阿来一直在书写西藏。2000年，《尘埃落定》获得茅盾文学奖，阿来一夜成名，成为获奖的首位藏族作家。2006年，阿来辞去《科幻世界》总编职务，调入四川省作协，成了一名专职作家。
如今，阿来已经是四川省作协主席、全国人大代表、中国作协副主席。
阿来没想到自己能当作家，靠文字吃饭。“小时候，我以为自己会和别人一样，种青稞，放羊，娶妻，生子，在偏远的小山寨里，安安静静地过一辈子。”
1959年，阿来出生在四川阿坝的一个山村里。他的藏族血统来自母亲。家里几个孩子中，阿来排行老大。五六岁的时候，他就赤着脚，在山坡上放牛羊了。
天地辽阔，太阳、白云、群山千古不变，时间停滞，有翠绿的植被和草地，有盛开的小花和飞舞的蜜蜂、蝴蝶，有牛羊听他说话，这个孩子，一点也不觉得孤单。
1965年，他开始上小学，开始学习普通话。一二年级，习惯了藏语表达的阿来，根本听不懂老师的话。到三年级，他突然就能听懂老师的汉话了。
“文革”期间，阿来父亲因为是大商人的儿子，成了批斗对象。“走资派”的罪名，让这个家陷入到了恐慌中，村里人的指指点点，让阿来变得敏感、细腻、沉默寡言。
小学上完，父母准备让阿来回家放羊。为了念初中，他翻山越岭采草药、打柴，筹集学杂费。初中读完，家里经济条件还是不好，作为长子，阿来放弃读高中，回到了村寨和父母一起干活养家。
在水电站工地，阿来通过阅读改变了自己的环境，见他在读《这里的黎明静悄悄》，工地的领导便安排他去学开拖拉机。工资从十几块变成了四十几块，他和父母都很高兴。
1977年恢复了高考，阿来考上了县里的师范学校，读了两年中专。毕业后，原本应留县城工作的阿来，因为没有背景和关系，成了乡村教师，被分配到一个比家还要偏僻的山寨小学。
那所小学很偏僻，得先坐大半天汽车到公路尽头，再骑马加步行三天，要翻越两座海拔4000米高的雪山，才能抵达。在孤寂的冬夜，陪伴他的只有书，福克纳，菲茨杰拉德，惠特曼，聂鲁达……
教师生涯改变了他的命运。在小学待了一年，阿来被调到中学，又一年后，他调到了县里教高中。在县城，喜欢读书的他，结识了一批“文学青年”，他们一起写诗写散文，有的给报刊写通讯。
学校平时有食堂，到了假期就关门了。阿来只好顿顿在外面餐馆吃饭。一个同学的父亲，叫阿来去参加杂志的笔会，每顿饭都有肉。阿来参加了笔会，因为在会议上和别人打赌，他把自己的日记改成了诗，交给了来参加笔会的杂志编辑，过了一阵子，他的诗发表了，收到了汇款单。
阿来自此成了一名诗人。在发表了一系列的诗歌后，他调入到了《新草地》担任文学编辑。
诗越写越长，细节越来越多，阿来开始写小说，写的都是他熟悉的藏族生活。他的第一本小说集《旧年的血迹》也入选了作家出版社出版的“文学新星”丛书。看起来发展很顺利，他当时却陷入了虚无。调到成都工作的梦想基本无望了，而他的写实风格和当时的先锋文学差异很大。
1989年，阿来外出游历，行走了两个月，翻越雪山，漫游草原，风餐露宿，感受自然，认识脚下的大地。回来后，他写了诗歌《三十周岁时漫游若尔盖大草原》，献给自己的30周岁。
1994年，阿来在文学杂志《新草地》编辑部，在新买的电脑上，他写下了《尘埃落定》的第一行文字。几个月后，小说写完，开始在全国的出版社编辑部旅行。直到1998年，《尘埃落定》才找到知音，人民文学出版社的编辑脚印看中了它，告诉他：“一个字也不用改就可以出版。”
阿来一直书写着藏民族千百年来的历史境况，超越个人的民族文化情感，从人类社会发展层面审视民族历史和经历，自觉承担起了民族文化的责任。
汶川地震发生后，阿来是志愿者。十多年后，阿来的《云中记》以小说的方式，对汶川大地震那场浩劫，进行了文学的审视与表达。
阿来的最新长篇小说《寻金记》在《人民文学》杂志2022年第1、2期发表。“因为工作的关系，这些年我多次进大凉山，同时读了许多相关的文化方面的书，也在档案馆看了许多历史材料，后来发现一个很有意思的题材，20世纪40年代初的西南大山中，从金矿被盗走的大金子，导致一个接一个生命的消逝。他们都是过场者，但又都是令人过目不忘的人物。
“今天我们看到在大量寻求财富的过程中，被财富异化的，吞噬的人。我们寻求财富是为了改善我们的生活，本来是为了生活得幸福，但你发现，在寻金的过程中，好多人把自己迷失了，毫无节制地追求财富，忘了追求财富的目的是为了改善生活，最后不但没有构建自己的生活，反倒毁掉了自己的生活。”
《寻金记》的下部是《得金记》，讲述的是进入新社会后大金子失而复得的故事，目前正在创作中。《人民文学》主编施战军说，下部也将继续在《人民文学》杂志发表。“下部《得金记》与上部《寻金记》一样，讲述商业经济社会下的人性变换与世道人心，在结构上的均衡，正好形成对比，两个时代的映照。”
从《尘埃落定》到《空山三部曲》，从《格萨尔王》到《瞻对》。从《云中记》到《寻金记》，从虚构到非虚构写作，时间跨越十几年，但回头看，内容还没有过时。
我想写部关于疫情的小说
张英：谈谈你近些年的创作情况和创作计划？
阿来：写《云中记》之前，我在写另外一本书。但《云中记》的灵感突然来了，就放下那本书，改写《云中记》了。
等我想重新写那本书，但写小说是件很奇怪的事，并不是想写就能写，再捡起来，语言感觉完全不是当初的了，如果要写，只能推倒重来，不然上半截的语言风格和情感与下半截的完全不一样，所以放下了。
新冠肺炎疫情刚来，我想起当年“非典”时的奇特经历。那时北京已比较厉害了，但还没有消息。因为到台湾，我就去了深圳，坐火车到香港，到香港机场时才发现有一种叫SARS（即“非典”）的疫情。
我走进机场，机场的工作人员背着一个药水箱，在机场里走来走去消毒。从香港到台北，台北也是疫情高发地。我到台北不久，北京公布了疫情消息，卫生部部长都在电视上露面了。当时我正在台湾到处穿行，活动一结束，我就回成都了。
四川新冠肺炎疫情暴发，是在大年初二，我们省成立了一整套的防疫机构。我第二天就给我们四川省长打电话，问能不能在指挥部里头给我安排个职务？他说要多大的职务？我说当个副处长就行了。我说我不指挥，有组长就当副组长，可以借这个身份到处看看，没那个身份，那时候是不能走动的。他说好啊，什么时候来。那时是大年初三，我说我初七来。他说为什么初七？我说乡下父母来了，得陪两天。
结果，这个计划没有实现。省长给我打来电话说：“别来了，病毒最喜欢你这种人，最怕年过六旬、有基础疾病的人。你年过六旬，也有基础疾病，万一染上了就比较麻烦，我不批准。”后来我看，确实是这样的。
当时我觉得这是非常好的非虚构题材，最重要的是你要深入到现场。汶川地震后，我当的是志愿者，自己就去了，但是这次去现场，你没有官方的身份，是到不了任何地方的。
张英：你是作家，没接受过专门的防疫训练，上一线会太危险了。
阿来：我编过多年的科幻小说，做过多年《科幻世界》的总编，后来不做了，但继续向科学家学习，认识了不少人。加上我有应对“非典”的经验，可我年过60岁，有基础疾病，病毒有可能专门来找我，我只好被关在家里。
写疫情，只能当小说写了。我写了一个初稿，有十几万字。后来我想，这部小说真发表，恐怕也挺麻烦。
但我确实有想记录的冲动。我采用文学想象的方式，但也不是完全基于想象。现实每天都在发生，而我也经历过SARS，有很多经验很类似。开始写长篇小说，居然效率很高。写累了，在小区里散散步，回去又接着写，大概两个月时间，写了过去最少要半年才能写完的。
2003年“非典”，我住在台北，找到“中研院”。傅斯年先生创办的历史语言研究所，搜集的四川民族学、语言学的材料，好多都没来得及发表，我就在那儿看。
如韩德民院士讲的，没把人跟自然的关系处理好。病毒就潜伏在那些生物身上，甚至在冰川下冻着的、过去老的病毒，不断被激活。
我们很重视历史，但历史却从没给我们教训。
张英：关于疫情的作品非常多，你想怎么写？
阿来：中国文学有亲近自然的传统，但叙事文学有点小缺陷，过分关注人跟人的关系——利用人、算计人……《三国演义》是这样，《水浒传》是这样，很少去探究人跟自然的关系。
这可能跟我们科学观的缺乏或者不完善有很大关系。近代以来，西方有科学意识的小说开始传入中国，鲁迅先生曾经亲自翻译过凡尔纳的科幻小说，比如《月界旅行》，在序言当中，有句很有见地的话：“要使中国人具有新的科学观念，必自科学小说始。”
我们有听故事的传统，有些道理不能直接讲，但把有些道理隐藏在故事里面，春风化雨，慢慢讲给大家听，鲁迅先生是这样的观念。
张英：我们的小说关注人与人的关系，忽视人与自然的关系，似乎与俄罗斯文学的影响有关？
阿来：俄罗斯小说当然非常强大，但这基于人文的历史进步论，美国作家奥尔多·利奥波德、约翰·缪尔、蕾切尔·卡逊等人，他们把自然环保的概念引进到了文学中，也最早进行了环保行动。
把俄罗斯文学和美国文学比较，如果从19世纪讲，可能先讲俄罗斯，但是讲现代性、科学性，我会偏向美国——这就牵扯到人和自然的关系。美国有个文学流派，叫自然文学，这个自然文学不是我们经常说的法国的自然主义文学，它就书写自然界。
美国这些作家，他们很早就发现工业已经严重地影响自然界了，美国的大工厂生产也在影响自然界，他们书写自然，也是最早提倡环境保护的人。他们到议会演讲，反对大公司攫取森林、矿产，污染环境，指出农药对鸟类、鱼类的毒害等等。
美国的自然文学发挥了强大的作用，美国的自然保护区，黄石公园，约塞米蒂国家公园，都是在他们呼吁下建立起来的。他们曾劝说美国的老罗斯福总统去体会自然之美，拉他到红杉林中去露营，为了保护红杉，他居然同意了。这次露营回来，美国建立了林业局及最早一批国家公园。
我写小说，在很多作品里，都会渗透些人跟自然关系的探讨。在今天的消费社会里，城市对来自自然界、来自乡村的物品有旺盛的消费欲，甚至有时有点变态，什么少，就提高它的价格。
太行山里有一种柏树，生长在悬崖上，快要灭绝了，结果物以稀为贵，被人做成了手串，价格很贵。我就批评戴柏树的手串，戴不戴手串又不死人，为什么要戴条手串，要把太行山的柏树搞灭种？
张英：确实没必要。
阿来：我在山里长大，过去缺少食物时，吃过不少野生动物——说老实话，不好吃，没有专门饲养的好吃，还有气味；要做得很软和、很熟，可大部分野味，做出来好吃不容易。除了满足虚荣心，没有其他的。
我以前吃过不下十种野生动物，不是一次两次——过去食物匮乏。今天谁要请我吃野味，我不会吃。
张英：这本关于疫情的小说打算什么时候发表、出版？
阿来：写了个初稿，但不急于出版，疫情本身很复杂，尤其当它变成世界性灾难时，就更复杂了，除了抗疫的问题，很多方面已带入政治中。所以怎么写，表达到哪个程度，还得再看看。修改也需要一个冷静期，我们常说，写作要冷静。
病毒溯源问题还没搞清楚，我们写任何东西，都不是很恰当。现在的情况比“非典”时复杂得多。当时写小说，基本是基于“非典”的情况，人与自然关系的处理，等等。但现在大家对疫情的说法、疫情的书写，都成了敏感问题。
这个没解决前，要发表，还不是太恰当。
我的每本书，都是自然生发出来的
张英：《云中记》这个故事你酝酿了十年，为什么时间会那么久？
阿来：当年汶川地震可以当志愿者，我当了8个月志愿者才回家，后来汶川重建，我也回去看过。
