作为类型文学，科幻小说的“家族相似性”（Family Resembalance）1是在历代后辈对其历史的追溯中层累建构的。当雨果·根斯巴克在《惊奇故事》（Amazing Stories）第一期，把儒勒·凡尔纳、H. G.威尔斯和爱伦·坡三个名字加大加粗打在封面上的时候，他未必知晓自己正在开创某种跨越大洋和世纪的文化载体——事实上，同样是在后人的追溯中，认可雨果的地位，承认他“开创这一传统并设定了它的基本日程”2者有之，认为他在界定“科幻”之名的同时，“他的影响是灾难性的”3，甚至“偷窃了欧洲文学的传统”4同样有之。需要注意的是，正是在一系列后辈研究者的追溯中，落魄的工程师、自大的发明家、失败的出版人、郁郁而终的雨果·根斯巴克，才与爱伦·坡等先辈一起被指认为美国式科幻的始祖。

  这些后辈们尝试完成的，是对“科幻”文脉的独占，之所以有“美国式”这个前缀，完全是因为布莱恩·奥尔迪斯等来自老大欧罗巴的科幻迷们，在觉察到杨基佬儿的野心之后，将英法“科学罗曼司”（Science Romance）之类的传统同样接续到“科幻”的类型发展史叙述当中：玛丽·雪莱正是在这样的情况下，被追认为科幻始祖——其实同样处在名单上的还有开普勒的《梦》或者更久远的乌托邦（Utopia）传统，至于将《吉尔伽美什》和《乌托邦》等一并纳入观察视野的詹姆斯·冈恩等人，简直有某种和稀泥的味道了。

  当然，各处科幻迷对其文类进行“认祖归宗”，在其内部斗争、进行话语权争夺的细节上有着各自的地域特征，不过从整体上看，有些要素如出一辙。一方面是科幻文类界定（或市场细分）的过程非常相似，其中往往内蕴着一种位处边缘的“大男孩”社群内部进行自我正名、意气之争乃至仪式性团建活动的逻辑；另一方面，在科幻被时代和资本裹挟，逐渐成长为大众文化的组成部分，甚至进入主流话语、成为青年亚文化中的缺省配置时，其旧有的建构性的讨论（以及在讨论中形成的大量彼此抵触的理论和框架）正面临着又一次的边缘化。以上双重困境与突破的欲望，共同形成了“破圈”的欲望——这倒也符合大众市场对这一小众文本的整体期待。

  假若我们深入其它文学类型——武侠、奇幻、推理等——的定名、继承与演变现场，会发现类似的争夺与对抗也时常出现。无论是“大陆新武侠”、在“金古梁黄温”下置入一个“椴”，还是号称“中式架空历史”的“九州”团体（后来还有“云荒”等），抑或对“玄幻”一词的多维阐释，在表态、提倡和说话的到底是何方神圣，也许比提倡些什么更加有趣。遗憾的是，这种类似文学人类学的观察研究逻辑，在互联网时代到来特别是“VIP订阅制度”渐次成熟之后开始显得力不从心。文学类型层面的分野已经赶不上阅读市场细分的需求，随处可见的是设定层面的“穿越”“末世”，结构层面的“种田流”“无限流”，乃至情节当中的“退婚流”“赘婿文”——诸多亚类型或高度模式化的类型设定，几乎在每个季度都有新创和流行的趋势。于是面对着这诸多趋势，跟还是不跟，就成为了一个问题：作者、读者和研究者，都时刻徘徊在越来越急迫的焦虑当中。

  在这样的纷繁复杂的文学文化权力场域中，科幻反而成为了一个值得关注的中介性文类。它足够老又足够大，因而形成了某种相对稳固的审美特征、文类惯例乃至文化形象；它也足够新、足够活，允许不同立场、不同知识结构的写作者，以自身的需要来选择、解读和利用；尤为有趣的是，它在欧、美、中等不同的文化空间当中，经历了极为相似的传统建构、理论演化、话语挪用的过程。就当下中国科幻的发展来看，正是在科幻圈内外“围城”式的相向冲撞中，“类型”理论乃至传统的文学观念，正在遭遇强有力的挑战。

  一个还是多个？

  作为学院式讨论相对充分、理论体系相对完整的文学类型，科幻一方面有着相对明晰的题材界限，另一方面又总在尝试抗拒题材分类的粗浅逻辑。自七十年代苏恩文从审美结构角度对科幻小说进行里程碑式的界定之后5，科幻文化中各个以题材为标识的亚类型讨论，始终被置于社会文化研判的总体视角当中：现代的线性时间观念带来了“时间旅行”（Time travel）题材，核武器引发的社会担忧造就了“后启示录”（After the Apocalypse）故事，太空计划诱发了“赛博格”（Cyborg）想象，家用游戏机和计算机网络发展引导了“赛博朋克”（Cyborg Punk），世纪之交后现代的迷乱则促使人们求助于此前朝气尚存的种种“复古未来主义”（Retrofuturism)——这倒也不能算错，但对于许多科幻迷来说，“趣味才是科幻小说首要的重点”6，“娱乐并非是附带的，而是本质的”7如果只将其视为透视、折射整体社会文化心态的素材，至少是一种浪费。

