大同大张《我看到了死亡》，1998年

　　温普林一直在关注中国行为艺术的发展。目前，由他担任学术主持的展览“大同大张”在上海当代艺术博物馆举行。在温普林看来，在成功学主导的当代艺术领域，“这个展览主要的意义，就是提示人们：和我们共处在这一个时空当中，还有这样一种存在，纯粹性的精神存在。”

　　温普林在上世纪八九十年代一直关注中国的行为艺术发展。1988年，他策划了近千名艺术家参加的大型艺术活动“包扎长城”。“89大展”上惊世骇俗的7件行为艺术作品都被他摄入镜头。他在1999年推出的纪录片《中国行动》完整呈现了中国行为艺术的发展。

　　而在2000年之后，随着中国当代艺术的环境变得更加舒适和成熟，他不再对于当代艺术做记录，逐渐开始将已有文献资料进行整理。2005年和2007年，他分别在美国康奈尔大学和加州大学圣地亚哥分院建立“温普林中国前卫艺术档案”。而在2015年年末的时候，他将这份档案捐赠给上海当代艺术博物馆。

　　与此同时，由他担任学术主持的展览“大同大张”也在上海当代艺术博物馆举行。“大同大张”于2000年1月1日新千年到来之际离开了这个世界，温普林多年来一直持续地收集、保存、发掘艺术家留存下来的文献资料，整理之后展现在世人面前。在温普林看来，在成功学主导的当代艺术领域，“这个展览主要的意义，就是提示人们：和我们共处在这一个时空当中，还有这样一种存在，纯粹性的精神存在。”

　　大同大张正好撞在我的枪口上了

　　记者：您记录了“89大展”现场的7件行为艺术。您是怎样开始关注行为艺术的？

　　温普林：行为艺术在当时那个时代，还是很少有人理解。最早以行为艺术家自称的，圆明园时期有几个艺术家。我印象里比较早拿出名片写是行为艺术家的，是王德仁，中央工艺美院毕业的，圆明园早期的盲流，他在西藏做了一些大地、行为、装置。在北京也做了几次。

　　现代艺术蓬勃发展，所谓的“85运动”。“89大展”等于是集大成的一次公共性展示。着名的符号就是不许掉头。“89大展”明确规定禁止行为艺术介入，那些行为艺术家就急了，你既然说“不许掉头”，可展览本身已经在掉头了。现代艺术有一种精神，就是不断颠覆和反叛。但是理论家、批评家不那么想，他们要总结辉煌的成绩了。

　　我跟他们关系本来就密切，知道他们肯定要捣乱。有几个提前透露了消息，这个让我兴奋，已经进入美术馆的东西就无聊了。

　　我相当于埋伏在那里。大同大张也是正好撞在我的枪口上了。并不知道他要出现。他们“WR小组”三个人是从山西大同坐了一夜火车，（给前卫艺术）披麻戴孝来了。觉得当代艺术已经登堂入室，企图建立一个新的王国，他们觉得这个接受招安了。他们在边缘地带，更激进一些，觉得主流话语完全忽略他们的存在，所以很不舒服。

　　记者：这7个行为艺术都是展览议程之外的，是更加激进的。

　　温普林：他们是搅局者，是一种偶发的。大同大张是更加的意外，甚至于连我事先都不知道。另外几个之前就知道了。（肖鲁）枪击那个，我机器架好，她才开枪的。孵蛋的张念，那都是哥们。

　　当时美国《时代周刊》反应非常快，以《枪击》、《孵蛋》、《避孕套》这三个行为做了标题，它也许是误读，但也很精准。《枪击》意味着暴力，《孵蛋》意味着政治，《避孕套》意味着性，这三个问题伴随着中国改革开放的进程，所有人都关注。

