王鲁炎作品
王鲁炎
第一次见王鲁炎是在一年之前，当时对他的第一印象是这个人很特别，说白了就是和别人不一样，方言有个词叫“各色”，用来形容他一点都不错。早年间他在“新刻度小组”的时候，“我们向策展人介绍‘新刻度小组’作品时，常有策展人觉得我们说得很乏味，当着我们的面打哈欠看手表，公然表现出不耐烦。“新刻度小组”作品中的数量关系与合作规则，以最终取消艺术家的个性为目的，这显然与从个性出发的艺术标准相去甚远。“新刻度小组”对个性价值的质疑即刻遭到个性价值观念的质疑，它无疑是属于最难让人接受的艺术，这一点令我兴奋。但是随着时间的推移，似乎有越来越多的人开始接受“新刻度小组”， “新刻度小组”的展览机会也变得越来越多，这反而让我沮丧，因为这意味着我们还在已有的艺术经验之中。”更绝对的是：“当古根海姆找到我们“新刻度小组”谈展览项目的时候，“新刻度小组”却选择了解散。当一家纽约画廊欲要以大价格经营“新刻度小组”的手稿时，我们销毁了历时八年的全部手稿。”
第二次见到王鲁炎时他依旧有新的“各色”故事可讲。“艺术通常是不用做论证的，因此极少有艺术家在作品中论证。人们习惯在艺术中感受而不是思辨，脑力艺术令人厌烦。”说完了王鲁炎自己都笑了出来，他接着讲：“我曾经在一个展览上回答观众的问题，我的回答让他们听着很累。他们工作了一天，想在艺术中看到一些赏心悦目的东西，从而得到休息，但是我让他们更累了。”他讲这个故事的时候你仔细观察他的表情，就会知道他话语中的得意之情绝对是发自肺腑的。
我试图看到真相
和王鲁炎聊天，你会觉得他是一个喜欢读书，尤其是喜欢读理论书的人。王鲁炎的作品很多都和悖论有关系，他能条理清晰语速不变地把其中的道理系统化地给你论述一遍。经常和他聊天，你会觉得这个人适合去当哲学老师。不仅是因为他能把一个道理“掰扯”清楚，还因为他非常思辨。说起思辨，这几乎是艺术家们最不必要也最少具有的一种素质，通常大家都觉得艺术家应该与敏感、激情、感情为伍，但是王鲁炎却远离这一切。他的作品理性、思辨，充满了用于衡量事物关系的精确刻度。
“用感性作为表达方式的艺术家为数众多，所以不差我一个。”王鲁炎玩笑式的说。 他试图从一个独特的角度逃离已有的艺术经验，使艺术思考与实践置身于已有的艺术经验之外而不是其中。对他而言最重要的是：“通过艺术的方法观察和理解事物，然而事物的真相隐藏在表象的背后，理性的艺术方式则能够使表象背后的存在成为可视。”艺术对他而言就是一种个人意义的认识论，而每个人都会有认知世界的个人角度。他不想以说教的方式居高临下地告诉观众什么，他“希望与观众共同面对事物之间的相互关系，选择发现和理解的角度，而不是作出简单的判断或结论。” 他希望与观众一起获得“由艺术引导的视觉思维方式。”
王鲁炎是一个从理性出发的艺术家，是一个惯用视觉论证的视觉思辨者。他最近正在创作一幅高达6米宽17.5米的巨幅绘画——“教堂”。“教堂充满了博大的慈悲、宽容与爱，凝聚着无比崇高的信仰。教堂高耸的穹顶指引虔诚的信徒进入天国，它高大地让人自觉渺小，需仰视才见。但是，教堂也有需要俯视才能看到的东西。自有宗教以来，死于宗教战争的人多过任何人类的战争。直到今天，几乎每天都有人死于宗教冲突。我从俯视的角度画了一个需要仰视的巨大教堂，教堂的建筑结构布满了伤害意义的锯齿，这些都与教堂的爱意相反，我利用画面巨大的尺寸，使这种俯视需仰视才见，一个需要仰视才能看到的俯视，这就是悖论。”
在王鲁炎看来，“世界早就已经标准化了，世界由各种不同甚至相反的标准组成。”王鲁炎做了两个巨大的金属三角尺，一个三角尺上的刻度标准是每厘米12毫米，另一把三角尺上的刻度标准是每厘米8毫米。他在作品中传达出的信息是：“判断一个事物正确与否，取决于我们选择何种标准。但是我们过多地强调了自己的标准，忽略了与自己不同或者相反标准的存在。”他认为这是导致冲突和流血的根源，因为我们共同生存于多重标准并存的世界之中。
他认为：“悖论是一种最为普遍的存在。”艺术是哲学、文学不可替代的视觉思维方式，艺术可以把不可视的存在变成可视，这是艺术最吸引他的东西。从这个角度来讲，他没有兴趣在艺术中表现在现实之中已经能够看到的东西，他总是在把某一种不可视的存在通过艺术转换成为一种可视的存在。他喜欢表现那些看不到的东西，即便在他作品中出现了一些日常能够看到的东西，那也是这些东西表面背后的不可视的东西。要做到这一点他就不得不超越感性甚至个人性，从这个角度可以说，“艺术的理性方式是一种需要，是不得不做出的‘被迫’选择。”因为他试图接近事物的真相，而“真相存在于事物的关系之中，感性方式对于接近真相不仅无用而且有害。”
然而在艺术中思辨在很多时候是费力不讨好的事，人们已经习惯了愉悦感官的艺术。但是王鲁炎压根就不想用艺术愉悦感官。可是艺术中的思辨总会有可能滞后哲学一步。但在王鲁炎看来艺术的视觉属性仍然是哲学不可替代的。其实“艺术家无论表达什么都是在为他的艺术方法论提供一个借口，换句话说，艺术的方法经常比艺术的内容更重要。”