那时我警告自己，我不是以作家身份去的，如果是作家身份，会忘记自己是一个普通人，老是搜罗材料，去干稀奇古怪的事。我是以一个没有受灾的人，去帮助受灾的人的志愿者身份去的，我不容许把自己看成作家。所以当时没有酝酿故事，就是这样一个情绪，总有表达的愿望。
很多人写作靠灵感，有灵感，赶紧抓住写，我自己就写情绪。想写，然后强制自己不写，然后又冲动，反复多时，最后不得不写时，我想，确实到时候了。在写作过程中，须始终保持真正的艺术风格。
如果说《云中记》的酝酿，只能说是一种情绪的酝酿。“5·12”地震是非常大的事，死亡人数接近7万，我看到成千上万的人死亡了，集中在几天。你看见几百人、几十人，有抬过来的，有挖出来的。
“5·12”地震十年，为了纪念，那一天，城市警报拉响了，突然想都十周年了，再也紧崩不住了，我就坐下来写，以前看到的场景、人，都在眼前“复活”了。
写作不光是构思，而是始终贯穿着一种情感，有一股气，气断了，故事能接上，但那个气不在了，不是那个气息了。小说被分为了上下两部分，大家一看，好像是两个人写的。如果写，得把前面十几万字作废，重新写，但这十几万字花了很多心血，又舍不得，反而耽搁下来了。
张英：《尘埃落定》不是刻意要写的，是在大地上的行走，更像是偶然发生的。你比较注重体验，每本小说，都要等待一个时机？
阿来：我不想把写作变成博士论文，更不是按照市场要求。我一步一步，每天都写，按照计划来写。如果在写作过程中，能真正体会到艺术创作带来的激情跟忘我的境界，必须得静下心来。生活像艺术，学习、读书。
我一边读书，一边到现场印证。读当地的文化史料，就去当地，去一次不行，回来看书，发现问题，就再去。读美国的书多，就去美国次数多，今年没法去。读一本书，我希望是喜爱的书，希望从这本书里能得到启发。
我去智利，当地大学请我去教学，我就制订了20天旅行计划，我把地理行程全部删了。我拿着一本聂鲁达的诗集，在诗集当中把地名勾出来——大家都去的地方，凭什么我要去？我要去这些地方。为什么？因为诗人写到了。
许多国家我都没有去过，越南没去过，新加坡没去过，东南亚国家，一个也没去过，因为没有读过它们的书。所以，必须认真生活，像作家一样生活，学习，包括游历，把它都变成创作的一部分。所以，写一本书是自然发生的。
张英：你曾说，文学是你的旅行目的地。
阿来：艺术家这个职业有点奇怪，跟别的职业不一样。别的职业是当领导，上班就去办公室，下班就回去。
艺术家只有在面对创作时，才意识到是从事这种劳动的，这决定了你的生活方式、人生态度，尤其是对写作，不管是从书本上吸取的智慧，还是在大地上行走、在人群中行走积累的，都得益于生活。
张英：对生活的好奇心很重？
阿来：我是个充满好奇心的人。
张英：你的朋友都很惊讶，在荒野中旅行，你能把身边那些植物的名字都叫出来。
阿来：二十几年前我们去爬山，有一个词叫“驴友”，我们真的是“驴”，背一个大包，一路上都视而不见，最多拍两张风景照。经过漂亮的岩石，不知道是哪个地质运动期间形成的，它有它的历史，它有它的故事。
我写过山，上面长的植物，我一无所知。后来我想，当年我也是“驴友”，“驴友”是起得最好的名字之一，我也是一头“驴”。
青藏铁路通车，《南方周末》记者去报道，请了复旦大学的葛剑雄老师和我当顾问，他们沿途采访，遇到文化上、地理上的问题，才问我们，我和老葛没事做，就待在帐篷和汽车里面，很无聊。
春天刚刚到来，残雪消融，雪地里的报春花开了——这么顽强的生命，又这么漂亮。我们看到草地上的每一样都很漂亮。我不喜欢摄影，觉得拍人家不礼貌。
但那时，我发现自己有巨大的缺陷，就是不关心环境，不认识身边跟我们一样的生命。从那时起，我就开始学摄影，直到今天。
张英：你为什么对18-20世纪到中国搜集新奇植物种子的“植物猎人”这么感兴趣？
阿来：我关注关中人文，当年到中国来的外国探险家，主要是到西北，包括德国地理学家李希霍芬，贡献很大，中国南北方分界线是李希霍芬分的。
从晚清到民国，西方有很多探险家来到中国，地理、政治、自然、科学……各种各样的大发现，他们在这儿功成名就。我们需从两方面来看：
一方面，他们在科学上是做出了贡献的。要研究他们留下的传记、日记、著作，甚至到美国图书馆查阅，走他们走过的路线，多去感受他们的科学精神、冒险精神。
另一方面，他们是傲慢的，充满了殖民主义者高高在上的优越感，在当地目中无人，尤其是晚清时期，那些官僚见到洋人骨头都软了，不敢坚持，这方面我们要好好去反思。
我不主张因为盲目而丧失有价值的部分。我们经常说丝绸之路，很可惜丝绸之路不是我们自己发现的，是德国地理学家李希霍芬来到中国，他发现了一条汉代、唐代极其繁盛的通向西方的道路，主要的贸易品是丝绸，所以命名为丝绸之路。诸如此类的，熊猫也是人家发现的，是戴维德神父发现的。我们呢？确实有问题。那些人，比如斯坦因对敦煌干的事情，但他们不偷走佛像、壁画，不闹得全世界都知道，我们又不会当一回事。你说我们有出息吗？
西北地区就丝绸之路。但西南地区我的老家，就是植物，他们来，就是采集中国的植物。第一个，最好的是中国的茶，他们从中国运到英国，农学家、植物学家、园丁都在中国采集茶叶，到印度投产，失败后又来中国采茶叶，拿回去又种，终于种出来了。第二个，阿萨姆红茶，阿萨姆为冲积平原，印度有个邦叫阿萨姆，后来他们又在喜马拉雅山南部找到大吉岭，海拔一千多米，在那种的茶跟福建、四川雅安的茶一样，长在云雾缭绕的大山里面。阿萨姆红茶是最差的红茶，但他们觉得名字很洋气，那时候大量的植物资源都被他们拿走了。
张英：为写出一本小说，你要花这么长的时间？
阿来：我已经走了四年，约瑟夫·洛克从丽江出发所走的路线，我就走了近十次，他在美国《国家地理》杂志发表过两篇文章，我去美国把杂志找到了。后来我听说他的日记全部捐给了哈佛大学图书馆，我又去哈佛大学图书馆找。
提升了自己，非常享受这个过程，比有些大学专门研究的学者知道得还多，因为我不是纯粹写一篇论文和小说。写小说是深入生活、了解历史，提升自己、丰富自己的过程，我不把它看成是市场行为，赶紧写本书，多卖点钱，多点读者，假装有点红。很多人认为，花这么多时间，只写一本小说，只干这么一件事情，太亏了，我是不认同的。
当故事足够多时，又有这些材料在手，写小说更好些，并不是我先有了想法才写。我光研究植物花的时间就十几年，从过去没有一点知识，到今天到青藏高原去，不敢说百分之百，百分之八十以上的植物我是认识的，不是一般的认识，而是科学地归类和应用。
我原来就是个“驴友”，现在我不是“驴友”了，我在登一座山的同时认识了这些植物。现在说生命共同体，佛经说“众生平等”，很多人说是人跟人的平等，其实不是，释迦牟尼妙法《华严经》里面说，世界上所有生命都是平等的，一朵云不管是什么形态，都是平等的，是草也好，是虫也好，是人也好。
张英：如果疫情有一天控制住了，可以恢复到疫情前的状态了，你想去哪儿？
阿来：疫情期间，我取消了两个日程，还加经济损失。一个是布拉格，布拉格之春国际音乐节。捷克有两个大的民族音乐节，我是古典音乐迷，一直想去，搞不到票，后来通过关系搞到了两张票，看了两场，不过瘾。今年订了一整套票，全部报废了，损失了一笔钱，不知道疫情结束后能不能补偿。
我经常说“带着一本书去旅行”。我们谈了很多年拉美文学，我去了秘鲁、智利、古巴、墨西哥，这些国家都在“拉丁美洲文学爆炸时期”出过最好的作家，出过好多，智利出过聂鲁达，秘鲁出过略萨，也是得过诺贝尔奖的作家，墨西哥出过卡洛斯·富恩特斯，本想去哥伦比亚，也没去成……这两个计划都泡汤了。
文学的三次分裂
张英：在《云中记》中，你向莫扎特的《安魂曲》致敬，作为音乐迷，你特别喜欢莫扎特吗？
阿来：中国音乐跟西方音乐不一样，中国音乐都是小的篇章，也有《高山流水》《春江花月夜》这样的中型作品，但没有大篇幅作品。古典音乐，重要的是有乐团，要互相配合。更重要的是演奏篇目，交响乐有乐章，西方人谈古典音乐，经常和长篇小说放在一起。音乐的见，是用耳朵听见，文字也是通过阅读体现。
讲到音乐人的气质，我不太喜欢莫扎特，用今天的话说他有点娘，因为少年成名，小鲜肉，三十出头就走了，又加上处在欧洲那样的时代。《安魂曲》是人家向他订货，不是爱情、不是喜，也不是森林的那一块草地，而是死亡。很不巧，这时他生病了，是不治之症。原本订货的死亡，就变成自己的死亡了，他没有写完，就把构思告诉给他的学生了，他的学生帮他完成的，所以《安魂曲》，后世更多称之为未完成曲。
喜欢《安魂曲》，更重要的原因是“5·12”大地震，楼房的6层、7层落在地面，只剩2层，下面陷进去的不可能挖出来了，而且整个映秀镇挖得也差不多了，那时候说，救援的黄金抢救时间依序为24小时、48小时、78小时，不断延伸，最后到了100小时。
那天晚上，灯照着整个废墟，映秀是个小镇，地震前一万多人，打着强光，就挖人。那天晚上9点多，就把灯关了，大家都休息了。
我开一辆吉普车去的，睡在车里，但睡不着。有一台挖掘机在工作。我走近，看到一个坑里全是死人，那个镇子地震前是一万多人，埋在那个坑里的有五千人。挖掘机每天挖，50米、100米，一层一层填满。
那天晚上，所有人都休息了，但那个坑还在工作，只有那么一点灯光。我睡不着，心里很空，想听点音乐，又不敢听。当然这不是亵渎，不是卡拉OK，我自己也需要一些安慰，都是死人的臭味，戴三层口罩，洒满酒精，还挡不住那种味道。
当时我实在没忍住，就在车上的唱片里挑了一首，觉得这首没有冒犯，《安魂曲》是合适的，便悄悄放了，曲中有人声的吟唱，声音虽小，但泪水忍不住就流出来了。
我们对于死亡，都是一味的悲伤，故意附加的悲伤，哭得最惨、最大声、晕过去，才代表死亡。别的文化里，对死亡，不是挽歌不是悲歌，而是澄净和安慰。不同艺术的涤荡，产生的效果是不一样的。
那一刻，我突然看到天上的星光也泪流满面。我们一方面是科学主义，不相信这些，另一方面，又不愿这是堆臭烘烘在腐烂的人，他们是有灵魂的。有时，抢救队员挖出来的是一只手和一条腿，要非常小心地拉出来放进蓝色袋子里，反复消毒。不能随便拉，不然手就断了。这时，生命完全没有价值。在救援现场，一坑一坑的尸体，一开始会害怕，后来就不害怕了。
我在车里放《安魂曲》，声音不大，放了一会，我发现车周围，站了很多人在抽烟。他们都在听，音乐完了，就把烟灭掉悄悄走了。如果我写小说，写关于地震的小说，一定会把这种有点美的情境写出来，我们很难想象死亡当中还有美。
《云中记》开篇写的三段题词：第一段是向莫扎特致敬，后来在未完成的《安魂曲》里发现他不是娘娘腔，向他致敬，这不光是那天的启发。写《云中记》，写不下去时，就听未完成的《安魂曲》。
今天有种比较急功近利的创作环境，对小说的审美追求少了，内在的精神少了，认为小说就是讲个故事、塑造一两个人物，这是标准降低了。我比较固执，不愿意降低标准。我对互联网时代写网文没有意见，但我会坚持我的写作道路。
张英：关于文学，你的标准是什么？
阿来：我没有标准，古往今来的文学有标准，不用制定标准，文学史给了标准，这个标准就是杜甫的标准、李白的标准、曹雪芹他们的标准，这个标准在那儿，我们只不过是假装忘记了。
美国批评家哈罗德·布鲁姆写过很多文学批评、文学理论的书，什么是好小说？他说非常简单，不要那么多定义。
第一是认知的力量。我们希望是直面现实，书写现实，勇往直前的写作，遇到困难就战胜它。