  我们在此无暇回顾上述种种题材或称“亚类型”的前史，但依旧能够在科幻内部的纵向发展，以及与其它类型的横向对比中，尝试把握其整体特征。

  从时序上看，这些题材往往来自一时代的社会思潮，特别是深受具有广泛影响力的科学事件——并不总是“量子力学”“量子计算”之类的科学发现或理论突破，更多见的往往是打着“量子养生”之类各种科学名目的投机客、掮客和说客——的影响。容易发现，各个类型在其发展过程中，其基本文类惯例往往是依据对某些文本的经典性确认而建立起来的。例如《神经浪游者》之于赛博朋克，《高堡奇人》之于“拟换历史”亚类型，“机器人三定律”之于机器人题材，更早的还有《时间机器》之于时间旅行故事。我们在此可以借助J·R·R·托尔金的“第二世界（The Secondary World）”理论进行把握。

  “第二世界”是托尔金于1938年在圣安德鲁森大学的讲演中首次提出，并在1947年完善地表述为：“……一个你的思维可以进入的第二世界。在那里，他讲述的即是‘真实’：它所遵循着的，是那个世界的规则。”8在同一类型当中，不同作品中的“第二世界”存在高度的相似性。它们的共同之处往往在于结构、逻辑和审美取向，更进一步则来自对极深层次人类所共通社会文化议题的关注。至于时常被我们指认为文类标识的元素，实际上不过是上述“第二世界”内核的折射或衍生。

  以武侠小说为例，中国武侠在《鹿鼎记》之后走向衰颓，其根本性的困境，是作为武侠类型标志性的“第二世界”，亦即“江湖”的失落。在诸种现代性的冲击之下，“江湖”难以维持其生命力。因此与其说是武侠的消逝，不如说是“江湖”的困顿。武侠小说中的侠义、技击乃至门派、奇遇等诸多“元素”，我们实际上仍旧能够在公安、推理，乃至网络文学语境下的玄奇幻想中遇见，但“江湖”远去，作为类型文学的武侠脉络，便逐渐落入不绝如缕的境地。即便有此后的“大陆新武侠”，网文语境中的《死人经》《缺月梧桐》《一瓣河川》等武侠创作及《小兵物语》《量子江湖》《剑桥倚天屠龙史》等等，多数仍旧以对“江湖”这一“第二世界”的颠覆性革新作为其标志——这些差不多就是另一种类型（或反类型）了。

  在此视角之下，科幻类型的独特之处在于，它的各个题材、亚类型模式，各自有其相对独立的“第二世界”模式，因此科幻更像是一系列（并不成熟/刻板的）类型的集合。究其原因，是科幻诞生于“现代”——并非今天科技经验已然无孔不入的现代，而是此前传承千载的人类社会形态遭遇科技全方位挑战的“现代”。无论是玛丽·雪莱、爱伦·坡还是梁启超与徐念慈，世界各地科幻的诞生，都恰逢各个学科的知识系统蓬勃更新，人类个体和社会的种种可能性不断被解放的年代。在科技进步的每一个步骤当中，作家们都能寻找到无比广大的想象空间——在这个意义上，追寻“核心科幻”（Core-SF）的努力是必然失败的，因为科幻的核心实在太多了。

  当然，在大多数时候，科幻作家们对同一“第二世界”的热情并不会持续太久。苏恩文认为科幻最大的审美特征之一，即是对“新奇（novum）”的追求，表现在创作上，即是作家们“不等招式用老”，就迅速转向对此前模式的破坏。例如阿西莫夫的“机器人三定律”一经提出，作者自己就开始在尝试定律内部的自我矛盾当中，来构写新的故事；类似的还有刘慈欣影响甚广的“黑暗森林”法则——作者甚至在该系列的第三部当中，就已然否认了它的普遍性。

  我们在此似乎可以得出结论，即科幻的“第二世界”，其内部并不总是具备非常严整的框架结构，其外部却又能够在题材相关、跨越时代和语言、来自不同作家作品的创作中彼此“相认”。类型特征的模糊性，来自于作者对新奇感的追求；相似性则源于全世界作者和读者所共同面对的现代科技环境。

  “第二世界”的漂变

  然而在今天，上述科幻类型的特征正在发生改变。最显著的，即是“穿越”“末世”等亚类型的自立门户——他们在网文语境中逐渐发展成为独立的文学类型，而不再托庇于科幻传统。此前科幻文类中渐次确立起其经典性文本、元素或机制，仅仅作为新类型的话语资源被二次利用，而具体的作家和文本，则总是被遮蔽或否认。

