这个主人公的言辞也不稳定，
  时而躲闪，时而极端。
  这种不稳定性好像又带有双重意味：
  既像是小说技术，
  也像是真实人世。

  《萌芽》：我们的许多读者对2016年1月号上刊登的《十七岁送姐姐出门》印象深刻，那时你和我们分享了创作这篇短篇小说以及“追随三部曲”、《云中人》《花街往事》《慈悲》等作品的经历。此后你又陆续出版了长篇小说《雾行者》和短篇小说集《十七岁的轻骑兵》，最近你的新作《关于告别的一切》也已出版，借着这一契机，我们想请你谈谈这几年来你的创作体会。你写这本书的动力是什么呢？当时你想通过这本书探索什么新问题？

  路内：这是我在十年前就想写的一个故事，写完《雾行者》之后觉得可以动笔了，当时是2020年初，有很多想法和最初不一样了，这反而促生了我的好奇心，想看看它写出来会是什么样的。

  我原想写爱情和性在一个较长的时间段里对一个男人的决定性的影响，或是他的观念由此产生的递进变化。性当然不只是性爱，还涉及个体的生理和心理。这部分我在小说里也触及了，但在进行实际操作以后，发现问题可能更复杂些——它牵涉到了人世和伦理。这个主人公的言辞也不稳定，时而躲闪，时而极端。这种不稳定性好像又带有双重意味：既像是小说技术，也像是真实人世。

  《萌芽》：《关于告别的一切》的主人公是出生于江南小城“吴里”的小说家李白，小说的时间跨度很长，从1985年到2019年，李白从少年逐渐步入中年。一些作家在进入中年后会转换题材，不再书写青春故事，认为自己已经很难再写出那种情感的浓度了。但在这本书中，李白和朋友们少年时代的故事依然十分有力地吸引着我们。在写少年时代的故事时，你有遇到什么挑战吗？如果有，是怎么克服的？

  路内：我给自己找了个很糟糕的借口，全书结束的时候李白四十四岁，全国青年作家创作会议的与会者年龄上限是四十五岁，按这一标准他还是青年。这样的话，他的前半生（1975—2020）正好两头触到了两个大不相同的时代，是不是很有意思？

  从十岁开始讲起，实际上不是青春期，是童年视角。较长的时间轴算是一种经验。写青春期的小说，免不了也会写到中年人，讲述两个世界的抵触。如果活久了，会发现在跨过了那么久远的年代之后，人会与自身形成抵触。这种抵触是有逻辑关系的，但在小说中，它变得尤其不好处理，因为时间轴太长，有时会一下子跳过五年，主人公的行为、心理和上一节会出现明显偏差。

  写少年时代的故事，最大的挑战当然是容易写得旧、写得雷同。关于少年时代的小说太多了，回溯式的往往有丰富的故事元素，在场式的往往更见血见肉。小说的语言风格和视角可以稍稍避开这种雷同感，有些不能免俗的地方就只能看故事情节是不是能拉开差距了。

  《萌芽》：小说中有十余位身份、年龄、性格、气质各不相同的女性形象，李白和她们之间的关系也很难用“爱情”或“友谊”来简单定义。你曾说自己不太擅长写女性，“总是按自己或者叙述人的想法曲解她们，把她们归类”，集中书写了这么多女性后，在这方面你有形成一些新的经验吗？

  路内：来说不再是一种“写作标的物”，小说中的女性人物也未必每一个都含有性别政治上的“女性”意味，否则问题可能会更复杂。

  如果说自己对女性的“集中书写”形成了“经验”，这会是一个相当冒犯的说法。我情愿认为，所有的人物，不论男女，我每写一个就告别了一个。写了这么多年，很多女性人物让我难忘，最难忘的是《雾行者》里面的梅贞，她似乎在最后时刻——我要安排她退场的时候，自行决定离开。这样的话，我丧失了一次彻底剖析她的机会，她超出了我的经验。有一天，一个读者发私信问我梅贞结局如何，我说她幻化掉了。读者说，是消失了。我想，幻化是比消失更绝对的消失。