第二是审美的文学。文学的基本工具是语言。中国语言从《诗经》时代开始，经过发展，如果世界上有哪种语言最适合做文学，过去认为是法文，但我认为是中文。
第三是文学要给人带来智慧，不是看了就傻乎乎的，要引人思考、提高人的境界。
张英：你说自己是乐观的悲观主义，积极的宿命论者，但好像有些违和、矛盾。
阿来：不矛盾，我对时尚文学创造市场价值的能力不怀疑，但我看不到希望，偶尔比较悲观，但我不会随波逐流。我们正面临这种考验。
作家的分裂，从20世纪80年代就开始了，经历几次分流后，我们就是剩下的。金庸、琼瑶的作品进入内地是在20世纪80年代，都说不能再写严肃小说了，要写他们那样的小说，也就是所谓的市场化。
后来是影视的冲击，很多作家去写电视剧、电影了。都说当电视剧的编剧有前途，作家队伍第二次分裂了，很多人去写电视剧，有些人回来了，有些人从此一去不回，有些人沉迷，有些人消失无踪……
第三次就是互联网文学的出现。很多类型小说，写一个小年轻刚到单位，身体不太好，女生也不大看得起他，部门之间的人都说他，心里难免不爽，买房子也遥遥无期，白天是受气的小跟班，晚上就成了韦小宝，武功无穷，很多女孩在后面哭着喊着要嫁给他。第二天又是一样，晚上又穿越了，又是韦小宝了。和琼瑶的小说一样，都是满足人的心理需求。
我总是站在原处，我不是说别人不好，自由社会，我们讨论的时候，强加给别人一种文化，这很不好。很多中国人在讨论时有一种期待，希望别人接受我的观点，我的观点是对的。但既然我们今天讲社会自由，选择什么样的方式，选择什么样的写作路径，有什么好讨论的？他的选择得对自己负责。
我没有别的意思，真要挣钱，现在好多事我们都会做，不是不会做，我们也没笨到别人能挣到钱、自己挣不到钱的地步，是不是？
越是民族的，未必就越是世界的
张英：为“重述神话”，你写了《格萨尔王》。为什么要“重述神话”呢？
阿来：是英国人发起的，这是件非常有意义的事，就是“重述神话”。在当代作家中，也有人做过。比如意大利作家卡尔维诺，就比较有意识地去做了。他重写了一大堆童话，还整理了一本非洲童话，关于开天辟地啊，关于万物由来啊，等等，都是很短小的童话。
这些传统的神话，一旦经过当代人，尤其是比较好的作家整理以后，会增添很多新的意味。我对它感兴趣，也有点不谋而合。我写短篇小说时就已经尝试过了，就是将藏族中广为流传的，带有神话色彩的故事整理出来重写。
我写过一部中篇小说，叫《阿古顿巴》。阿古顿巴是一个人，在民间传说中有点像阿凡提，有很多小故事，但每个小故事都讲的是他。但这个人长得像什么？有什么心境？是什么出身……没有答案。我写了这部小说，等于给这个人照了张相，非常有意思。在我的写作当中，一直有很多这样的思考。《尘埃落定》也采用了讲神话、讲传说的方法。
文学讲想象力，我们一方面在描写当下的生活，同时我们却在失去想象力，我们过于贴近现实。当然，这样的写作很真切很深刻，但就可以了么？至少还有想象力很丰富的文学。
文学界提想象力，往往指出人意料的情节，很精彩的对话。不管是写作的人还是批评的人，已经把它的意义缩小了，或者说作了重新规定。
我去美国一个大学演讲，他们说我们最希望你讲“少数民族文学”。不过他们把“少数民族文学”表述为“边疆文学”，在比较边远地带生活的人群，像印第安人。他们说，你是中国“边疆文学”中很杰出的作家，请你谈谈边疆文学对重建文学的想象力会起到什么作用？
大家关注的是同一个问题。关于“神话”，我已经出了三本书。而欧洲文化已被过分研究、过分阐释，很难再写出新的意义。在“重述神话”系统中，将来最好的作品，可能恰好出自有文化系统的作家，它不那么开放，它的口传文学也还没被书面文学破坏得太支离破碎。
张英：你怎么看“丰富性”与“独特性”之间的张力？
阿来：这是文学的普遍规律。我就是多元中的一元，就是多样性中的一个，这种独特性是天然存在的。但我们文化的价值判断往往矫枉过正了，甚至被掐头去尾了。
有句话讲：“越是民族的越是世界的。”不是这样的。越独特的，当它的独特性天然就存在时，它要丰富，还取决于它的普世性。需要寻找它跟全世界所有的人可以沟通、大家可以认知的价值。
如果你光强调独特性，你很难融入主流社会、主流文化中。没有办法和不同文化背景下的人们进行沟通、进行交流。在中国文化中，在中国少数民族文学中，容易强调独特性，而弱化普世性。
张英：你为什么挑选《格萨尔王》？
阿来：《格萨尔王》是我自己挑的，在整个系统中，格萨尔王是个很好的题材。
格萨尔王从一个部落联盟的盟长，成长为一个国家的国王。讲述人在说这个故事时，是天上地下，有点像《封神演义》。天上的神灵，一会儿在天堂，一会儿在地狱，一会儿在人间，还包括了很多藏族比较原始的道德伦理观念。比如他的妃子被他的叔叔勾引，他的二姐又和他叔叔同居很多年。
故事里最重要的线索，神灵啊，鬼怪啊，很自然就存在。包括国王生下来时很丑陋，慢慢成长，他业绩越来越多，最后外形也发生了变化，故事里有关人的想象力很有意思。
从历史脉络讲，《格萨尔王传》就是讲原始国家的诞生，这类创作比较少，现在好多作品都是谈藏族文化，主要是谈佛教文化的特征，但那时，佛教还没有在藏区流传，那时还有很多原始拜物教的自然观，非常有价值。因为它是口传文学，在藏族社会中，它大概在一千多年以前出现的，直到中华人民共和国成立前，还有人给它补充，就像故事接龙一样。
《格萨尔王传》核心的故事大概有六七本书，三四百页。后来就像故事接龙，在次要的情节上，不断地延伸。现在据统计有70多部，上千万字。它都是以说唱、行吟诗的方式存在，在藏族社会中，专门有一种艺人，走村串寨，在草原上漂泊流浪，终身职业就是演唱者。
张英：你的角度和这些版本有什么不同？
阿来：口传文学就有这样的特征，无数人参与，它不是被动地记忆，它在不断加入修改。口传时，每个人会不自觉地对它进行加工，结果离现实越来越远，现实的影子越来越模糊，但美感越来越强烈，接受的程度越来越高，这是当下的文本不具备的特征。
我写过一篇比较理论化的文章，叫作《文学表达的民间资源》，当下中国，一些学科结构很奇怪，搞民间文学是一帮人，搞当代创作是一帮人，搞文学批评的人都谈西方，过去老一点的谈马克思、谈“别车杜”，现在谈本雅明、德里达。
我们需要很好地向民间文学学习，而最重要的是口传文学：它怎么发源于现实，经过无数人无意识的加工和传播；它又怎么远离现实，如何建立起各种想象的。
张英：《格萨尔王》的篇幅好像不太长，为什么？
阿来：还是认识问题，写作时，我更多考虑作品本身，至于读者需要什么，他们每天都在变化，我是真不知道。或许我说出来要得罪读者，说老实话，我不太考虑他们需要什么，我更愿意知道自己要表达什么。
《格萨尔王》对我来讲，可能不是一部书，它开辟了一个新的写作领域，题材很丰富。《格萨尔王》有十七八个外文版，签约的有二十多个国家。
张英：《格萨尔王》原著有几十种版本，历代唱诗人在重述神话时，都加入了新的内容，你是如何加入自己创作的？
阿来：我写的《格萨尔王》跟所有版本都保持了距离，他们都在歌颂英雄。
比如《西游记》，孙悟空的本事不是很大吗？早期到处造反，不懂事，好玩，也有叛逆精神，他护送唐僧去西天取经，“九九八十一难，”战胜那么多妖魔鬼怪，这算什么？反正他打不过，天上神仙就来帮忙。
《格萨尔王》的原著中也是这样。他是上天派来的，打得过就打，打不过，上天就来帮忙。那么，他算是什么英雄呢？但别人都说，这就是个伟大英雄。所以我在小说中，让他最后产生了厌倦——这有什么意思？他哥哥后来没有上天的保护，就战死了。他觉得哥哥才是了不起的。
作为一个人，格萨尔王就没有遇到过问题，对他来说，什么都不是问题。他第一次结婚，同时娶了十二个老婆，都是各国的公主，你受得了吗？一个活生生的人，这有什么劲？但过去写的，根本不敢质疑。
他自己不想干了，想过一种刺激的生活。那时很多人有意见，说你怎么能篡改经典？我说经典就是用来篡改的，不然这个英雄不切实，将来所有人都不敢当英雄。因为没有神的帮忙，他算什么英雄呢？他可能一战就死了。世界上有那么多值得追求的，上天不给他安排好，他就什么都没有。
况且，现在《婚姻法》也不同意，你一次娶十二个老婆，这可以吗？
民间文学的魅力
张英：你写《格萨尔王》有个很大的优势，就是你从小听着关于他的故事长大的。
阿来：也有后天关注、研究的因素。藏族民间文学不需要你去发掘，在过去的乡村，要费很大的劲，才能找到一本有文字的书。
正好，每个人都是故事的讲述者，只是有些人讲得更高明。活生生的民间文学就存在，那些行吟诗人就在你身边，当他开始吟唱，就像神灵附体，当他结束吟唱，又变成了一个普普通通的农民。
在汉族的乡村，文字有比较大的传播作用，汉人社会相对比藏族社会要发达，不管是教育还是其他。汉人社会有民间文学，但都是些碎片，不完整，不成体系。藏族的口传文学不一样，过去百分之九十以上的人都是文盲，虽然它的文字历史也很长，但主要为佛教服务。不像汉语，独立于宗教外，文学发展相对独立。所以，它的口传文学同时也是一部口述历史。
格萨尔王开天辟地的传说，他怎么建立国家的，这些内容很完整。当地每个村子、每个家族，都这样口传。它除了具有消遣性，又保持了集体的记忆。它有非常强的系统性，架构很宏大。
张英：这样的口传文学环境正在渐渐失去，将来的孩子们只能从书本中去读了。
阿来：这些传说，受冲击很大，现在还算完整，但新一代人成长起来，他们不再讲述，就会越来越远。可能再过几十年，都是口传的，如果又没有很好地系统地整理，慢慢它就消失了。
张英：现在有文化机构在做传承人的口述，用录像的方式完整记录下来。
阿来：记录下来也没有用，一大堆材料，除了将来给一些研究人类学、历史学的人作为研究材料外，对这个民族本身来讲，它已经没有意义了。
张英：作为少数民族作家，你好像不大愿意有“藏族作家”这个标签。
阿来：这是个特殊的界定，暗含了一种歧视。一旦被认定为“少数”，就会得到很多帮助、照顾、扶持、培训、获奖，会有许多好处。靠这些不能出大成就，文学是有艺术标准的，就是你的作品到底写得好不好。
从写作那天开始，就必须忘掉。我不反对有一些优惠性政策，但对我个人来讲，我一直想离这些远点。
我是个正常人，不喜欢因为某一种文化，在某一种场合被另眼相待。另眼相待有两种，非常呵护你，或者是轻视，我都不喜欢。
我唯一能够得到尊重的，就是把工作做好，尽力做到最好。我是有标杆的，看的是最高水准。很多人有这种想法，我是藏族的，可以低一点。
这些地域的观念，民族的观念，造成的差异，如果承认，就意味着你在放弃。
张英：所以你用“边疆”和“边疆文学”取代约定俗成的“少数民族地区”和“少数民族文学”。
阿来：主要出自地理上的考虑，大多数“少数民族”都居住在祖国的边疆。
很多“少数民族文学”作品其实不是“少数民族”作家写的，他们着力表现的，不是当地的“人”，而是异乡人走马观花得来的主观感受，是一些皮毛，只能展示当地的风土人情。这是种“他者”的写作，是借助“他”猎奇看到的表象演绎而成的，已形成一种既定的文学模式。
被模式化后，一些“少数民族”写作者就会受这种既定模式的影响，书写的不再是本民族的了，不是为了表达自己，而是为了迎合别人的想象，获得“多数人”的承认，从而扭曲了自己的文学创作。