王鲁炎说自己在生活中不一定和作品一样思辨和理性。但是只要随便聊起一个话题，他都会表现出骨子里的那种思辨性。谈及读书，王鲁炎说读书也有利弊。他说自己很少读书，但并没有因此丧失思考的能力。在交谈中他极少引经据典，而是直接表达自己的观点。他并不反对读书，但是“通过自己独立思考得到的观点与通过阅读得到的观点存在本质的差异，因为前者属于自己，后者属于别人。”他坚持认为，即便前者因为无知获得的观点重复了后者，那也具有独立思考与阅读之间的差异。在他看来，“能否独立思考意味着能否独立观察事物和思想，这对于艺术家来说就像生命一样重要。”[NextPage]
王鲁炎作品
来自精英时代
王鲁炎，1956年生于山东，从小来到北京。1979年王鲁炎参加“星星画展”，1989年参加“中国现代艺术展”等许多重要展览。可以说他是中国当代艺术中为数不多的经历和见证了中国当代艺术每个发展阶段的重要艺术家。王鲁炎最早从事油画创作，后来放弃油画进行抽象和综合绘画创作。但是无论油画还是抽象绘画都不能解决他的问题。直到1989年他与顾德新、陈少平组成“新刻度小组”，他才找到能够解决问题的方法，最终彻底放弃了油画和抽象画。
王鲁炎拥有那个年代所特有的深入骨髓的精英意识。目前为止王鲁炎还从来没有送拍过一件自己的作品。“我觉得这个不是艺术家的事情，这是市场的选择。”这是十几年前艺术家会回答的非常传统的答案，到了今天王鲁炎也还是这个答案。
谈到当代艺术中正在被消解的精英性，王鲁炎不以为然。他说“前一段时间卡布尔在大皇宫里面做了一个几乎充满整个空间的巨大球体装置，球体里面光怪陆离，观者可以穿行其中，排队看这个作品的人有两三里地。有观点认为，这是典型的反精英主义的大众化了艺术。我认为正好相反，因为精英主义不是实现社会财富而是实现社会幻想。喀布尔的作品体量已经大到远远超出了市场运作的极限。展览一经结束，它就会变成了完全没用的东西必须拆除。它不仅创造社会财富，相反它会巨额消费社会财富。这种艺术实践的可能性，在艺术家之中是绝对意义的少数，在我看来是典型意义的精英主义。” 王鲁炎的这个说法倒是颇为有趣。
隐退与回归
冲破束缚的中国当代艺术从上世纪90年代开始了迅猛的发展，突然之间爆发出的艺术繁荣让人眼花缭乱。但是王鲁炎那个时候却开始了朝九晚五的上班族生活，作为一个开拓者，更作为一个既得利益者，他的这一行为简直令人匪夷所思。“我开始上班，做一家报社的艺术总监，这样的生活大概继续了十多年吧。”在这段很长的时间里，他极少在艺术圈里露面，几乎不再参加任何展览。虽然他未曾停止过艺术创作，只是更加地缓慢。他真的消失在了人们的视线之中，消失在了看似花花绿绿的一片“繁华”之中。如今笑谈当年事，王鲁炎说：“那时推掉了很多展览，我当时最头疼的事情就是怎么才能在不得罪人的情况下推掉展览。那时我极少看展览，偶尔看到展览的感受就是庆幸自己不在其中。这种状态一直持续到2004年左右，他说：“我很喜欢这种缺席的状态。”
为什么王鲁炎离开艺术界时间长达十几年之久？估计这个问题已经有许多人问过王鲁炎。“我们知道上世纪90年代的中国当代艺术主流价值标准是以政治性、非法性，中国身份，中国符号为主导的，我显然不属于这个时代的艺术价值标准。”他认为在中国有两种艺术家，一种是国界身份模糊的艺术家，一种是有显著中国身份特征的“中国艺术家”，在西方后殖民的语境中，“中国艺术家”的机会明显多于艺术家，而王鲁炎这一时期显然不属于机会多的艺术家。
在那段时间里，王鲁炎的创作主要是一些草图，他的兴趣是将一些思路在草图上反复修正，他的想法一经在草图上完成就会被束之高阁并不实施。对于纯粹性的追求使他甚至开始质疑交流的动机与意义，直到2007年他复出，在阿拉里奥举办了个人展览，并评为了2007年度十大展览之后，他才慢慢走出了这种状态。
在中国当代艺术中，王鲁炎明显属于另类。另类是他的艺术价值标准，是他刻意的追求。因为他始终认为“交流语境遵守的价值标准是相异而不是相同。”强烈的区别意识驱使他在艺术中做别的艺术家不齿且很累的事，他强调“艺术家之间的区别意识应该提前到思维方式，如果艺术家在面对画布或者材料时才想到区别早已为时已晚。”他用了近20年的时间不断打碎和重建自己的“关系自足的系统”，这使得他的艺术具有了可以明确识别的区别意义的个性化特征。值得注意的是，王鲁炎作品的可识别性从来不借用中国符号、中国身份、社会主义意识形态等特征。他从不追随潮流，尤其对主流避之唯恐不及。 但是，这意味着他要为此付出代价，因为区别的道路艰难坎坷，寂寞漫长。王鲁炎70年代进入当代艺术以来，始终能够耐得住寂寞，自愿被主流价值标准边缘，这是他最终能够在中国当代艺术中与众不同脱颖而出的重要原因。
（编辑：符素影）