  “穿越”正是其中最典型的代表。时间旅行故事原本并不鲜见，在人类文化传统中，以“梦”和“遇仙”之类模式达成的跨时代对话在世界各地均有出现。19世纪末，威尔斯改造了凡尔纳的“地理小说”，使得人们能够在时间当中自由穿行——由此创作的《时间机器》，是一切现代时间旅行故事的源头。美国人进一步更新了这个模式，让时间旅行者困在时间旅行技术所带来的糟糕物理后果与悖论式的哲学困境当中——这些“与我相关的它处”，自晚清起同样在中国风靡一时。

  但进入二十一世纪之后（在香港则上溯至六七十年代的黄易作品），穿越机制迅速被网络文学所采纳，但除少数几位作者之外，穿越便降格成为文本当中的基础设定，无论是人物还是作者，都迅速放弃了对穿越机制本身的处理，作品的核心纷纷转向对穿越者所抵达之目的地（即“别处”）的描绘。男频的《新宋》《临高启明》《宰执天下》《绍宋》，女频的“清穿三座大山”等作品中，穿越者对“改变所抵达之历史”的兴趣，远大于“回到原初的时代”，进而对“外祖父悖论”之类模糊时代与人物、纯然思维实验的考察，也并不被放置于观察的焦点。

  “末世”类型是同样典型但相对后起，当下正在发展过程当中的一类“第二世界”。在科幻传统当中，“末世”可上溯至“废土”进而直达“后启示录”，而“后启示录”则直接来自“冷战”时期的核阴影，也涉及两次世界大战中，人类在启蒙年代以降工具理性所带来的人类异化倾向、现代文明内蕴的整体暴力失控风险。这些现代文明根源处的自我恐惧，迫使科幻作家们不得不采用“后启示录”这样带有鲜明宗教意味的词汇来凸显“末日”到来之后的残酷世界。其中代表性小说如《蛮荒海岸》《莱布尼兹的赞歌》等，影视作品如《男孩与狗》《艾利之书》，国内作品如韩松的《红色海洋》《2044之火星照耀美国》等，都是在现实经验与“末日”之后残酷世界的对立当中才能凸显其价值。

  但当前网络文学语境下的“末世”世界，则与前述科幻文类传统，以及现实人类的历史实际上是彼此隔绝的，冷战气氛、核冬天的末日背景也总是被同样淡化：作者更多的时候仅仅将其视为一个悬置了现实影响的“第二世界”，即便是《长夜余火》之类尝试与此前人类文明建立起联系的作品，也往往只以调侃或否认的面目出现。作为一种风格，“末世”类第二世界的起点，可以明确地追溯到美国科幻电影《疯狂麦克斯》的第二部，被选择和接纳的作品也还包括电子游戏《辐射》、《美国末日》、《无主之地》等，甚至“丧尸”题材的影视剧如《生化危机》、《行尸走肉》之类也是被广泛参考的作品。与穿越类型中全然被遮蔽的“科幻”标签相比，当下的末世作品多少还保留了一些与世界设定相关的科幻元素，但也只是作为基本的背景板出现——大多数主人公失去了利用科技改变人类社会状态的欲望，而仅仅是在一个有别于当下的世界秩序中，重新陷入到“打怪升级”的粗糙逻辑之内。

  与成功形成类型范式的“穿越”相比，“末世”尚欠缺一批拥有广泛影响力的作品，因此还处于从文类惯例向独立类型转变的过程当中。前述《长夜余火》 ，以及《小蘑菇》《赛博英雄传》《我们生活在南京》等，是较有希望突破狭小圈层，进而使“末世”类型获得更广泛关注的作品。

  文化分裂，抑或新创？

  在最近两三年间，“科幻”逐渐成为中国几方文化力量共同关注的热点领域。从官方机构的种种站台支持、政策制定，到市场层面的热切追捧，再到学院理论派和文化精英的纷繁立场，中国科幻似乎正在复现半个世纪前美国科幻实现“破圈”，乃至成为若干代美国人基本文化属性的过程。作为一种类型文学或文化标签，“科幻”开始成为一般作品的加分项乃至庇护所，类似《九层妖塔》《庆余年》等其他类型的作品，往往在走向影视化的过程中刻意修改其“第二世界”的基本设定，使之“成为”科幻。