对于“少数民族”作家来说，你的写作必须要遵循文学规律，写本民族的真实故事、遭遇和命运。可能会一时无法得到很多人的认同，导致没有市场。这造成了当下边疆地带书写的困难。
张英：目前对少数民族群体的帮助，还有哪些不够的地方？
阿来：在国家的帮助方面还是很好的。主要还是经济上，比如“脱贫攻坚”，这不光针对少数民族，也针对比较偏远的地方。有时不是当地人不努力，交通不便，教育不发达，医疗不发达……各种各样的限制，造成了它们跟别的发达地方有落差。这体现在物质上、经济上，同时也在文化上、文明上。
但他们同时是在给国家做贡献的，我们今天能有一点干净的水，一点干净的空气，都是来自这儿。他们用简单的生活，最低的碳排放，使国家的环境还有希望。
国家以“脱贫攻坚”措施，来弥补不同地区之间的、不同文化区域之间的，物质上的平衡，这是有必要的。
我必须重申，这些地方也出了很多优秀的人才，但每个个体要忘记这种差异。你就是整体中的一个，如果大家都有这种依赖、等待思想，何时是个头？
我最怕《空山》的政治化解读
张英：《空山》没有按《尘埃落定》的套路去写，是否有反模式化的顾虑？
阿来：《空山》和《格萨尔王》没有《尘埃落定》那样畅销，重要原因是自己没有按照写作畅销书的路数，在熟悉的地盘上重复制造，不管市场提出怎样的要求，比如假批判现实之名行黑幕的窥视；比如借想象之名而逃避沉重的现实去致远致幻。
今天，整个文化趣味下沉，越来越娱乐化，你是跟这个方向走，还是不跟这个方向走？我的想法很简单，放弃做官、经商，按照自己的内心走，认认真真学习写作。
我不敢说什么使命、责任，这个时代都不谈这个。我也不是佛教徒，但我在这片土地上长大，我有很强的宿命感。
作家应该做什么，不应该做什么？很多作家都有自己的判断。过去的教育没给我们好的，我们完全靠自己的阅读消毒，按古今中外大家共同认定的经典文学标准，建立自己的文学理想。20世纪90年代市场化以后，有些人要把20世纪80年代给推翻，我觉得不可以。
张英：《尘埃落定》写到土司制度的瓦解有其必然性，为什么？
阿来：肯定会倒，只是谁来推最后一把。因为它是封建的，落后的，独裁的，专制的，残酷的，是对大部分人不公平的制度。
但推翻了土司制度以后怎么办，有没有更好的制度，让这块土地上的人民幸福、快乐？真正麻烦的在后面。
张英：《空山》没有《尘埃落定》火，你怎么看社会的反应？
阿来：意料之中。《尘埃落定》是飘逸的传奇，《空山》写沉重的现实。时代在变，社会在变，阅读风气也在变，现在书店里摆的畅销书，都是描写情战、官战、商战的，讲的都是如何勾心斗角，宣扬的是人性中最黑暗的一面。在这样的现实面前，《空山》受冷遇也不算什么。一个作家不能逃避真实，也不能放弃发表自己的意见。
张英：你把眼光投向乡村，但写乡村的小说在20世纪80年代就开始衰落了，城市文学成为文学表现的主流。你怎么看待以前写乡村的长篇小说？
阿来：在传统小说里，所谓的村落式，《暴风骤雨》《创业史》，包括《艳阳天》，我们只说结构，一路写下来，都试图为中国当代乡村构建一部历史。写历史的方式沿用长河小说或者家族小说，一个线索一以贯之，一个大的事件一以贯之。我从自己的乡村生活经验来看，比较虚假。
我们知道乡村不再是自己主宰自己的命运，乡村的命运被以城镇为中心的政权辐射，已跳出自然的发展阶段，很多事件已不是连续的，已没有因果的关系，不会因为这件事情必然导致另外一件事情。如果再按某一个线索发展下去会有些勉强。
现在的乡村生活，经常被打断，今天它这样发展一段时间，很快又回到自然状态，继续发展，如不行了，来自城市的，权力的，又强行地使它终止。乡村组织结构也好，经济重心也好，人际关系也好，不断被中断。当代乡村已没有一以贯之的事件。
乡村都是小人物，要写好当代乡村史，一定是多中心的，多线索的。不同的小人物在不同的事件当中扮演中心。
乡村生活是零碎的，要写出真实的乡村，传统的写乡村的一个线索、两个线索一以贯之的结构，恐怕要打破，小说结构要有所区别，更多的是拼图，一个阶段的事件当中，几个扮演中心的人物，乡村里主要上演的事件，过一段时间又被更替了，扮演中心人物的又会是另一些人。
张英：《尘埃落定》讲述的是过去的历史，《空山》讲述的是当代藏区乡村故事，你怎么看现实主义呢？
阿来：有没有现实感，不是我在刻苦地追求，而是所表达的对象包不包含这些。
《尘埃落定》也可以写成宫廷政治，影射当下，它会非常现实。但面临这样的文本，它含义很多，看你准备发掘什么。
我现在来写，会加强现实，至少包含一种追求。《尘埃落定》是讲西藏或者藏区某一种崩溃的环境，政权的崩溃，或者社会制度的崩溃。当它崩溃时你会发现文化还在。对一个民族来讲，它的文化，传统文化，大家不要敏感地认为是不是只藏区才这样？不是，这是整个中国乡村，不管是哪个民族都面临的，真正的文化阶级是现在才形成的。
张英：你怎么看这几十年中国乡村发生的变化？
阿来：最好的人类学、历史学告诉我们，旧的瓦解后，会成长起新的。当中国乡村文化瓦解后，还会不会像过去，再成长起新的文化。现在的乡村已没有自主演进的能力。
中国乡村的命运由城市决定，讨论“三农”，农业的出路，农民的出路不是他自己能把握的，它被工业、政治、城市所决定。农村不大可能完全自主，非常自洽地生长，它有自己的存在方式，它也要加入到市场的流通领域，一旦加入就不可能完全自洽。
《尘埃落定》我不希望仅仅把它看成西藏的。从人本身，人类所有的共通性来讲，文化的差异、生活的差异是小的，在共同的命运、共同的情感状态当中，共通性要大于差异性，或者是普遍性大于特殊性。
在我的观念里，文学不是寻找差异性的，而是在差异性当中寻找全人类的共通性、文化价值。我强调这个，是因为我特别担心媒体在宣传时，把少数民族题材简单地落在藏族题材里，仅有狭义的、抗议的、不满的一面。
整个中国农村都面临着文化的解体。日本的农村、欧洲的农村，仅比我们的农民更有钱一点，生活稍安适一点，更有安全感，但他们农村所面临的跟我们一样，不再有农村了，乡下无非房子好一点，但是凄凉的。也是老人在家里，年轻人在城里。
当然他们的条件比我们的条件稍好，但乡村文化的冲击在全球是一样的，只是中国当下更厉害，少数民族地区面临的是本民族文化的瓦解（中国的少数民族文化不存在城市文化，就是乡村文化，就是农民的文化、牧民的文化）。汉族在乡村文明瓦解时形成了城市文明，少数民族瓦解了，就不可能再建立起新的城市文明。如果建立，必须按照全中国或者全世界的共同价值，当城市文明真正建立时它的文明就不存在了。
张英：你怎么看乡村对一个国家或一个民族的影响？
阿来：过去是根本，现在已进入工业社会、信息社会，乡村文化的建立，属于小农经济形态。将来的乡村文化，产品的流通都要加入到更大的循环里去，将来的农业就是工业化的过程。西方的农村，我看国外的作品表面上写的是棉花种植的破坏，其实写的是比较组织化的乡村，小农场后来被更大的农场兼并了。将来中国的乡村解体就解体了，现在是集约化生产，就是工业化生产，将来乡村大部分人口肯定要聚集到城市里，要么呆在小城镇，大部分人一旦离开农村，这个文化就消失了。在文化转移中，在产业转移中，怎样才能让社会更安定呢。
张英：作为一个用汉语写作的藏族作家，你有没有觉得自由度被束缚？你写的藏区小山村，能够代表中国的乡村生活吗？
阿来：有一部分作家对题材的依赖性很大，对题材本身内涵的挖掘能力相对弱一些，他似乎一定要在某一个界限当中去触碰，才能引起关注。
我表达的是普通人的生活。很多作家没想清楚要写什么，中国的题材归类得太厉害，尤其是少数民族题材。作为一个作家，你想到少数民族时不能只想到它的特殊性，它也是整个人类的成员，共通性更大。作家如果只能在差异性上做文章，肯定会面临很多困境。
如果写西藏题材就是这样的空间，我马上会放弃，宁愿写别的。对一个真正的作家来讲，在当下可以允许的空间当中，我们还有很大的空间，只是缺乏阐述的能力、表达的能力。现在的人很容易推卸责任，给自己找借口。
在表达上，我一贯的看法是没有限制的。如果有限制，首先是来自自己的艺术表达，比如语言、结构，自己有没有想清楚。小说当然可以表达政治，但更多的是个人的兴趣，成为背景，而不成为小说主要探讨的。如果感觉到一些限制，是把它作为小说表达的唯一对象了。但有些作家特别关注这个层面，并把中国的现实作为小说背景，这种束缚，很多作家是活在想象中的，做假设非常可怕。
《空山》是《尘埃落定》的后传？
张英：从时间的脉络线来看，《空山》写的是《尘埃落定》后50年的事。
阿来：写《空山》出于一个考虑，刚刚过去的上个世纪，藏族社会发生了比过去一两千年还剧烈的变化。藏族社会在中世纪，基本就像二十世纪初这样的形态。等于一千多年基本没发生太大的变化。一个超稳定的社会结构，突然在二十世纪的百年中发生了变化。
《尘埃落定》写20世纪的前50年，就写了一件事情，旧体制的崩溃。但真正的变化发生在后来，就是20世纪的后50年。后50年又可分成两段，前一段有很强的政治结构，但从乡村的价值观到基本的社会结构，完全解体了。后一段商品经济渐渐形成。
商品经济连抗拒的人都没有了。写20世纪的前50年，好写啊——一部《尘埃落定》，就把土司制度的瓦解写出来了，宗教都没有涉及。
为什么写六卷三部？就是六部中篇小说，组合起来，就是一朵莲花。《空山》跟传统的长篇不一样，每部小说我只讲一件事情和两三个主要的人。这是由乡村生活决定的，乡村生活最厉害的就是把原有的领袖式人物消灭了。不同的时期，产生不同的领袖人物。这个传统和土壤，后来都断掉了。
张英：写《尘埃落定》《空山》遇到的障碍来自哪里？
阿来：写《尘埃落定》，反映前50年，反映的还是一个角度，《空山》比较系统地反映了后50年。光以土司制度的瓦解，来写前50年，还是单薄了些。
《尘埃落定》写过去社会，除了写权利，还想写商业，《尘埃落定》中，也涉及一点宗教。商业有点像过去的汉族传统社会，表面上不重要，其实又很重要，也有独特性，像茶马古道。我写宗教，希望写得冷静。写商业，我写了十来万字，周边人都看了，后来没再写。
我写它时，并不冷静，但我希望所写的能够冷静点，不愿意那么煽情。我不想丧失客观性。
我是个作家，要保持一个基本立场，写作有写作的道德，写作有写作的伦理。
我最怕读者说我在控诉什么，倒不怕别人找麻烦，中国文学控诉的太多，我最反对“知青文学”，都是控诉。
张英：《空山》为什么要采用组合结构方式？
阿来：农村这几十年的整体性被破坏了，留下了一个破碎的农村，要找个自始至终贯穿小说的人物不存在了，你方唱罢我登台，小说的结构印证了社会现实。
它的写法决定了只能从乡村人物的视角去看这个变化过程，故事的主人公，都是通过他们的眼睛来看，而不是通过我。
第一部《随风飘散》写的是一个小孩。在《随风飘散》中，我写的是现在社会最缺乏的，我们曾经有的怜悯，每个人都能为它的消失找到理由。
第二部风格突然急变。作家分成两种：一种是为形式而形式的；还有一种，对形式也非常看重，至于用什么形式，要由内容决定。
《天火》写到了“文革”，那么狂暴的运动，当然可以用比较抒情、比较委婉的方式来写，但《天火》重要的不是人，而是这场“大火”本身。历史和背景需要揭示出来，如果再采用第一卷《随风飘散》的写法，反而要失去力量。有时，艺术上的精致能带来美感，但有时要放弃，这样能保持事件本身的冲击力。
