艺术家瓦旦坞玛在澳门牛房仓库的行为《一段路》（2009年）
展览“15个房间”呈现的阿洛拉和卡萨迪利亚作品
林一林行为作品《安全度过林和路》，1995年于广州（邢丹文拍摄）
行为艺术通常是社会新闻的话题，近来也渐成专业与体制的座上宾，一些行为艺术家也直面当下的社会问题，如用吸尘器收集雾霾之后做一块砖等。行为艺术正在走向成熟抑或恢复青春？热闹喧嚣的背后是否依然问题重重？结合前不久举行的澳门“以身观身”中国行为艺术文献展与上海等地的行为艺术展，本期对此进行一些透视与分析。
千禧年来临的时候，一个中国行为艺术家结束了自己的生命。这个事件后来成为了一个传说，直到16年后的今天，上海当代艺术博物馆为“大同大张”做了一个展览，让人们得以了解这次死亡事件的主人公，他的生活故事、生命思考，以及艺术创作。
“他从一个边缘的死去的艺术家成为了博物馆里被瞻仰的血迹。”某媒体如是评论。
曾几何时，行为艺术在大众媒体的渲染之下，常常和暴力、血腥、色情脱不开干系，更多的，是社会新闻的话题。近些年来，行为艺术似乎越来越多地被美术馆、艺博会、双年展纳入其中，成为专业与体制的座上宾。另一方面，随着学院工作坊、艺术节等方式的补充，行为艺术也开始成为艺术家当中普及的创作方式。
行为艺术正在走向成熟抑或恢复青春？热闹喧嚣的背后是否依然问题重重？
又见炊烟
2015年11月25日，澳门旧法院大楼，“以身观身”中国行为艺术文献展进入开幕前的最后准备。自从2005年启动以来，澳门艺术博物馆的“以身观身”项目已经到了第4届，他们连续10年以文献的方式关注、记录着中国行为艺术的发生。
“这几年，行为艺术非常热闹，”策展人吴方洲告诉记者，“玛丽娜·阿布拉莫维奇在纽约现代艺术博物馆（MoMA）做了展览，威尼斯双年展得奖的也是一个行为艺术作品。”
玛丽娜·阿布拉莫维奇（Marina Abramovic）已经在数年之内迅速成为全球热捧的行为艺术明星了。2010年，阿布拉莫维奇在MoMA举行个人回顾展之后，展览的同名纪录片《艺术家在场》（The Artist Is Present）也同时推出。2013年，她的传记中文版由金城出版社出版。关于她的人生，她与乌雷（Ulay）之间数十年感情与艺术的牵绊，溢出艺术界，也成为普通人津津乐道的话题。
她的突出个性，也使她成为行为艺术的一张金灿灿的名片，照亮了她自己，也在公众之间推广了行为艺术。
与此同时，艺术界也开始正视行为艺术。每一届威尼斯双年展都会有行为艺术参与其中，2013年提诺·赛格尔（Tino Sehgal）因为一件现场演绎的作品而获得金狮奖垂青，而今年的行为艺术似乎占了更大的篇幅。双年展期间，总策展人奥奎·恩维佐（Okwui Enwezor）特意在展场正中安排了一个“舞台”，每日轮番上演唱读《资本论》等活动，与此同时，在主展场的各个角落，行为艺术家的表演也此起彼伏。今年获得金狮奖的作品是安德里安·派普（Adrian Piper）的一件互动式作品，他在现场邀请观众与自己订立契约，例如“我将永远言出必行”，评委称其作品“邀请我们参与个体责任的终身表演”。冰岛国家馆的作品也令人记忆犹新，艺术家将展场——一座原本的教堂——改造为“清真寺”，可以真正地供信徒使用。值得一提的是，它是威尼斯第一个清真寺，也是这座深受中东文化影响的城市的第一个伊斯兰文化中心，在移民问题凸显的欧洲尤其具有意义。但是，威尼斯官方认为该清真寺“可能威胁公共安全”而将其关闭。
这些艺术作品和行为艺术均有着或近或远的关系，但此番景象确实表明行为艺术和双年展本身均开始探索多元的可能性。
