反复出现，圣显将这一空间从周围的凡俗空间中分割出去，将之标示出来并使之变得神圣……圣显不断重复，使得这一空间变成神圣力量的不竭来源，因此人类只要进入这一空间，就能够分享神圣力量并与之保持沟通。”所以，神圣空间的位置是与世俗空间相对的。有的空间有固定的场所，如圣地、神山、庙宇等地，可以连接天、地、人三界，拥有超自然的神秘力量；有的空间没有固定的场所，通过仪式使空间变得神圣，“神显”确定了空间的神圣性。
哪里流传着《格萨尔》史诗，哪里就有格萨尔的风物遗迹和神话传说。甘肃省肃南裕固族自治县马蹄寺的“格萨尔王殿”供奉着格萨尔王和十八员大将的神像，“三十三天”石窟塑有白度母和绿度母的神像，传说是格萨尔王的王妃返回天界时留下的化身，还有“神骏骥足”传说为赤兔马的足印。在西藏的拉萨、昌都、山南、日喀则、定日等地都建有格萨尔拉康（即格萨尔神殿），大昭寺、八邦寺等很多寺院都供奉着格萨尔王的神像。格萨尔王出生的阿须草原、赛马称王的登基台遗址、征战四方的古战场遗址和煨桑的桑台，都成为藏族民众顶礼膜拜的神圣场所。
史诗的演述在神圣和世俗双重空间中进行，“神显”将世俗因素神圣化。畲族史诗《高皇歌》在两种文化空间中进行演述，即娱乐歌场和仪式道场。歌场中的《高皇歌》与日常生活中的杂歌一样以休闲娱乐为主，而道场中的《高皇歌》必须按照传统的习俗和固定的文本演述，其功能是祭祀祖先和祈福禳灾。在无文字社会中，人们主要通过口语来交流，歌手以神之名建立起天、地、人之间互感互通的空间，确保交流的连续性。神圣叙事总是镶嵌在仪式当中与宗教生活形成同构关系。每一次举行仪式都是把“过去”带到现在，再现、重复英雄、祖先和神祇的行为使之永恒。
二、诗性思维与理性思维
列维-斯特劳斯（Claude Lévi-Strauss）认为人类历史上存在着两种互相补充、互相渗透的思维方式，即“野性的思维”和“文明的思维”。笔者认为，这两种思维分别对应着“诗性思维”与“理性思维”。人类思维遵循着两种不同的方式，根据演述的场域和目的不同，造成了“神圣叙事”与“世俗叙事”两种叙事模式。
（一）神圣叙事来自诗性思维
人类对于宇宙万物的最初认知来自感官、经验和传统，神圣叙事是诗性思维支配下的文化表述。列维-布留尔（Lucien Lévy-Bruhl）用“互渗律”来概括诗性思维的特点，在人的思维的集体表象中，“客体、存在物、现象能够以我们不可思议的方式同时是它们自身，又是其他什么东西。它们也以差不多同样不可思议的方式发出和接受那些在它们之外被感觉的、继续留在它们里面的神秘的力量、能力、性质、作用”。这种思维方式把人与物之间的关系看成普遍关联的，两者通过神秘的力量相互渗透。当人类思维不被束缚、处于野性的状态时，思维是具体性的、整合性的（totalisante）。
格萨尔说唱艺人擅长采用多种修辞技巧，以具体的、形象化的物来类比，演绎出一种形象的“互渗律”。如《格萨尔·姜岭大战》写到扎拉孜杰见到杀父仇人帝角辛巴梅乳孜时：“面部表情犹如黑云滚滚；怒目一睁，像有火星飞溅；一声怒吼，如雷贯耳；牙齿咬得直响，好像在嚼炒青稞。”这里用黑云、火星、雷声、青稞这些日常生活中的所见所感之物，生动形象地表达出主人公的愤怒。史诗经常使用具象的词语来描述事物的属性和性质，使各种事物相互渗入、相互感应。如格萨尔王居住的僧珠达孜宫被描述为：“水晶为柱银做梁，乌金玉石镶棱格，珊瑚珍珠点花纹。”格萨尔史诗是一个基础的神话框架，其中天人合一的观念是诗性思维的互渗律的体现。
（二）世俗叙事基于理性思维
在不同的社会文化中，很多族群都有以诗为史的传统。“史诗兼诗与史，融而未划可也。”公元前1900年前后，苏美尔历史学家编写了《苏美尔王表》，据载吉尔伽美什是乌鲁克第一王朝的第五代国王，由此证明《吉尔伽美什史诗》中歌颂的英雄是真实的历史人物。中国的史诗同样存在着与历史互证的现象，神话中隐含着真实的历史叙事。早期的藏文经典中有格萨尔王相关的历史记载。如《西藏王臣记》记载：“时有天竺法王，大食富王，格萨武王，英俊昌王，亦各遣婚使，来迎公主。”史诗在文本化的过程中，有一种“理性思维”的参与，将民间口传的音声文本誊写为文字文本的时候出现了神话历史化的现象。