在某些情境中，就要更直接，最后，读者分成了两部分，一部分偏爱我原来的作品，另一部分是长期以来，对现实题材没有关注的，更喜欢《天火》。对文学阅读比较少的人，他不知道《随风飘散》说的是什么，但他知道《天火》说的是什么。
我对读者各种各样的需求很少考虑，自己要写什么，包括题材也好，故事的写法也好，能达到什么效果，要有个想象，能否达到，是另一回事。
《随风飘散》和《天火》正好处在两个极端，一个是完全写人，另一个是完全写事。
后面的几篇，人跟事更综合、更平衡。六卷间形成了相互关照、互相回环的系统，从而差异性就消失了一些，但一些差异性又保留了下来，为读者无形中提供了一种新鲜的感觉。
张英：《空山》之后，你是更悲观，还是乐观了？
阿来：就是一个观察者，一个记录者。
写《空山》时，我还有点乐观，我们那出现了一批年轻人，他们接受过教育，知道外面是怎么回事，给乡村带来了新的气象，让我看到了一点光明。值得一说的是，有个小伙子因上山砍树，从监狱坐牢出来后，他认识到砍树毁林不对，便开始栽树，绿化村庄，搞农家乐开发旅游。乡村开始有了一点点这种自我建构的能力。
张英：你爱听西方古典音乐，它对你的写作产生了什么样的影响？
阿来：很多西方作家，谈他们作品的结构，老谈音乐对他们的影响，当然，那是指西方的古典音乐。我喜欢古典音乐，很多大部头的作品，形成了很多乐章，每篇乐章都要追求风格的变化。
比如交响乐，已形成了一些程式——第一乐章是什么风格，第二乐章是什么风格，第三乐章是什么风格，第四乐章又是什么风格……欧洲有一段时间，贝多芬他们写交响乐，不管是从第一交响乐到第几交响乐，第三乐章一定要用欧洲民间舞曲素材，写得非常欢快，哪怕像《命运》这样本身很严肃很恢宏的作品，在第三乐章也会出现一个很轻灵的段落。
协奏曲，奏鸣曲，分乐章的作品都会有这样的规定。它们没有互相冲突，反而重新在另一个角度上达成了平衡，那么多差异性放在一起，却达到了完美效果。这对我有些吸引。《尘埃落定》很多来自案头，甚至来自口传文学的影响，但《空山》融入了我自身的经验。
音乐对我的小说有影响。在结构上我会注意各部分之间能达成很好的均衡。不同部分之间会有变奏，会有变化，但是统一在一起发展的。
这些年讨论小说的形式，好像形式可以决定一切。但小说采用什么形式，是由故事决定的。《空山》写“文革”，用诗意化的描写，只需要叙述一些共同的经验。但写到现实层面，就需调动一些历史的经验，不仅仅是文字的处理，像古典乐里的一个调儿。
张英：对你而言，是审美重要还是意义重要？
阿来：讨论意义是没有意义可言的。什么没有意义呢？文学是靠意义存在吗？真要追究意义，就不必要文学了。有历史学、社会学、哲学就可以了。
文学的深度不是思想的深度，要把文学当成思想认知的工具。文学真正的深度是感情的深度、体验的深度。简单地说，就是人生观，很自然就包含在作品里头了。有些作品包含意义的丰富性，超过我们的预期。这就是我们所说的误读或者歧义。
过于强调意义，会把文本变得干巴巴的。
写小说的困难
张英：在很长一段时间里，你只写了一些中短篇小说，对你来说，写小说困难吗？
阿来：我对写作很严肃，很认真，但不看成是世界上唯一的、美好的、崇高的事情。
我不缺乏把握语言的能力，也不缺少故事的素材，不缺少思想。我投入到比较大的作品中去时，情感的耗费很多。
当我情感空空荡荡时，我自己没有了深度，我是干涸的湖底，还讲故事给别人听，不可能，往下写，连我自己都不感动。我尝试着写了一千字，不知道在干什么，在折磨自己。很多作家把自己写死了，就是这样的。
如果要写，我可以写很多，我占有的资源，在中国作家里是非常得天独厚的。但写完一部大的作品后，没有这种愿望了，就像轰轰烈烈谈了一次恋爱，第二天马上跟另一个人再这么铭心刻骨，我做不到。
打个比方，身体不行可以吃“伟哥”。但小说写作不是一夜情。写完后有很长一段时间，我没有了写的愿望，感情上没有这种需要。艺术创作绝对需要感情参与，我连表达的愿望都没有，让我每天写一千字，唯一得到鼓舞的就是可以算多少稿费，这就没意思了。
张英：评论家潘凯雄说你在小说的形式、结构上用尽了心思：用六片大花瓣加十几片小花瓣，构成一部完整的小说。你为什么会采取“花瓣”表现形式？
阿来：“花瓣”结构这个比喻过于美好，但结构间的关系却表达出来了，它们在向一个中心汇聚。为什么采用这种方式？小说家有一个焦虑，总认为要不断在形式上突破，阿来写了一本新的小说，《尘埃落定》在前，会不会有很大的压力？
采用这样的结构，是故事的需要。为了讲好乡村故事，给它找了个恰当的表达方式。就像盖房子，不会先想出外在形式，我肯定先考虑里头装什么，它的功能是什么，然后选择建筑样式。
第一部、第二部、第三部都在画一朵花，都完成了后就构成了一朵花。
每部作品本身是独立的，互相又存在勾连关系，还产生了新的意义，更大的意义。在这部作品里扮演主角，下一部就成为了配角。《随风飘散》写人的道德，同情心的消失造成的悲剧性事件，是从内来讲的。但每个独立的篇章也是精彩的，也是好看的。
《天火》属写自然灾害的题材，这是很新的题材。森林大火跟故事结合在一起，围绕这个事件推动人的命运发生变化。
《天火》不从心理内部描写，从外部，很强的外部，两重外音。一场从来没有面临过的森林大火降临，这是自然灾害。但同时1967年整个中国遭到浩劫，即便那么偏远，那么偏僻，那么宁静的村落，也不可能躲得开。乡村过去的宁静，过去的人的单纯、纯朴，是在外来选择很少的情况下才得以保持的。当外来选择很多，外来力量很强大，这个文化表面看起来很完整，但破碎起来是如此容易。《随风飘散》跟《天火》，一动一静，一个内求，一个外求，形成了很好的对接。
张英：《尘埃落定》里的主人公是傻子，读完小说就能记住这个人。但《空山》里的主人公太分散了。
阿来：乡村没有任何一个故事宏大到可以代表整个乡村的面貌，一定是不同的故事，不同的人在不同的时间当中扮演不同的角色，今天你是这个角色，明天是另一个角色。比如六个故事，每个故事中有个主角，这个主角一定非常鲜明。
诺贝尔文学奖不是我考虑的问题
张英：从乡村到城市后，是不是会对乡村有一个更深的了解？
阿来：我写《尘埃落定》就在藏区，从地理上来讲没什么区别，主要是自身能不能写好。
我写乡村，不可能用领导视角，只能从乡村人感同身受的角度来看，一定要贴近人物，这个人物在这个地方理解起来，有些是能理解的，有些是不能理解的。很多时候要用不能理解的眼光看，一些特殊的效果就产生了。
张英：你说历史不仅仅是由官方来书写，也应该由民间来书写，《空山》写的是一部民间乡村史么。
阿来：说到历史，一直都只有官方的解读。民间历史是什么意思？每个人表达的内涵是不一样的。我就在民间，关注民生，关注社会，尽量站在他们的角度表达民间意志。历史学家也好，哲学家也好，解读时是从大多数人的角度，目的是总结。我的作品是个人的总结，当下的历史没到做总结的时候。
张英：不愿意把故事定在一个点，是想通过人来反映这个地方，是站在人类历史背景上来认识国家民族的命运，并从细节处表现出来。
阿来：小说不可能简单地通过故事，简单地指向一个主题。就像中学时代，通过一个故事表达了什么。从我的写作观讲，不说失不失败，是不需要有的。文本应更丰富，在故事当中要包含很多意义，一重两重三重的意义是作者有意埋伏的。能很好地还原当下经验，并能把当下经验转移到小说里，转移得成功，不同的读者还能读出作者没有想到的意思，这才是好的结局。
张英：习惯了《尘埃落定》的读者可能会很失望，因为《天火》的故事性不强。
阿来：我不这样看。《尘埃落定》的读者在慢慢集中于年轻人，比我期待的年龄层面还小。反过来说，一些成年人觉得，是不是过于唯美了。得到一部分读者时，肯定就失去了另一部分读者。我没有想占领全中国人民。
《尘埃落定》刚出来，没有特别好过，也没有特别差过。过十年看，还在新华书店很显著的位置。
张英：《尘埃落定》已翻译成多种外文版了，还有瑞典文版，有人说你是诺贝尔文学奖的候选人。
阿来：我不想谈奖项。在国外我也接触过很多作家，有关心奖项的，但绝大多数不关心奖项。国外有比较完备的代理人制度，作家只关注写作。在国外，包括诺贝尔奖，没有吹得神乎其神，被称为文学的终极目标或者文学的最后标准。有人发表了《想得奖的作家是可耻的》文章，创作时老考虑这个问题，就等于不断用别人的标准干扰你，诺贝尔奖也好，茅盾文学奖也好，我们并不非常清楚地知道它到底要什么。
我这个人比较笨，我要把我的写作很好地表达时，我要付出很多，哪还有心思去揣摩另一帮人要求的文学要这样要那样的问题。
文学奖是现代出版商业化后才有的。在一个世纪以前，根本就没有文学奖，却产生了那么多大师，他们靠什么写作？为什么要写作？没有版税也要写作，没有文学奖也要写作，否则就没有苏东坡、李白、杜甫，也没有王安石。
作家不要太关注，至少在写作的过程当中不要太考虑，除非这个人脑子特别好使，在自己的标准外还可以兼顾若干个标准，那他是特殊的天才，我没有办法。话说回来，出版机构，除了文化传播外，本身要谋取商业价值，适当地进行运作，挖掘作品的含义，如果能很偶然地跟作家的标准对应，去争一把，也不是不可以的。但要分工，出版机构和代理去做。
我有得是可写的，没有焦虑
张英：很多作家都期望后来的创作比以前的更好，你觉得你后来的作品比《尘埃落定》更好吗？
阿来：看看当下的文坛，或者文学史，作家只有保持在一个相当的水准上，才能够延伸。当代国外很多好的作家，持续创作力很强，写作大致都在一个水准线上。
我们把所谓的自我超越，强调得有点过头，弄得每个人都忧心忡忡。公众喜欢刺激，还想下次更强烈些，但这不太适合文学，很难说超越了什么。
真正的压力，是书找不到地方出版，那时比较沮丧。我们这代人机会少，碰到适合你做的，你就去做。但我没干过，特别想干好。
《科幻世界》杂志做到后来，新鲜感已不再，商业有它的模式，能做到这样一个程度，也觉得差不多了，就慢慢淡出了。我在淡出后能更集中精力写小说。
写作是一个人，做杂志是一个团队，它不是个虚无的概念，人家拿多少薪水，房子的按揭能不能按时付，都和我有关系，压力大得很。
张英：你废掉的那部写家族的小说，是个什么故事？
阿来：家族的事，我父亲谈都不谈，没有深入交流过。都是别人讲给我听的，我写了七八万字，废掉了。
一方面，家族、商业这部分，我自己过分动情，不好，这不是我要的文学效果。
另一方面，这一生写作的时间很长，我不着急。我做出版商也算小有成功，更重要的是在商业社会中有所体验，我们经常讲深入生活，别人的生活你怎么深入？只好自己去尝试。
张英：你曾经是诗人，现在还写诗吗？
阿来：平心而论，诗人们也承认我诗还是写得比较好的。那时四川诗歌搞了很多运动、派别，我和这些派别的领袖们都是朋友，但我没参加过任何一个派别。
当代自由体诗歌，它的容量有限。我背后有藏族这样大的文化，我写白云、草原、雄鹰，想表达的比较多，但诗歌这个体裁放不进去。
不是说身上没有诗情了，你现在让我写，我也能写。你不可能把小说写的又搬到诗里，小说可以把诗歌的元素容纳进去，但诗歌不能包容它。
张英：为什么后来你要做出版？
阿来：我通过它去赚钱，我知道商机在哪儿，但你让我的写作去迁就这个，我不会干，我直接做个商人好了。