　　但是，《吊丧》的意义也许更加深远。那种悲情、仪式感、庄严……现代艺术这么快登堂入室，眼看着就要变成一种主流。

　　2007年的时候，我在上海做了一个展览，叫做七宗罪，就是把那7个行为在18年以后，重新做了一个集中性的展览。包括文献、实物、影像……2009年，在墙美术馆，我又给“WR小组”做了一个展览，叫做“穿越死亡”。那次是三个艺术家。这个展览是在2009年的展览基础之上再次扩充，变成大同大张个人的一次集中展示。

　　记者：您了解到大同大张是89那次，之后你们有没有联系？

　　温普林：1989年那一次知道他的存在。然后，1993年他开始邮寄艺术，开始看到他的东西。1996年他在西藏做了一个渡的行为。

　　1988年我玩过一次包扎长城。据朱雁光和任小颖回忆，他们后来捶胸顿足，又是没赶上。

　　记者：包扎这个概念在当时也非常流行，是否展现了时代的某种心理需求？

　　温普林：伤痛感。对于伤痛的记忆和迷恋。大家好像都觉得被揍得遍体鳞伤。它实际是一种精神的伤痛感。而且包扎这个语言比较方便，各地都有包扎。很奇怪。

　　从大的来讲，大家多少也听说过，德国有个艺术家，克里斯托，包扎了德国议会大厦。一时间，艺术家都爱用包扎。

　　我说，咱就包个大的。最残破的，不是咱的记忆，而是这个民族的躯体，是长城。那次也很热闹。我们也没有宣言。很high。

　　这次活动的主题是告别20世纪。当时有世纪末的情结嘛。事实上欧洲当时很多思想家也有世纪末的忧虑。包括鲍德里亚，写千禧年。但我们当时不知道，还沉浸在叔本华、尼采、弗洛伊德，这些老炮儿里面。但是我们也有世纪末的躁动、恐慌。

　　在人们欢呼雀跃拥抱千禧年到来的时候。大同大张决定在那一天离开。他说不跟人类玩了，人类没救了。

　　现在艺术家是最好的品牌生产商

　　记者：1990年代，实际上是从理想化的状态回到非常现实状态的过程。

　　温普林：我们也就像西方知识分子的哀叹一样，开始谋杀起我们伟大的都市，古老的文明，像谋杀巴黎一样，我们开始谋杀北京，又谋杀了拉萨。

　　拉萨以前是一座千年古城，1980年代我在拉萨流浪的时候，我是可以拿着一百年前帝国主义的回忆录当导游手册的。你明白那种感觉吗？没有变化。不是说你穿越到历史，你就在历史中，你的当下就是历史。

　　我现在主要在喜马拉雅南麓游荡，在印度能够找到熟悉的那个文化的原点，那种生活方式，那种狂欢，关键是自由散漫、无序。

　　记者：1990年代的时候，您关注了很多行为艺术。

　　温普林：行为艺术坚持了偶发性、现场感，更重要的是一种态度。它不妥协，因为它是不被允许的，它当然就有了一定的对抗性。我对这个东西感兴趣。

　　当然，也不是所有的东西都那么有趣。我2000年写过一篇文章，《从行动到表演》，画册叫《中国行动》。为什么叫中国行动，不叫中国行为？英文里面有个词叫Action，就是跟艺术家讨论，用那个词。一般英文叫做“Performance”，带有表演的意思，我觉得这两个词意思是有差别的。Action，有力量，是真正的行动，有突发的，爆发力。Performance，是一种设定的表演。

　　表演性的东西，在大同大张看来，都是令人作呕的。他有一句话：艺术都是故意的，毫无真诚可言。艺术的指向性，如果过于成型和故意，那就肯定没有力量。

　　记者：所以，您更看重行为艺术本身的力量？

　　温普林：冲动。哪怕是表演，也是用生命力在表演，用肢体在表演。当然好过一些直接的艺术品制造。

　　当然，资产阶级的胸怀无比宽大，又把行为艺术的衍生物纳入艺术的殿堂，变成艺术品了。因为行为艺术只要有照片、记录，就可以签名，售卖。就是这个商品社会，一切终极都是商品，一切指向都是消费。