行为艺术越来越多地受到艺术机构的支持和关注，一些策展人也开始探索新的方式，对行为艺术进行“收藏”和“再现”。2015年9月至11月，纽约MoMa PS1馆长兼首席策展人克劳斯·比森巴赫和伦敦蛇形画廊联合总监汉斯·乌尔里希·奥布里斯特共同策展的“15个房间”来到上海。“房间系列”始于2011年，当时在英国曼彻斯特进行了“11个房间”的呈现，本次在上海的是第5个版本。每个房间均会上演一位艺术家的行为作品，包括玛丽娜·阿布拉莫维奇、提诺·赛格尔、小野洋子、布鲁斯·瑙曼等蜚声国际的艺术家，也有几位来自中国的艺术家。但是所有的作品并非由艺术家本人演绎，而是由训练过的演员进行呈现。在其中一个房间，一位长发及腰的女子坐在椅子上，一边梳头，一边用英语大声呼喊着：“艺术必须是美的，艺术家必须是美的。”这是阿布拉莫维奇1975年的作品。实际上，在她于MoMA的回顾展上，就曾经起用一批年轻的艺术家，再现了多件她与乌雷早年时期的作品。
这样一番颇为“与国际接轨”的艺术实践似乎并未达到最为理想的效果。一方面，或许是源于行为艺术本身与周遭环境关系密切，而中国观众和当代艺术的气场还需要融会贯通；另一方面，正如一位艺术界人士所说，这样的尝试就如同让一位身边的画家重新画一遍世界名画，其效果与真迹的差别可想而知。
机构的两难
当行为艺术终于登堂入室成为一个重要主题，艺术界人士也热心地运用各种惯用方式来包装打造它。在此般热闹景象之下，在被各种机制热情接纳的同时，是否同时又隐含着一个危险？行为艺术是否走着走着会走到自己的反面？
很多行为艺术家对于所谓“表演”是不以为然的，更有甚者，一些艺术家对于所有的体制都抱持怀疑态度。
“它必须要很明确地和表演艺术区隔开来。它不是一种被一再循环排演过的设计。”前高雄市立美术馆馆长谢佩霓表示，行为艺术和表演的区别在于，行为艺术“用的是真刀，流的是真血”。正是这一种真诚情怀，让行为艺术显得如此不同。它是一种生命的直接表露，当我们一无所有，还是可以用自己的身体来创作艺术。
大同大张也曾经说过，“艺术是故意的，毫无真诚可言。”当艺术家通过考量、设计，将自己掩藏在一件件精心雕琢的艺术作品之后，他也许离开自己的本意已经很远了。
所以，在谢佩霓看来，尽管阿布拉莫维奇已经成为天后级人物，但是，“当她进入体制，开始设计什么样的角度让镜头拍到的时候，她已经不真诚了。对我来讲，如果她不是天后，我对她在MoMA的展览是没有兴趣的。”
行为艺术的天生反叛特质，似乎永远与机构体制存在着互相吸引又彼此背离的关系。一方面，行为艺术时时试探着现实的边界，而审查与失败无处不在，冰岛国家馆的清真寺便是一例。另一方面，体制赋予其认同的同时，又得时刻谨慎对待，防止杀鸡取卵，仅得其形而失却其魂。
大同大张似乎对于艺术的思考更感兴趣，而对于将作品付诸实施并转化为商品乃至给自己带来成功并不感兴趣。1993年起，他实施了一系列“邮寄艺术”，将艺术的设想寄给业内人士，甚至宣称这些设想谁实施了就属于谁。本次展览，上海当代艺术博物馆特意选择其中几件作品，将其付诸实施，例如《追问撑杆之重》、《细节的膨胀导致整体的虚脱》……
策展方一定是万般无奈，仅能通过逝者的遗物去追念他的灵魂，甚至于不得不新制作出物品来视觉化其思想。这种方式当然丰富了展览的现场，也表达了对于故去艺术家的尊重。然而，这幅情景在大同大张在世的时候是无法想象的。
大同大张曾在“89大展”上为当代艺术“吊丧”，直斥其欢呼雀跃登堂入室。他也怀揣郁郁不得志的遗憾而离开了这个世界。较之当代艺术浮华虚饰的现实境况，“大同大张”的故事，阐释了失败者的意义所在。16年后，他的艺术回顾展却在国家的公立艺术博物馆中举行。正如某媒体所评论的，“他从一个边缘的死去的艺术家成为了博物馆里被瞻仰的血迹。中国当代艺术的神话和自我神话超越了历史所能承受的最短时间，这一切离过去都没超过半个世纪。”