如果你过去比较穷，当你钱比较多时，你倒没有写作动力了。过去我们可以想象，写一部小说能卖多少钱，当然，很可能暗含这种希望，但如真有这样一个想法，那你后来就没法写了。
我的写作都是在处理完杂志社的事情后，而且不止一本杂志。
张英：当时一边做出版商，一边写作，有压力吗？
阿来：每个人都希望写得更好，一部比一部好，用现在的漂亮话说，不断有超越，但这可能吗？必要吗？在一个阶段里，不要起伏太大。不要给人刚出来亮相还不错的印象。
作家的写作维持在一个相应的水准上，到一定时候，他肯定会上升到一个高度的。
海明威的作品《丧钟为谁而鸣》《永别了，武器》《太阳照常升起》等都保持在了一个水准线上。过了多年，《老人与海》就出来了。
当你把这些作家所有作品放在一起时，真吓人。我们中国作家不是能不能超越的问题，是你的水准不要掉下来。不要突然间让人不相信这是同一个人写的。
批评家有个理论，就是一些作家写多了，应该少写。但你看国内外的大作家真没少写。
瞻对，历史的一个缩影
张英：《瞻对》从清朝一直写到中华人民共和国成立，由瞻对问题引发的中国地方治理问题。怎么会想到写这么一部作品？
阿来：完全是意外。为了写《格萨尔王》，我去了西藏很多地方收集资料，到了新龙县，听到当地人讲贡布郎加的故事。这个土司与众不同，刚一出生，就有喇嘛说他是恶魔出世。他为了利益，不服从清朝的治理，不理西藏地方政府，不睬宗教势力，还抢夺其他土司的地盘，无法无天，连过路的清兵也抢，不怕和清兵打仗，特别有传奇色彩。
开始想写成一部短篇小说，随着史料的增多，官府的正史，民间的传说，寺庙的记载，梳理到最后，收集到的资料已足够写一部长篇了。真实的材料太丰富了，现实的离奇和戏剧性，用不着我再虚构，历史材料比小说更有力量。
张英：为什么说“瞻对是西藏历史的一个缩影”？
阿来：我查完当地的地方志，听了当地流传的故事，包括看了后来翻译出来的文献史料后，发现贡布郎加的故事，和藏区其他地方的故事很相似。
这些土司都是山大王，仗着山高地险，不管你是中央还是地方官员，谁都不怕，谁都敢抢，结果惹了驻藏的官兵，驻藏大臣琦善觉得很没面子，上报朝廷请求清剿，皇帝同意后拨款出兵征讨，不同级别的官员为了把银子洗到自己口袋，把打仗变成了敛财之道，不断谎报军情：对方头领在寨子里被我们烧死了。这个只有两三万人的地方，清朝政府打了七次，每次派的军队都超过当地人口，硬是打了两百年，才征服这个地方。
到了民国，瞻对还是乱成一团，山高皇帝远，光军队就有清朝留下的边军，民国成立后的地方川军，受英国殖民地支持的藏军，还有原来一些东山再起的土司武装，大寺院自行组织的武装队，各派为了利益，打来打去，战事频繁，直到1932年刘文辉部击败了藏军，这片土地才消停一会。中华人民共和国成立后，1950年解放军十八军靠一个排，仗都没打就解放了整个瞻对。
翻开历史记载，清代几次对瞻对用兵，总督、巡抚、提督、总兵的战情奏折很多，从康熙到乾隆再到晚清的嘉庆，几代皇帝都有批示。每隔几十年，这样的事件就重复循环一次，连大臣上报的文书都差不多，土司、山大王也没什么变化，不管是谁路过是谁管治康巴藏区，哪里有钱就去哪里抢，然后就是打仗，一次又一次重复历史。
张英：历史不断重复，成为你写作的动机和目的。
阿来：克罗齐说，一切历史都是当代史。不管是多古远的历史，都是为了观照今天的现实。我写的是历史题材，但它要回答今天的问题。
瞻对的历史是个值得分析的典型样本。两百年的历史，老故事反复出现，光是藏区，从西藏到青海，再到四川，大小战事不断。连故事里的主人公都惊人地相似，几十年重复一次。
看了那么多材料后你会发现，问题的关键还是专制、独裁酝酿的腐败，人才选拔也是劣胜优汰，慢慢地发展到最后，造成吏不能治、兵不能战。康熙乾隆以降，瞻对战事绵延百余年，基本上也遵循这个逻辑。
像贡布郎加这样的土司，在川藏地区有一百多个，对瞻对用兵，打了两百年，康乾盛世搞不定，晚清的嘉庆就更搞不定。原因很简单，地方政府根本就不想真地打仗，断了财路，于是就不停地拖，官兵也不想打仗，打仗往往就变成走过场，草草了事，不停夸大对手的实力，不惜谎报、编造战绩求得朝廷封赏。
从清历代对瞻对的军事行动到地方治理，我发现，地方政府在治理上，模式和逻辑没有发生太大变化。归根结底是地方发展问题、经济利益和民生问题。矛盾演变到最后，被少数官员把民生问题变成了政治和军事问题，从而掩盖自己的无能和腐败。
从《瞻对》就可以看出，整个藏区从古至今，都不是铁板一块。贡布郎加和清中央政府军队打仗，和西藏地方政府打仗，那些土司唯一的兴趣就是利益，打仗是为了抢地盘求财，想方设法跟中央政府要钱，完全从自己的经济利益出发。
清朝最大的错误是，康熙把西藏藏王废除了，西藏政教合一。此前，世俗的王和宗教的王是分开的。到了川西的土司，土司就是世俗的王，他敬奉寺庙，有时候也反对寺庙，出发点全看这些寺庙是否顺从自己。
对西藏的想象和误读
张英：你说，西藏在今天遭遇了“误读”？为什么？
阿来：西方国家的一些人凭空想象，把西藏描绘成了一个天堂，他们认为西藏就应该活在过去，千百年不变，维持简单的、清苦的生活，不能开发，不能兴建城市，不能发展工业、商业，不能搞旅游业、服务业，任何变化都是对西藏的破坏，破坏了他们心中的天堂。
这种观念太霸道。在一个全球化的时代，和所有世界上的民族一样，藏民族文化也应该向前发展，不管是物质层面还是精神层面，藏族都应该参与到现代文明的进程中来，这是藏族百姓不容剥夺的权利。
国际上甚至有“西藏是否需要发展”的讨论。这很可笑，一个地区不发展，人们的生活怎么继续，怎么提高？文化怎么延续、发展？藏区百姓难道不应该有电视、汽车、冰箱、洗衣机用么，难道就应该让藏族百姓永远刀耕火种，住帐篷、骑马、打猎、放牧，让外国人游览观看，满足他们的好奇心，保持所谓的“圣洁”？
张英：你赞成这样的发展和变化么？
阿来：我们留恋过去的美好，但我们不想回到过去，千百年像“活化石”一样，活在过去的历史里，永远不变。
世界上没有天堂和理想国。有些知识分子反感城市社会里的拜金、物欲横流，总希望有个人人向佛、民风纯善的天堂；还有少数人明明知道真实的历史，却故意捏造一个虚幻的香格里拉的“桃花源”。
现在，整个世界和人们生活的变化惊天动地，按照以前的那套，很难解释这个世界。日常生活和世俗生活都是复杂和丰富的，人性是复杂和丰富的，喜欢物质和财富。但宗教让人清心寡欲，让人淡泊物欲、虔心向佛。两者之间天然是有冲突的。
张英：也有人不同意你的“必须进化论”的观点。
阿来：我当然知道。这些年我去过很多国家，那么多国家那么多的民族，绝大部分都在随着时代的发展而发展变化。比如美国的夏威夷土著，他们穿着民族服装，跳着草裙舞，播放的却是西班牙音乐；本土的印第安人，在自己的保留地上，开的却是现代化的赌场。
是保留少数民族原始、独特的生活方式，还是让他们融入现代社会，发展当地经济，提高物质生活水平，成为全球化的现代人？不管是美国还是中国，印度还是埃及，这是个全球化的难题。
我看到，绝大多数民族还是选择往前走，和时代、社会一起同步，不愿意自己被时代的车轮抛下。少数民族要走向现代化，自己应该主动求新、求变，政府也要考虑到不同民族的文化差异，在发展、帮助一个文化、经济相对落后的民族时，要有足够耐心和时间，采取文明、体贴、有效的方法。
接手《西藏天空》，我犹豫了一年
张英：《西藏天空》是你第一次操刀电影吗？
阿来：我以前电影、电视都没有碰过，这是第一次。他们最初找我时，我正在完成一个和国外出版商签的合同，这有些借口的意味。我觉得电影跟小说太不一样。
不是写剧本多复杂，是生产过程太复杂——牵涉到方方面面，那么多人参与意见，那么多人表达看法。所以我说有事，就推了。过了一年多，他们又找我了。
张英：第一次是2009年3月，在北京开“两会”期间吗？
阿来：我是全国人大代表，我在北京开会。当时我说不行，第二年10月，国庆前，他们又突然来电话，说你到北京来吧。我一到北京，不仅上影集团的任仲伦在，还有中宣部的领导、电影局的领导。
那天晚上大家在一起，我说先别吃饭，正好领导在这，我想知道，你们找我来干什么。我有个想法，如果写西藏，纯粹从政治方面谈，我们经常谈“翻身农奴得解放”。但一个社会的真正解放，不该是一部分人的解放，而是所有人的解放。我要写的角色，过去剧本中也有，但没发展到后来这样纠结的地步。我觉得电影表现的就是两个人的挣扎——普布和丹增。
在国外电影中，也有很多男人戏，或者兄弟戏，大家共同成长。但在西藏的背景下，存在一个身份差异。解放军一来，共产党宣布了解放。但人的解放比社会的解放要复杂得多。
电影里的主人公有几个大的命运转折。在西藏当代历史上，解放军进入拉萨，《十七条协议》签订后，他们的身份开始变化。然后是西藏叛乱、平定叛乱，然后是“文革”。
经过“文革”，到20世纪80年代，真正达成了一种忘掉过去身份的平等——两个人两小无猜时，虽然是少爷和奴隶的身份，但中间还有一些兄弟情分。到这时候，他们才达到平等。
两个男人用了一辈子，在大的、不同的时代转折中，达成了真正的身份平等。马克思说，解放是人的解放，是所有人的解放。不仅是普布得到了解放，丹增也得到了解放。其实，少爷的身份，对人也是一种囚禁。虽然经历了很多苦难、痛苦，但最终还原成了真正的人，在这个世界上生活，感知友谊，感知爱情，感知人生。
张英：《西藏天空》讲述的是人的解放么。
阿来：当时我就是这样的想法，不管是上影还是电影局、中宣部，如果觉得这个想法还可以，我就来做这件事。
如果狭义地理解主旋律，我说我倒是非常想写，但我不会。《西藏天空》不那么狭窄地去理解，它也可以是主旋律。
我们讲社会的变化，讲人生而平等的道理，讲人为了达到平等要经历多少艰难，讲我们要去掉过去的身份、阶级的差距，这难道不是好的主旋律么？应该是的。所以那天我说好啊，大家就都很高兴，一起喝酒，任总也喝醉了，去吐了又喝。
我还是不放心，我说第二天正好是国庆，7天大假，我回去拉个提纲，国庆假期完了，我交卷，你们再看看。口头表达不是太充分，我把提纲给你们，你们看了以后再决定。这个提纲，我用了7天时间，写了两万多字。
据他们说，再加几千字就是个完整的剧本了。我觉得，一定要把话说清楚，而且不是抽象地说，我在提纲中设置了情节、人物角色、话语方式等。后来北京迅速传来消息，说就这么干吧。
这部电影，剧本有一个特点，我自己写小说有经验，就是背景，一定要非常实。跟中宣部的处长交流，谈到选外景，和我一点关系都没有，但我觉得一定要到这些地方去看看。当时和电影筹备组的人到西藏，走了很多地方，查了大量资料，他们还送给我很多资料。
张英：你找到了历史依据。
阿来：我有个很忐忑的地方，电影里会出现很多概念。我有点担心我的理解，解放是所有人的解放，是不是我的抽象的想法？旧贵族是被推翻的，他们会不会并没有这样的想法？
我看了很多历史资料，我在西藏自治区政协，查了很多文史资料，以及过去时代的回忆录。
这部电影中的历史背景牵涉到的重大历史事件，一定要是真实的，经得起推敲的。不然，作家通过想象写作显得不严肃。如果处理得不够好、不对历史真实表达出充分尊重，细节缺乏一些依据，肯定是不行的。
我所说的理念，人的解放，至少一部分人能感受到。这个社会打开后，见到了那么多不同的和新鲜的，才能真正敞开大门。