　　艺术家被消费的，也不过是品牌而已。你看大同大张，绘画，反装饰性；行为，反表演；装置，反虚伪的观念。

　　艺术圈泛滥的故弄玄虚的话语，好像萨满巫师的巫术的语言，可以装神弄鬼，有特权，受到芸芸众生的顶礼膜拜。而且他们的造型还往往摆出一副批判的架势，是一种伪批判的姿态。

　　当代艺术家是游戏的重要的参与者。正因为这种参与，这个社会还显得挺多元。这种机制使它卖得很好，很火。当然，作为商品，也难免有市场好的时候，有市场不好的时候。因为它无关乎精神了。不再是一个纯粹的谈论对象了。终极指向都是卖，有什么意思？

　　大同大张说，全世界都在创造商品，只有艺术家在毁灭和创造生命。可是问题现在艺术家是最好的品牌生产商，以最低的投入，成本核算是最精道的，怎么样把破烂变成价值连城的商品？

　　当代艺术，这里面有一种现代计谋的。这里面不就很圆融么？为什么当代艺术明星总喜欢跟演艺界大腕，跟IT界大腕联合创作艺术品呢？

　　成功学主导了一切的时代，还有另外一种可能

　　记者：您当时怎么开始记录行为艺术的？

　　温普林：我学的就是艺术史，中央美院，“文革”后第一届。我们读书的时候，受到的一个专业训练是着录，传统的方法是靠一个笔头的记录，当然没有影像。到我毕业的时代，一个影像的世纪降临了。以前是不可思议的。1980年代中后期，影像开始介入我们的生活，我变化的不过是记录的工具，实际上还是现场的着录。

　　记者：行为艺术本身转瞬即逝，也正需要影像记录。上世纪八九十年代行为艺术的发展和影像逐渐成熟也是分不开的。

　　温普林：影像都会在场。至少在那个时候，影像还具有某种话语霸权的意思。稀缺。在现场，如果有一台专业的摄影机，注视着你，艺术家无疑是受到鼓励的。我是做艺术批评的，艺术家也是希望被关注，被批评。一般他们有时都愿意提前告诉我。

　　记者：您怎么看当代艺术的发展？还在关注行为艺术吗？

　　温普林：每个人的选择不同。以前，我也开玩笑，走在路上的艺术家都是很美的。但是，走着走着，不小心你可能会走到自己的反面。我不关注当代艺术也有一段时间了。兴趣不大了。

　　我其实2000年就不在现场记录了。我无意于锦上添花了。那是真正的登堂入室，完全是拥抱这个时代，拥抱消费社会。

　　但是我和艺术家还有私人来往。后来又有一段时间关注了宋庄。我觉得那时候宋庄也有一种不可思议的，野生的状态。像一片湿地一样，孕育着无限的可能，各种动物都滋生出来。那个时候是有意思的。当然，随着资本的介入，那个自由的宋庄也被谋杀了，不在了。

　　记者：在当代艺术的历史和现实当中，您觉得大同大张的意义是什么？

　　温普林：这个展览，主要的意义，就是提示人们：和我们共处在这一个时空当中，还有这样一种存在，纯粹性的精神存在。并不是一个艺术家，你把他抬到神了，就能够改变当代艺术的走向。也不是为了树立一个死人，来贬低当今的活人。如果有一天，你发现某某城市建立了一个大同大张博物馆，我居然是馆长，你可以当面唾弃我。

　　这个时代是成功学主导了一切的时代，还有另外一种可能。在逃无可逃的今天，人们都说这是一个没有敌人的时代，单向度的世界，可是谁捆着你的手脚了？我并不是鼓吹任何人找根绳子把自己做了，但在任何时候，你的精神是可以逃离的。精神是可以飞翔的，一个想逃亡的人，你总有路可走的。没有什么身不由己的事情。

　　（编辑：杨晶）