此言稍显刻薄，却也令人警醒。
推出“以身观身：中国行为艺术文献展”的澳门艺术博物馆同样面临着无法回避的矛盾。“展览的场地是旧法院大楼，这里曾经是一个判断人有罪和无罪的场所，而行为艺术是最难以用统一标准进行评判的。”吴方洲表示。
即便深知个中矛盾，“以身观身”多年以来依然坚持以征集和评奖并行的方式进行运作，这也引来不少行为艺术家的非议。
“行为艺术不具有恒定不变的标准（行为艺术至少是保持着对标准的警醒和反思的）……行为艺术在文化上能够成立的条件恰恰就是它对一切现成艺术价值的再质疑。”艺术家王楚禹在“以身观身”开展之际发表了他的反思，在他认为，“现代艺术的运作方式有一个传统的套路，其中，夹杂着诸多对艺术本质相悖的方式。如，各种双年展制度，各种评奖制度的设立……这些只不过是政治意识形态、资本家、市场与策展人的共同合谋的对社会艺术资源的系统性利用和攫取。”
身为“以身观身”的评委，从第一届起持续参与其中的日本前辈级行为艺术家霜田诚二同样表达了评奖当中的问题：“我希望指出这个是行为艺术文献展览，而非现场行为艺术展。观众（包括作为评委的我）并不能感受你们现场的活力。我们只能通过照片和影像观看和感受你们的想法、活力、意识和热情等。”评委只能通过二手的资料去评判一件作品，与此同时，他也生怕这种评选会对艺术家产生错误的引导，他提醒说，“当然，我们表演行为艺术并非为了制作文献。作为艺术家，我对此十分清楚。我们热情地投入演出并持之以恒，正是源自我们一份真实的精神。”
文献的矛盾
事实上，行为艺术终究只是转瞬即逝的，而留给他人津津乐道口耳相传的不过是它的后果，它的残留，它的文献。一次完全不具有表演性的自缢事件（张盛泉），持续一年时间关在笼子里、持续一年时间每小时打卡、持续一年时间户外生存、持续一年时间与另一个人牵在同一根绳子上（谢德庆）……这些行为艺术在发生的当时没有或者仅有寥寥目击者，这些行为艺术得以流传完全要归功于那些悉心将之记录下来的人。
温普林在上世纪八九十年代用摄像机记录了中国行为艺术的发生，荣荣、邢丹文等人用照相机拍下了北京东村艺术家、广州“大尾象”小组的一系列行为，而在同一时期，黄明川开始在台湾记录行为艺术的发展……
在谢佩霓看来，行为艺术家的如此伟大，但是，那些当时就认定它们的价值，或者直觉一般将其精心记录下来更加值得钦佩。有了他们，历史才得以更加丰富而完整。她在高雄市立美术馆担任了6年半的馆长，其间一直关注行为艺术，并推进其相关收藏。“（收藏）不是硬把体制外的事情纳入到体制内，”她告诉记者，“闽南话叫做割稻尾。人家辛辛苦苦整地、种稻，最后成熟了，你就一把把稻穗都割走。不是这个意思。”谢佩霓提出，美术馆应该有多重史观，尽可能地将发生的艺术完完整整记录下来，留给后世去做判读。
唐佩贤在英国伦敦中央圣马丁艺术与设计学院的博士论文是《中国行为艺术发展1979-2010》，在书写论文期间，整理了大量关于中国行为艺术的文献资料，同时也深刻意识到这方面资料的欠缺和不足。回到北京之后，她开始和前辈行为艺术家奚建军合作，准备建立一个中国行为艺术文献库。在她看来，现在很多行为艺术家并不注意自己作品的文献整理，甚至有些艺术家根本不做文献，这对于研究者来说是一个很大的难题。
而今，即便香港亚洲艺术文献库（AAA）、澳门艺术博物馆10年来积攒的中国行为艺术文献，包括唐佩贤以及各地行为艺术团体、行为艺术节所拥有的文献资料，都不过只是部分资料，难以一窥全貌。