研究史料，就是把人物关系的变化，放在特殊的环境、特殊的空间中。我们不直接谈“文革”。“文革”只作为背景，制造了人际关系的变化，把社会秩序打破，把不同的人重新放置，情节才能得以发展、得以支撑。
张英：《西藏天空》的故事从40年代，一直讲到80年代，跨度很大。当时很多人提出，“文革”这段是不是跨过去？但你说，一个人不可能凭空跳过10年。
阿来：最关键的是他们30岁、40岁的这一段。我虽然是做文学的人，但我对藏族史有非常强烈的兴趣。我过去读文学类书多，主要是为了掌握文学的基本技巧、方法，了解世界文学是什么样子的。近些年更多在做历史的研究。
我大量读的，不是讲西藏通史的书。我有次带到常德读的书，是旧西藏的档案，里面有给清朝皇帝的上书，说需要些什么，康熙皇帝又是怎么回答的？这些都是深入到历史细节的材料，对我是种很好的阅历。
过去我的研究重点不在西藏，在四川甘孜、阿坝。甘孜、阿坝的情况和西藏的情况有所区别：第一，那边实行土司制，它跟中央王朝的关系比西藏近。第二，社会经济的发展状况略好。我把西藏近代史做了比较系统的梳理。
我读的书都是原始材料，正面的、反面的，包括十八军老战士的回忆录。我有个书柜专门放这方面的材料，快放满了。
张英：这部电影比较客观地表现了历史。
阿来：这要别人评价，我不敢这么说，但我绝对力求客观。我说过一句话，不提别的，只说制度，能比40年代的西藏差吗，这是不可能的，自信就在这儿。
拍电影经常要吵架，我比较固执
张英：文字变成影像了，是不是你想象当中的感觉？
阿来：导演的工作台本和我的剧本会有一些区别，我是基于自己的想法，基于我对史料的研究来做文学的表达。但导演的台本要考虑的因素很多——演员的可能性、场景的可能性，资金的可能性——还会想一想审查的问题，这些是我不用考虑的。
张英：两个男主角是你虚构出来的。为什么没有用一男一女的爱情做影片主线呢？
阿来：如果用爱情做主线，我怕写不好，写得叽叽歪歪的，就不好了。现在也有爱情，但不是最重要的。两个男人让这个戏有劲。
不是只有男人和女人才能发生感情。两个人的充分纠结，才能把我所要表达的表达出来。如果设置成一男一女的爱情关系，大不了就是最后他们突破了身份限制，有一方会出于爱情的力量做出牺牲，那么冲突的力量就不够了。只有两个男人的斗争，才不会把冲突减弱。设置成一男一女，总有一方会迅速地原谅、妥协，推动故事前进的力量也会不够。
张英：怎么把讲述西藏生活习俗和宗教背景故事化表达？
阿来：看表演和镜头剪辑梳理得是否流畅、是否清晰。
第一，我们对历史有一分责任。第二，这个戏出来，它不仅仅只是一个文学作品。
比较难的是表现禁忌。这种情况大量存在。除情节外，演员还有台词，某个地方会用一句话、两句话，很巧妙地化解。
张英：剧本成型多少字？
阿来：剧本的文字量比较大，我有意写得多，写了将近6万字。我一定要像写小说一样。
写电影，一句话“室内”，不需要把室内怎么陈设，放什么家具，写出来。穿衣服，穿什么衣服，吃东西，吃什么东西都不需要写出来。但我一定要把生活的细节写出来。甚至我在剧本里会注明，这辆汽车的元件在西藏博物馆可以看到。
张英：吵架、小争执，一般会出现在哪些地方？
阿来：很多地方，大家对事情的理解不同。我自己始终有美学上的想法，那么多冲突，不需要在舞台上表现得都那么戏剧化，未必因为我是写小说的，才这么想，我看电影，也有这个要求。
但做电影的人更习惯说，为什么不能让我们有多些表演的环节？更重要的是，还牵涉到人物的理解、情感的走向，冲突的内在支撑在什么地方，必须要有情感的、心理的、身份的合理性。
有时我有点强势，比较固执。
张英：吵得赢？
阿来：大家讲道理。在小说中，用了三场戏讲一件事，但导演却说，压在一场里，可以同时把这些都表达。一般有了第一次磨合，第二次就容易了。
我想了解电影界到底在干什么，有些电影的剧本是经得起推敲的，但影像化的过程中没拍出来。
目前电影电视行业的人才、组织方式是有问题的。我们同时也在看全世界的电影，说老实话，我们连伊朗电影的水平有时都达不到。
张英：以后把你的小说搬上荧幕，可以自己做编剧。
阿来：电影、电视剧需要改好的小说，现在经常改的是不太好的小说。我不会给自己的小说当编剧。
如果有可能，能直接进入剧本，倒有新鲜感。作家创作是创新，已讲过的故事再讲一遍，就成了体力劳动，没有创造的乐趣了。
张英：有报道说《尘埃落定》要重拍成电视剧？
阿来：是的。原来给了新丽，后传来消息，说这个公司属于腾讯了。
张英：剧本要重新写？
阿来：肯定重新写。剧本必须要保持好品质，不能挣钱就写。人家告诉我说你写那种小说是不挣钱的，是不是想穷死？我到今天也没穷死。
张英：现在重拍的电视剧翻车的比较多，再次重拍，你最想呈现什么，或者避免哪些缺陷？
阿来：影视剧制作我参与过一些，不完全取决于剧本，但剧本非常重要，剧本一定要好，我只能负责剧本这块。
在拍摄过程中，我遇到过剧本本身还不错，但制作方对文化、对市场理解的歧义大，演员、导演、投资商会加入一些他们认为好的，我希望这种事情在《尘埃落定》拍摄过程中不要发生。
我已答应参与剧本的工作，那种坏行为应该不会大面积发生，当然一点不发生也不可能。
漫威可以进入中国，
中国的影视为什么进不了美国
张英：你会自己当导演拍片子吗？
阿来：我退休了，也许会做导演——当年我办《科幻世界》，我就不相信杂志那么难办，我才不相信。
张英：互联网的出现，特别有利于把中国文化带到国外，“中国文化走出去，”你觉得该怎样做？
阿来：不太乐观。我们搞了几十年的“文化走出去”战略，但它如果真正作为一个成熟的产业，还有非常长的路要走。
疫情过去后，这个世界真的会不一样。中国跟世界的交往，恐怕会比我们走过的改革开放的几十年，会更困难，障碍会更多。
张英：传播中国文化，文化IP和影视能发挥怎样的作用？
阿来：文化造成的影响跟别的不一样。我们有一个词，叫不胫而走，就是你做好了，他自然就来找你了。我们拍个片子，如一定要跟好莱坞去竞争技术，这种可能性不大。中国市场足够大，我们的文化产业还没充分占领国内市场，这个空间要继续开拓。
如果作品真正好，人家就会来看。现在也有，但终究还是个别的。我们太过着急，就像推广物质产品，通过各种方式，花钱，做广告，办活动，强烈往外推，不一定效果好。
张英：漫威漫画电影可以大量进入国内，我们的四大名著，以及古龙、金庸，我们的英雄史诗《格萨尔王》，为什么就没办法推到西方世界去？
阿来：我们还可以做得更好。四川是大熊猫的故乡。最后美国人来做的《功夫熊猫》，确实很棒，介绍了中国的传统武术、道教。中国人做熊猫的还少吗？吃熊猫饭的人，在文化上不计其数，为什么没做出来？我们要承认，在内容创作上，确实不够。
《花木兰》也是中国题材，中国人做历史题材还少吗？为什么大家不看？为什么人家做，他们也看，我们也看？我们的文化产业，还很年轻。
我们有文化传统，改革开放四十多年，前10—20年，我们没认为文化是产业，真正做产业发展，也就这10多年，尤其在互联网出现后。我们的好处是还年轻，尽管做得不太理想，但有希望。
我们的社会主义是初级阶段，文化产业也在初级阶段，正在往成熟迈进，每个人都要尽自己的努力。我宁愿产量少一点，但每本书的质量我要保证，质量保证了，我才去追求商业利益。
但我们可能会倒置，一说到产业，首先就是盘算商业利益，过度地盘算，忘记了内容的健康，追求的商业利益，反而没达到。
张英：对国外的反应，他们的评价，我们现在是否有点太重视了？
阿来：作为一个中国作家，我觉得有点过头了。这么多人使用汉语，这么多人在阅读。人家想了解我们，希望介绍我们，我们也不反对。文化的要旨是传播，传播的作用很重要。
但我们确实把国外的，特别是来自欧美的反应，看得太重。如果说，在经济上，或者在政治上，我们已算主流，那么，在文化上也一定是主流。世界上五分之一的人在使用汉语，但我们想找到一点主流中的感觉，却找不到。
我个人还是有困惑的，不能说是焦虑。中国当下的汉语，或者是主要由汉族构成的主流文学界，对我们这样的人，还是关注不够的。当然，不是对阿来一个如此。我们一说国外，如数家珍，但对国内“少数民族文化”的研究，远远不够。
中国少数民族文化中，有如此完整的民间文学，却还没有得到很好的讨论，批评的深度也不够。不知这是我个人的悲哀，还是整个中国文学圈的。
我身为一个少数民族作家，也替中国文学界感到悲哀。大家引经据典，来源都差不多。而对我们身边的文化，这些不是毫无价值的，其中有些非常有价值，没人去研究——这个问题会越来越突出。
我们学术界表面看吵得很厉害，其实都是同一套话语系统。文学越来越丰富，出现了很多超越这个话语系统的。读到一些评论，讨论好与不好，有点不痛不痒，不说对文化你要尊重它，连基本的了解都没有。
当商业文化真的来了时，面对它，又没有办法。商业文化，必定有商业文化的一套，商业文化更多地要立足于接受者。我们的批评家、媒体，你不再是过去权威的批评家。这时可能要发生位移，我们讲接受美学的原理，不是强加给读者一个美学标准，要多去研究读者的心理，他们需要什么？商业文化是在适应某种需求中产生的。
我们不断在呼吁文化多样性，当文化多样性真正出现时，我们的脑子却没有多样性的存在，还是一元化。
张英：影视在文化传播中最普及、最直接，比如《唐顿庄园》《权力的游戏》等。到目前为止，我们走出去最成功的，一是金庸的武侠剧，还有古龙，再加一个黄易的玄幻、穿越；二是历史帝王剧，康熙、乾隆、雍正这三位大帝。
阿来：像《唐顿庄园》，我很难想象我们拍古装剧的团队，会那么精雕细琢地去做一件事。而《权力的游戏》既包含了民族神话，更是对现实世界的反映。
除了早年的李小龙在海外的影响较大，这些戏出去后，在东南亚，包括在欧美，我们有个数量庞大的华人群体，更多的是他们在看，并没有破圈，让华人以外的人来欣赏。
资本也着急，我们的创作队伍，有时也被裹挟。英国BBC也做新闻纪录片，它做的《杜甫：中国最伟大的诗人》，我们能做出来吗？
我那天在手机上什么都不看，只看《杜甫：中国最伟大的诗人》，人家确实有很深的理解。金庸的戏当年还是可以的。现在跟当年比，内容还是有问题，一些戏的场面更多了，因为技术手段更强了，可以做得更逼真，造个景没有那么难，做一些特殊动作也没有那么难。
本来应该更好，但在故事结构、人物关系上却把不住那个精气神，精气神把不住，就剩些飞来飞去的道具了。
张英：还珠楼主、金庸、古龙、黄易的小说，你看过吗？
阿来：都看过，我研究过黄易，他那个是“假科幻”。只是用了一些科幻的元素。
黄易的作品，背离了经典文学理论的传承，创作必须要创新度非常高。研究市场化，面对网络小说，要说有多高艺术成就，打死我也不能说有。
最早是奇幻小说，第一代网络作家主要处于过渡时期，他们那一代，跟主流文学、经典文学还有一定联系，今天完全断裂了，这个现象值得研究。
张英：你最喜欢哪一部古龙小说？
阿来：古龙的作品写成套路了，很难说哪个最好，彼此太像。他笔下刻画的短促举止，人物形象，英雄们出手的方式……他自己都会混同起来。他的个性就这样，不在每篇的人物和细节上下功夫。
张英：金庸呢？
阿来：金庸更复杂。古龙的小说抽空了历史背景，像卡通的写法。内容抽空了，只剩意象，让意象生发，情感生发。