  在此背景下，存在两个可能的发展趋势。第一个可能的方向，是欧美科幻史所昭示的老路，大众化和精英化的二元分裂是其基本特征。在大众化的方向上，是如同在“哈利·波特”系列影响下迅速被过度开发的“奇幻”一样，科幻关键性的文类惯例和审美特征被充分拆解。绝大多数时候，出现的将是各个细分的亚类型，甚至高度体现作者个人风格的作品。于是一系列更具辨识度的“第二世界”，将在大众语境下遮蔽这个在中国坎坷生长了一百多年的文类传统——这是美国科幻的现状：每个人听说科幻的时候，都觉得并不陌生，但彼此之间很难达成统一的定义。

  同时，因为中国从八十年代开始，一小撮死忠科幻迷群体已然出现，甚至逐渐在各个高校系统中占据某种位置，那么他们所关注和定义的“科幻”仍旧会持续存在和发展；同时来自主流文学的创作者——包括且不限于余华、严歌苓、迟子建、骆以军，以及年轻的双雪涛、七堇年等——或者屈身降贵地接纳，或者热烈真诚地拥抱“科幻”标签。可以想象，在此标签下必然会时不时地诞生一些佳作或精品，但却主要是冲着“成为名著”的方向去的：这是欧洲科幻走向文化正典（Canon）的路径。

  与这种分裂的未来相比，另一个当下约略可以观察到萌芽，但还难以预测的发展方向值得更深入的关注。前文提到的《赛博英雄传》《我们生活在南京》之类，是立足于、生长自各个细分“第二世界”当中，却清晰无误地体现出了一两百年来科幻文化精神的作品。他们一方面对现实生活中科技的发展趋势抱有强烈的兴趣，另一方面也并不鄙薄套路化和模式化的叙述逻辑——勉强概括，大致可以描述为“以黄金年代的朝气来面对后现代的状况”。

  《赛博英雄传》非但在赛博格与末世的“第二世界”框架中，颠覆性地复现了未来版的“江湖”结构、机甲版本的武术流派、替换为黑客攻防能力的“内力”，并且深入、严肃地对武侠精神的传承与延续展开了讨论。《我们生活在南京》更是当下极为少见、以现实地名作为名称的作品，尤其是作者毫不留情地以文本结构和冷酷科技宇宙的名义，将形象丰满圆融的人物送入绝无希望之死地的姿态，清晰地展现了在类型套路中实现反类型超越的野望。

  大约一百年前，当弗吉尼亚·伍尔芙对包括威尔斯在内的二十世纪初的英国作家们进行描述的时候，她说更年轻的作者们“面对着这样一个巨大的困难——没有一个活着的英国作家可供他们效仿”9。我们认为，对当下前路未定的科幻作家们来说，他们的处境在某种程度上是相似的：“没有一个尚未僵死的科幻类型，值得他们效仿”。

  注释：

  1.[英]路德维希·维特根斯坦著，李步楼译：《哲学研究》，商务印书馆，2000，第48页。

  2.Gary Westfahl. The Popular Tradition of Science Fiction Criticism, 1926-1980，Science Fiction Studies. Vol.26,1999.7. pp56.

  3.John Clute, Score. Gateway.2016. pp.221.

  4.Sam J. Lundwall. Science Fiction: An Illustrated History. Fakta & Fantasi AB. 1977.pp.188.

  5.“科幻小说是这样一种文学类型：它的必要的和充分的条件就是陌生化与认知的出场以及二者之间的相互作用，而它的主要形式策略是一种拟换作者的经验环境的富有想象力的框架结构”，参见[加]达科?苏恩文著，丁素萍 李靖民 李静滢 译《科幻小说变形记：科幻小说的诗学和文学类型史》，安徽文艺出版社，2011年11月版，第8页。

  6.Groff Conklin. Introduction. Groff Conklin.eds. The Best of Science Fiction. Penguin Books,1960,p.2.

  7.Kingsley Amis. New maps of hell: a survey of science fiction, Penguin Books,1960,p.2.

  J·R·R·Tolkien. On the Fairy-8.Stories. 1947. The Letters of J. R. R. Tolkien, Ed. Humphrey Carpenter,with Christopher Tolkien, Boston, MA: Houghton Mifflin, 1981, pp.145.

  9.[英]伍尔夫：《班奈特先生和勃朗太太》，见伍蠡甫 ，胡经之主编，《西方文艺理论名著选编》，北京大学出版社,1985.第62页。

  本文系国家社科基金青年项目（21CZW055）中国科幻文学的审美价值和社会影响研究的阶段性成果。

  姜振宇，文学博士。现就职于四川大学文学与新闻学院中国科幻研究院，中国现代文学馆客座研究员，主要从事科幻文学文化、数字出版与网络文学、数字文学场景沉浸等方向的研究。兼任中国作协科幻专委会委员，中国科普作协科幻专业委员会委员，中国科普研究所中国科幻研究中心首批专家。主持国家社科基金青年项目“中国科幻审美逻辑与社会影响”研究。

  原标题：科幻是一种类型吗？——“第二世界”的基因漂变与文化新创