学者要做研究尚且如此困难，那么对于公众来说，对于行为艺术的全貌就更加难以纵览了。偶尔见诸媒体的一些所谓行为艺术案例，归根结底只是反映了媒体和舆论的趣味而已。
陈进是北京OPEN国际行为艺术节的创始人和总策划，他此番受邀来到澳门参加文献展，带来的作品是“吃饭”系列。出资1000元，便可以参加艺术家精心设计的饭局，除了满足口腹之欲，最后还可以得到一张签名照片。1年之后，参加者可以提出返还照片，艺术家本人会花2000元将之赎回。这件作品探讨艺术和交易之间的关系。陈进表示，这类观念性的作品大概占他所有作品的四分之一，它们比较适合在文献展中进行呈现。
然而，行为艺术更加活跃的阵地是在现场。而今，大量艺术机构会邀请行为艺术家前往交流，全球的行为艺术节也此起彼伏。对于陈进来说，他的大部分作品观念性没有那么强烈，甚至于仅是一种身体性的表达，如果不在现场，便很难感受。与此同时，他也更加认可行为艺术之中超越语言的实验性的尝试和探索，也许这些探索让人摸不着头脑，无法进行评价，但也许反而孕育着新的可能。
在他看来，如果批评家只能套用既有的概念，或者转述故事，去进行艺术批评，是无法深入发掘行为艺术本质的。这是行为艺术理论的局限，也是文献的局限，也是传播的局限。
诗意与徒劳
“今时今日大部分年轻参赛者误会行为艺术只是短短二十至三十分钟的演出而已。只有少数作品打破这个公式／策略。”在“以身观身”现场，新加坡艺术家李文提出了当今状况下行为艺术的另一个隐忧，“九成的参赛作品都是半小时以内的，这是今时今日行为艺术圈中意义变得浅薄的原因……对我而言，社会过急的步伐也是导致这情况出现的部分原因，很多行为艺术活动的主办单位，在国际行为艺术交流的层面上，仅能给与这种有限度的演出机会。每当我出席该等会议和艺术节的时候，都会预备一个简单的表演，然而在个人时间，我仍然积极探索不同的可行性，不会单单将焦点放在艺术节上。”
归根结底，也许，论述行为艺术与机构认同这个题目本身就是徒劳的。如何以更为人性化的框架去包容行为艺术对于机构来说是一个恒久的课题，相对而言，自由地散佚于所有框架之外的诗意或许是更加值得珍视的东西。
对于很多行为艺术家来说，艺术不仅仅是一项工作，更加是一种思考的方式，是连接生活与自我的渠道。无论是反叛的姿态，抑或徒劳的努力，行为艺术，以其直截了当的方式，提供了一种真诚对待自己的可能。
尽管文献展的评奖方式受到了种种诟病，但是诸位评委依然不约而同地对其中一些作品表达了赞许。年轻的艺术家厉槟源和胡燕子不约而同地在作品中和土地发生了关系。2014年8月18日，厉槟源回到故乡湖南蓝山，他的父亲于1999年去世之后，他继承了0.1亩责任田的自由耕种权，他得到了一张红头的证明。在村民注视下，在摸爬滚打中，厉槟源和这块归属于自己名下的土地做一个“了断”。胡燕子的作品同样讲述了她自己的身世，她回到故乡河南叶县，在家中后院攫取了一箱泥土，将之带到生活居住的重庆。“这箱土的迁徙犹如我的迁徙，犹如我们这一代离开故乡融入都市的年轻人一样。千里迢迢，携带着故乡的记忆和基因，在一个完全不一样的环境里适应，成长，或挣扎。我想，当一个人忆起自己的来处时，他也许就能找到自己的去处了。”
“不谈国家、民族、家庭，回到最原始的一个状态，土地，养什么、种什么，这也是一种美。”台湾的行为艺术家、资深小剧场工作者王墨林对这两件作品颇为赞许。
透过100多年前伦敦的雾霾，印象派艺术家莫奈一遍又一遍描摹着天光和景色，面对而今降临于中国大地的雾霾，一些中国艺术家用吸尘器将之收集起来最后做了一块砖。这种和社会现实发生关系的行为艺术比比皆是。也许，它需要的不仅是制度的认同，更是普通人的感受和反思。
（编辑：杨晶）