  我举这个例子是想说，对人物的书写，可能是永远无法积累经验的。否则的话，一个作者一生中最后写的那个人物应该是写得最好的，但实际上不是这样。

  《萌芽》：你曾说“找到合适的语言调性是写小说时最难的，找到合适的语调，技术才能呈现出来”。在写这本书时，你希望确立一种怎样的语言调性呢？

  路内：一种含混的、双重的语言，既带有叙事者的揶揄，也带有主人公的自嘲，其中频繁运行的抒情既是抒情本身，也是反抒情的。这样的话，就需要读者辨识一下，或者干脆地说，需要读者用本能来判断小说的语境。这本小说的句法有很反常的地方，它用句法去处理人的情感、创伤和意识形态。照理来说，上述内容都应该用功能性的讲述来表达，至少要用准确到位的心理活动描写。但这本小说没有，它认为讲话的语调早已决定了态度，而态度又偏偏遮蔽了诸多事物。

  《萌芽》：提到“叙事者的揶揄”，这部小说从表面上看是第三人称叙述，但一些读者确实偶尔会困惑于哪些是李白的态度和想法，哪些则暗含了或者更多是叙事者的潜在声音。可以举例和我们谈谈为什么决定采用这种双重的叙述方式吗？在使用这种自由间接体时又遇到了怎样的困难？

  路内：真正的双重叙述要比这本书所使用的更复杂，目前来看它只是有限地使用了这一形式。双重叙述会使小说更有趣些，当然，歧义也更多。李白这个人物还算好，他只是在个体和爱情层面上制造一些歧义，但如果这个方法牵涉到广义的层面，你想想会是什么场面。

  它最大的困难（应该说遗憾）在于，我本来应该用这种双声部处理更多的内容，仅在语义层面就有很多指涉的可能，但考虑到这么写会太像微博上的网友吵架，我还是选择了收束。在这本书里运行的世界观是：态度即真理，而真理在他者手中。比之存在主义所说的“他人即地狱”，地狱已经是一种价值判断，更难办的是“他人即真理”。

  《萌芽》：刚才你也提到了这部小说中的抒情本身也是反抒情的，为什么想要实现这种“反抒情”？

  路内：人们讨厌抒情，不是吗？抒情有很多种：个人抒情、国家抒情、世界抒情。在这部小说里已经写到了，方教授告诉李白，如果有人想说你贱，他们就会首先说你的抒情是贱相。形而下地说——你作为个人抒情一下，公司领导批评你，自由人士也嘲笑你，归根结底，是因为你拜码头拜得还不够。这说辞有点难听。在算钱的时候只有利益方，在抒情的时候会呈现他者。个体作为他者是无法避免的。我对于“我者”的理解可能有点浅薄了，“我者”之中仍然有“他者”，最细分的那类“他者”并不是出自算钱的时候，而是出自抒情的时候。但我们是否敢于和这个最细分的“他者”决裂？我看不一定。

  如果这样的话，抒情和反抒情都构成了话语权力。它们本身没有对错。人尚且不能允许自己无度地抒情（或反抒情），又怎么可能轻易同意他人的行为？这种约束也是这本书里想表达的，他们没有想从李白身上赚钱，仅仅是无意义地嘲笑了他的无意义。

  它也许还想反向地表达另一层意思：那个在细微时刻安慰你的人，比那个让你赚到钱的人更可贵。因为他容忍了你在意义上的偏差，这件事看上去很不实用，只有等人死了以后才能明白。人死了，就没有生产价值了，只剩一些意义。这种意义使我们活着的人还在读前人的书，理解前人讲过的话，哪怕它出现了偏差。

  （本文为节选，刊于2022年《萌芽》10月刊）

  （编辑：李思）