无文字社会拥有丰富的自然知识，理性思维建立在这些自然知识的逻辑之上。在《格萨尔》史诗当中，格萨尔王、十八员大将、八十位英雄等都有自己专属的马，如《格萨尔·赛马称王》中记载了八位勇士八匹马，包括：千里鹁鸽、雪山善飞马、急追黑风马、孔雀白蹄马、乌骝千程马、碧玉风驰马、古甲具角马、白鹅善走马。八人好似龙抬头，八马如像乌云滚。马浓缩了一种意象——在古战场上，两军对垒，战马奔腾，气势磅礴的氛围跃然纸上。这些让动物学家都非常称赞的分类和命名不是为了满足生活的需要，而是为了满足理智的需要。这种细致的科学分类是理性思维以逻辑清晰的方式把世间万物联系在一起。
三、演述场域中的文本、歌手和受众
演述场域（performance arena）是指“歌手和受众演述和聆听史诗的场所，这个场所通常是一个特定的空间。与其说它是一个地理上的界定，毋宁说它是特定行为反复出现的空间，更为重要的是它是一个设定史诗演述的框架”。史诗是在“演述中的创编”（composition-in-performance），创编和演述是同一个过程的两个方面。这个过程包含着口头文学创编、演述、流布和接受的整个动态过程和法则，演述的意义也是在这个框架下生成、传递和表达的。作为口头文学“文本”创编的文化空间，演述场域可分为神圣场域（如仪式、庙会、祭祀等）和世俗场域（如节庆、歌会、舞台等）。
（一）神圣文本与文化文本
史诗在很多文化传统中都被奉为语言艺术的高峰。“史诗散韵兼行，长篇短制咸备，在格调上是神圣性和世俗性两通，幻想性和纪实性皆有，故当视为形式多重的文类。”如果回到文本的属性而言，神圣文本指“与神圣事物在场的观念联系在一起的话语表达式”，比如圣歌、咒语、祭礼诵词等。这些文本是固定的，有些甚至像天书一样古奥难解，但是祭司必须准确无误地在仪式中重述。比如卢旺达人做礼拜的仪式文本《乌韦拉鲁》（Ubwiiru），据说国王把保存和复述文本的职责委托给最高贵的高僧，记忆的失误甚至会遭到死亡的惩罚。在贝宁共和国的克图（Ketu），巴巴阿莱贡（baba elegun）必须知道该城市的历史。奥耶德（Oyede）家族世袭该职位，他们的神圣使命就是在每一次登基典礼上重述历史。如果巴巴阿莱贡能毫无差池地讲述口头传说就能得到奖赏，如无法做到他会被视为受到超自然裁决的惩罚。这些文本为宗教和政治服务，而专门负责讲述历史和宫廷仪式的官员相当于活动的档案保管员，他们除了储存、记忆和解读文本，还要执行典礼仪式。
神圣文本常常伴随着仪式和与之相配合的宗教生活。在基督教的教堂里，神父手持《圣经》当众诵读的时候，随口而出的语词变成了神圣语言，伊斯兰教的《古兰经》也是如此。《格萨尔》史诗以卷帙浩繁著称，由大量的、不同来源的文本汇集而成，兼具神圣性和世俗性。作为神圣文本的《格萨尔》史诗像中世纪的《圣经》一样被认为拥有神秘的宗教力量，如宁玛派大师居·米旁撰写了格萨尔护佑词和祈福经，成为祈请护法的传承仪轨。在藏区普遍存在着格萨尔王的信仰，《格萨尔·分大食财》的本子一直被供奉在佛堂里。神圣文本的演述不仅仅是神的在场，而且在某种意义上制造了神圣，以其叙述的故事、谱系、箴言建构了公共生活的秩序。
在口头文学的演述场域中，一个歌手的演述依赖于传统，甚至编织故事的“程式”都来自传统。正如劳里·航柯（Lauri Honko）所说，他们都身处“传统池”（a pool of tradition）中。“‘传统池’不光是曲目的沉积和存储，而且是艺术生产、艺术表达、艺术接受的汇总，所以，小到程式片语，大到完整篇章，都汇聚在这里。”水池如同图书馆、博物馆、档案馆一样，而传统就像存放在里面的材料，等待着被歌手选中、激活，从而被编织为新的文本。《吉尔伽美什史诗》在长达数千年的传承中，从一种松散的传说故事演变成结构紧凑的十二版诗。在无文字时代，文化文本贮存在口语记忆之中，歌手用语言筑成记忆的堤坝来抵抗遗忘。古希腊的诗人“荷马”张口就能讲出“有翼的语词”（winged word），正如荷马口中的史诗，其美其义展翅而翔。文化文本是开放性的，它能穿透时空距离，通过节日或仪式建构一个延伸的场景，并在交流中生长出新的文本。