金庸使用的还是古代传奇、古代历史小说的写法，他背后有中国的历史，还有人情世故。古龙的形象都是一个人，金庸会融合在一起。这都是20多年前的阅读印象，以后也不会再读了。
张英：你提到李小龙、成龙、李连杰，金庸的武侠剧被视为华语电影和电视剧中，唯一成功走向世界的作品。
阿来：功夫片已处在一个下行的路上。今天拍的会更好看，但本质上没有变化。它的最高峰过去了。
走上国际的武侠电视剧不是内地的，最好的是《卧虎藏龙》，以及《东方不败》《倩女幽魂》这些老港片。
我参与了类型文学发展进程
张英：如何去打造软实力，我们好像办法不多，你怎么看？
阿来：需要个体、市场、社会，不同的文化主体，都在文化对外大传播上，发挥合力作用。比如，李子柒成为了网络超级IP，其视频在国外大受欢迎，是因为用了新技术、新方式来讲好故事，这是一种文化输出。
李子柒用视频，以年轻人喜闻乐见的方式，进行文化符号转换，她把艺术还原成了日常生活，把生活变成了艺术。她作品的题材来源于中国人古朴的传统生活，以中华民族引以为傲的美食文化为主线，围绕衣食住行四个方面展开。浓浓的中国风，桃花源般的生活，田园牧歌般的生活，激起了许多国家的人对中华传统文化的兴趣和热爱。
在移动互联网和数字文化平台上，有许多像李子柒这样的年轻人，他们凭着对中国传统文化的兴趣和热爱，利用自己的特长和手艺，如视频制作、网络写作、音乐播放，生产不同形态的文化内容，通过互联网发布直接面对世界，获得了国际社会的认可和好评。
更难得的是，这些成功的尝试，是民间个体自发的行为，这些受欢迎的作品，是从传统文化和民间文化里生长出来的，放到国际市场上去测试，效果很好。对这样的尝试和内容生产，我们要鼓励、表彰，继续发扬。
如果没有网络，我们就成了一个个孤岛。通过网上采购，足不出户，中国人模范地遵守了疫情期间的各种纪律。互联网给了我们实际生活的支撑，生理情感的支撑。
张英：你如何看待网络文化下的纯文学创作？
阿来：作为一个写作者，我不愿受外部世界的影响，自己坚持自己的写作，不同时代有不同时代的生活，会出现一些我们不太理解、不太接受的现象，但重要的是自己在写什么、自己想坚持什么，自己要坚持住。
我对外界的反应比较慢，外界因素很少影响我。
跟网络文化接触的，不管是它的受众，还是提供产品的人，大部分都很年轻，我们期待他们的成长。我们欢迎他们，并不是说他们现在一切都好。
你不好，但愿意乐观一点，正因为不好，提升空间才很大，确实就能变得更好。这代人随着自己的不断学习，对社会，对世界，对自身生命的认知，正在不断地加深。将来肯定会有更好的作品出现。
张英：你怎么看今天年轻人的网络文学创作？它有价值吗？
阿来：网络文学还处在一个初始阶段，虽然它已有一定的体量，也创造了一定的经济价值。但从品质上讲，还有待提高，还处在摸索符合文学创作、文学审美的起始阶段。
网络小说的价值不是我们传统意义上的价值。在中国，青少年文学才开始发展。我们考察欧美的出版，它们有幻想型文学，它的出版在欧美超过了三分之一。顶尖的有《魔戒》《哈利·波特》。
我们老的一套话语系统还没认清它的价值，还没仔细研究它，不合它的尺寸，就认为没有价值。怎么会没有价值？有价值。它们正在创造一个巨大的市场。
这也是一场革命，内心的革命，感知的革命，只是没有主动发生在我们这些人身上。我也算有点小骄傲，参与了其历史进程，这比当作家还重要，将来写中国的这段历史，少不了我的名字，至少我作为一个出版商推广出版了。
张英：从甲骨文到用电脑写作，写作发生了很多变化。载体不光只是个形式，也能影响内容。
阿来：看文学史就很清楚，当媒介书写变得困难，媒介容量也有限时，内容就会变得简省，竹简时代肯定简省得多。随着纸媒的到来，初期是手写，内容简短、精要，当印刷术出现后，我们书写的文字变长了，网络时代一来，变得更长了。
从书写的数量讲，也在不断增加，尤其是叙事文学。古典诗歌虽然还有很多人在写，但影响已经很小了。今天文学的主流讲述的是故事。有故事，中国小说才真正产生了，“四大名著，”小说的产生，在明清以后。
张英：作为《科幻世界》的前总编，你怎么看科幻文学的创作现状？
阿来：没什么进展，大家还是在那种熟悉的路径当中。有个叫陈楸帆的，在文体上有想法、有突破。
我当年做杂志总编时，鼓励每个人都去寻找自己的风格。我常说，我心目中没有科幻小说、武侠小说或者主流文学，没这些区分，世界上只有好小说、坏小说，你写的通俗文学没人看吗？有人看；严肃文学没人看吗？也有人看。
好的科幻小说就是好小说，坏的科幻小说就是坏小说，要走出那种固化的类型。阿瑟·克拉克、凡尔纳都是从内心来写的，大部分的科幻作家不为大众读者所知。
现在最有名的被大家所接受的，是王晋康、韩松、刘慈欣，他们三人的作品截然不同，但更多人的作品，都是固定的套路，场景都差不多，这就是缺乏创新的表现，因为要追求数量，要天天更新，要保持市场的热度。没有新的发展，也没有生命力。
在世界范围内受欢迎的娱乐性比较强的类型电影和电视剧，都是深刻植根在它本土文化当中的，是它自己的某种文化，是它自己精神气质的一部分。为什么人家既有充分的娱乐性、文学性，同时背后还有一种精神不会丢？
为什么我们也玩游戏，就只剩下娱乐了呢？把真正有价值的，我们称为灵魂、精神、气质等的玩飘了、玩没了？
参与大众文化建设的人，需要用更高级的创作来给自己正名，来澄清社会、学界对你的疑虑，或者是对你的批评。
疫情是危机，文化产业应化危为机
张英：你的提案是关于文化产业类的，你说现在是下大力气发展文化产业的最好时机，怎么理解？
阿来：我们开会，也要反复测核酸，封闭在一个酒店里，为了防疫大家都关在家里，各种文化娱乐消费，都可以在线上完成。文化产业中，几乎没有不可以搬到网上的，这个行业是不受疫情影响的——博物馆网上不能看吗？一台戏剧网上不能看吗？更不要说电影、电视，绝大部分都可以在网上看。这时候，别人停产，你是可以不停产的。
我儿子做互联网金融技术，他从杭州回来，在家里工作，大年初三就上班了，特别繁忙，天天在网上搭建一些疫情期间方便大家购买的程序。他算个小中层，上面召集他开会，他开完会，又召集下属、合作伙伴线上工作，我们两个人，都不太受疫情的影响。写小说的在写小说，做电商的在做电商。
这么多年来，我很难有这么多完整属于自己的时间，认认真真，一门心思，两三个月，读书写作。很多小说在过去，半年都写不来，中间不断中断，社会活动，乱七八糟的事情。但这次，我写小说的效率明显提高了。
有些行业，比如戏剧、国粹等，整合起来，完全可以做出高级的线上形式。比如博物馆如果做得好，网上看更好，不怕打坏一个瓷器。看敦煌壁画，看故宫的文物，远看、近看、左看、右看、上看、下看都没有问题。但机构只做了小小的一块，并没真正大投入到互联网上来做。
人工智能跟5G技术开始普及了，互联网功能将更加强大，能传输更大的容量、更快的速度。戏剧、电影的保真、还原效果将更好了，完全可以在线上展卖，不受物理空间的限制，不受社交距离的限制。
这是文化产业的一个时机。中国文化资源丰富，《西游记》《封神榜》《红楼梦》《三国演义》，历朝历代都在反复改编，升级再创造，从而使这些文学经典得以保持旺盛的生命力，流传至今。
丰富多样的类型剧，加上反映当代生活的，中国的影视剧才多元丰富。要用我们的文化优势和特长，讲好中国故事。
张英：你有哪些具体的建议？
阿来：国家应出台相关政策，以鼓励文化的发展。要采取积极措施，激发全民族文化的活力及创新创造力，要让个体、市场、社会，不同的主体，都在文化大传播上发挥合力作用，更不要限制世界影响力的IP打造，对影视、游戏、动漫、电竞，鼓励这些新的文化内容及行业发展创新，给他们的创作松绑，不要一下子管死，只要是真善美、积极向上的就好。
给艺术家创造更大空间，文化宽容，尊重文艺规律，满足老百姓的娱乐需求，文艺领域的百花齐放，万紫千红才是春。只有齐心协力，才能在对世界的文化传播中，掌握话语权和优势，推广中国文化，讲好中国故事。
世界性的疫情暴发以来，我自己有很多想法，我们经济的各方面都面临着很多危机和考验，受到了很大的冲击，我们很多制造业都是外向型的，跟世界的产业有很大的关系。
中国的文化，已有比较好的发展势头，也有很好的基础，但在产业上，它还不强。或者说，有一个贸易逆差——我们在大量看美国电影、看欧洲的书、听欧美的音乐。
我们一直在说“文化要走出去”，但真正具有经济效益的、走出去的文化，被人家接受的文化，是少量的。这反过来就有一种可能，当我们的文化消费开始恢复时，我们的文化产业，想要不受外界的影响，包括欧美国家讲的“去中国化”的影响，我们自己得有足够大的文化产业消费空间，才能赢来一个高速的发展期，从而成为一个受社会经济形势影响比较小的新增长点。
张英：做文化，独特的内容特别重要，该怎样去挖掘？
阿来：必须靠人的才华和创造力，做内容得有不同的方法。文学史、艺术史、影视史中有成功的例子，但无法走它的路，实现革命性的成功。
这个成功，得是对前面的超越，甚至是某种叛逆性的超越。现在我们还没有这种精神追求，在文化内容提供上，一旦火了，模仿它的就一大堆出现了，最后把它搞得“臭了大街”。这是我们文化产业的特性。大家一拥而上，不行了，然后又等待……
做文化产业为什么难？就难在这。可既然你做这个，不能永远都抄袭、模仿、复制，这是不能做大做强的，最多是大而不强。
张英：作为作家，你对技术怎么看？本雅明提到过，在技术复制时代，我们的艺术光晕正在消失。你觉得技术跟人文之间应该怎样调和？
阿来：很多传统艺术，在线下不活跃了，但是线上仍然很活跃，就是有互联网、云技术的支持，才会进一步发展。
不能站在一边去哀叹技术对传统文化某些魅力的损伤。损伤肯定是存在的，但技术也不会因为一些人文学者的反对而停止。技术的力量太强大了，它不会停止进化的脚步。
我们要采用一种新的姿态去考虑有哪些文化可以借这个网络，借这种巨大的现代性的技术，重新获得生命力和巨大的市场，发展自己，壮大自己。大部分文化产品，都可以借助网络更有效地传播。
基于这些技术，进行新的文化产品的生产。这种新的文化产品，跟过去旧有的文化产品会有一些区别，会有一些新的审美要求。过去的一些旧的审美可能会失效，或在互联网的空间中不太容易呈现。但这个技术给新的艺术提供了呈现的可能。
这是一个机会，让我们去寻找一种新的方式。因为书写的媒介、表达的媒介，永远是会变化的。
张英：技术是把双刃剑，提供了很多便利，但很多人的生活被碎片化了，被短信息等挟制了，该怎么办？
阿来：技术刚到来时，文化还来不及反应，文化总有一个反应期。互联网现在提供的大都令我们不满意。但未来我们会慢慢看到，人们会有正常的阅读、审美、鉴赏的要求。
很多年前，有些学者就注意到了，比如美国的文化批评家苏珊·桑塔格的作品中，就有对“新感受力”的阐述，新的时代到来，新的媒介到来，它一定会提出新的审美的要求。除了会丢失一些，更重要的是，我们能抓住新的东西。
如果我们还在传统里转圈，可能就永远走不出去了。我们从事文化艺术工作的人，要培养新的感受力，有了感受，我们才想去表现。
我们的创造要面向未来，大家要去探索。这种探索，基于两个方面，一是创作者要去探索，二是国家在政策层面要有新的管理方式。在互联网时代，它的管理方式跟过去纸媒时代的管理方式，要发生相应的调整与变化。
（编辑：李思）