“在神圣文本中，仪式是必不可少的内容，神圣仪式中的话语只是全体的一个部分；在文化文本中正好相反，重要的是文本的再现，仪式仅仅为它提供了一个框架。”神圣文本和文化文本之间的区别是，文本嵌入仪式的程度不同。神圣文本是固定的，没有即兴创作的空间，重点是演述人通过复述再现神圣。文化文本是开放的，它一直处于变异和革新之中，重点是受众的接受和理解。
（二）传奇歌手与游吟歌手
弗里（John Miles Foley）将像荷马一样有着非凡成就和受人崇敬的演述者称为“传奇歌手”（legendary singer）。在古希腊传说里，诗人是神的儿子。他们出没在宫廷、庙宇和剧场等场所吟诵无与伦比的诗章，是神借诗人的喉舌彰显自己的权威。格萨尔史诗是散韵兼行的文体，每一段韵文的开头都前置着“祈请佛法僧三宝，坐我头顶勿远离”类似的“程式片语”，从而形成押头韵的对句。歌手的灵感是神赋予的，以神之名将重要的历史事件和集体记忆在公共场合吟诵，从而确立演述的神圣性和权威性。
格萨尔说唱艺人分为神授艺人、闻知艺人、掘藏艺人、吟诵艺人和圆光艺人，其中最具神圣性的是神授艺人，藏族称“巴仲”（vbab sgrung），直译为降下的传奇故事，即是说这类艺人的格萨尔故事是自天而降的。神授艺人大多目不识丁，自称童年时做过奇怪的梦，梦醒后无师自通，开始说唱格萨尔。著名的说唱艺人桑珠每次说唱前都要闭眼静坐一两分钟，摆脱所有的杂念，达到一种近乎超脱的状态。当他进入这种迷狂的时候说唱出来的《格萨尔》，一些诗句“绝”得连自己都不敢相信。
神圣场域中的歌手大多是神职人员，比如巫觋、祭司、萨满、毕摩、东朗等，他们熟悉部落习俗和律法，深谙神话和历史，是传统智慧和地方性知识的保存者和传播者。歌手的演述以祭祀、驱邪禳灾、丧葬仪式为目的，受众置身其间，聆听并熟记演述文本和操演实践。
洛德（Albert B. Lord）认为：“歌手、表演者、创作者以及诗人……在表演的同一时刻，行为主体只有一个。吟诵、表演和创作是同一行为的几个不同侧面。”也就是说，歌手和作者是一体的，在与受众互动交流的过程中，共同完成故事的创编。在不同的社会文化中，以演述史诗为谋生手段的职业歌手数量很少，大多数歌手都是半职业化的。在拉萨的甜茶馆里，为了吸引茶客，老板会邀请民间说唱艺人在甜茶馆“驻唱”。2020年7月，笔者在西藏自治区拉萨市的甜茶馆采访说唱艺人，其中贡确巴桑是“非物质文化遗产代表性传承人”。他每周都在甜茶馆表演，每月平均能拿到3500—4000元左右的收入，到了虫草季的时候，则会回家乡挖虫草获得一些收入。他们都有自己擅长演述的部本，其中《霍岭大战》《赛马称王》是茶客们最喜欢的本子。
在世俗场域中，歌手的演述与生产、节庆等日常生活联系在一起，主要功能是休闲娱乐、传授经验智慧、传承民俗知识等。歌手可能有诗人、民间艺人、故事讲述家等不同身份，他们拥有超凡的记忆力和精湛的表演技艺，有的有固定的时间和空间，如拉萨的甜茶馆等；有的没有固定的时间和空间，如劳动中的号子、节庆中的苗族古歌、侗族大歌和西北花儿等。
（三）聆听型受众与参与型受众
“口头文学的演述活动是公共性事件，演述场域和受众之间是耦合关系。”史诗的受众指特定史诗传统在特定的时间和空间里接受演述的人群。不管歌手表演的场所是寺院、村庄、贵族的府邸还是平民的毡房，影响史诗演述的关键因素是神的在场与不在场以及听众的可变性和不确定性。根据文学受众对演述内容的感受能力和理解能力的参差不齐，可以将其分为三类：第一类是传承人和实践者；第二类是局限性受众；第三类是局外人。笔者根据受众在不同的场域中表现出的参与度和能动性，将神圣场域中的受众称之为聆听型受众，世俗场域中的受众称之为参与型受众。
在神圣场域中，受众是传承人和实践者，也就是传统社区的民众，他们拥有共同的信仰、共同的历史、共享着某种传统。神圣叙事常常嵌套在宗教仪式之中，从形式到内容都呈现出神圣性。当族群起源、祖先迁徙、英雄征战等神祇的故事被重述的时候，受众虔诚地聆听并铭记于心。《亚鲁王》是为亡灵诵唱的“复合型史诗”，功能是引导亡灵回到祖先故地。东朗（祭司）要从万物起源、日月星辰形成开始演述，讲述部落起源与迁徙征战的历史，讴歌亚鲁王的英雄事迹。《亚鲁王》是在丧葬仪式上演述的，只有本社区成员参与，具有宗教色彩，所以不被外人知晓。在演述过程中，受众认为东朗所讲述的是真实的历史，他们抱着虔诚的信仰，以敬畏的态度，聆听并熟记演述文本和操演实践。
《格萨尔》史诗中的“英雄出生”以感生神话来确立帝王的合法性和权威性。格萨尔王的母亲——龙女是智慧空行母化身，转世为顶宝水龙王的爱女。龙女在梦中得到邬金莲花生大师的授记：“明年夏季初到时，星相时运都吉祥，有位非人天神子，他将下界来投胎，后时进入姑娘体。”四月八日夜晚，龙女梦见一位身穿黄金铠甲，容貌非常英俊的人与她共枕交欢，梦中受孕。格萨尔王是白梵天王之子投身下界，莲花生大师赐名为“世界至圣大宝制敌格萨尔”。感生神话为后来格萨尔王赛马称王、征战四方、降服四魔、返回天界的传奇一生确立了族源的神圣性和天神之子的合法性。
在世俗场域中，受众包括本社区的民众和社区以外的局外人。“史诗的演唱，从来就不是单向度的信息传递过程。史诗的歌手与听众都是史诗传统的参与者。他们共享着大量的‘内部知识’，而且还存在着大量的极为复杂的交流和互动过程。”比如，琳达·戴格（Linda Dégh）在其著作中记录的演述场域，在一次长篇故事的演述过程中，表演者和受众之间的互动极为活跃，当故事进行到一半时，气氛愈加热烈，受众忍不住对故事评头论足，问东问西，乃至引发争端……故事的演述过程一共被打断了59次之多！史诗当中有大量的社会生活的真实图景，诸如出生、赛马、选妃、结婚、劳作、战争等描写，汇集着人民群众千百年来积累的智慧和经验。在歌手演述的过程中，受众把自己的经验和观念带入文本，积极地参与到史诗的创编之中。
综上所述，在神圣和世俗双重空间中，文本、歌手和受众呈现出不同的特质，笔者根据它们在不同场域中的取向，将其归纳为神圣文本与文化文本、传奇歌手与游吟歌手、聆听型受众与参与型受众。这种分类可以说是“模糊的”或“相对的”，并不是“精确的”或“绝对的”。
结语
口头文学的神圣性与世俗性是由演述场域确认的。神圣叙事的核心命题是“神圣性”，但在真实的演述场域中，神圣叙事和世俗叙事其实很难泾渭分明，它们之间最大的区别是言说方式，前者伴随着仪式，后者融入日常生活。随着现代性的来临，文学的神圣性和超越性逐渐被消解，神圣叙事实际上隐含着三个不同的维度。其一，从叙事的内容而言，神圣叙事讲述的是英雄、祖先和神祇的故事，如三皇五帝的古史传说、伏羲女娲的神话及三大史诗等。其二，从叙事的社会功能出发，神话“是原始信仰与道德的实用宪章。”在中国传统社会中，神话、古史和史诗具有同样的功能，都是人类对于族群来源、社会制度、生活方式的记忆和解释。其三，从叙事的语境来看，神圣叙事总与宗教仪式嵌套在一起，世俗叙事与节庆等日常生活联系在一起，“神显”将世俗转化为神圣。
文学是语言的艺术。弥尔曼·帕里（Milman Parry）认为：“文学之所以分成两大派别主要倒不是因为存在两种文化，而是因为存在两种形式：一部分文学成为口头性的，另一部分成为书面性的。”口头文学与书面文学最大的差异在于形式——即文本的形态，口头文本还是书面文本。所有人类文明都依赖于一种文化“书籍”，即储存信息和再次使用的能力。在荷马之前，希腊人的文化“书籍”储存在“口语”记忆中。在荷马和柏拉图之间，储存信息的方式发生了改变，随着信息用字母来记录，相应地，眼睛取代了耳朵。在无文字社会中，人类的文化贮存在口语记忆之中，文化书籍是口头传统，神话、古史和史诗等混杂交融在一起，难以划分。文字诞生和广泛使用之后，文字记录代替了部分口语记忆，文化书籍是文字文本，神话与历史渐行渐远。史诗跻身于记忆之后、历史之前，在虚构和真实之间延续着人类的文化。
（编辑：李思）
