“那是最好的时代，那是最坏的时代！”对于中国当代艺术来说，今天是最好的时代，也是最坏的时代。一方面是艺术家的不争气，浮躁、功利、不真诚；另一方面是国家意志对当代艺术的操控、收买和打压。威尼斯双年展中国馆对策展人和艺术家的选定使得两个方面一目了然。
2011年春夏之交，最古老且最前卫的双年展、号称艺术界的“奥林匹克”盛会——第54届威尼斯双年展行将开幕。中国在近十数届的威尼斯双年展的参展历程中，逐渐在水城占据一席之地，有了自己的国家馆，实属难得。客观地说，我们必须要承认中国当代艺术在国际舞台上的日益强大的影响力。艺术家在世界最高舞台上的演绎刺激了国内当代艺术的发展，但近年来国内艺术界对于威尼斯双年展令人咋舌的狂热，也使得艺术家浮躁的功利之心暴露无遗。而对于其中的中国馆来说，国家意志对中国参展团的操控使得展场本就磕碜中国馆的施展空间更加捉襟见肘、举步维艰。坦白地说，中国馆从诞生之日起，就已经在自绝后路。在后现代之后的商业浪潮中，威尼斯在中国艺术界的传奇色彩也在褪色！而刻意回避现代性的中国馆依然在固步自封的不归路上。
固步自封——中国的威尼斯之路
中国当代艺术的威尼斯之路也是以传奇开始的，但是那段开始的传奇并不由中国主导。而自中国馆设立以来，传奇已然不再。
中国在威尼斯双年展的参展史可以追溯到上个世纪的80年代初期。1980年及1982年，中国受威尼斯双年展官方邀请参加了威尼斯双年展。不过，那时中国的当代艺术还未成型，中国官方拿去展出的展品还是一些诸如剪纸和刺绣之类的传统工艺品，与当代艺术无关。
从1993年到2001年间的威尼斯双年展还没有设立中国馆，但是每届威尼斯双年展都会有中国艺术家的参与，可以算作是中国当代艺术对威尼斯双年展的渗透时期。这个时期的参展艺术家没有自主权，只能在策展人的选择下拿出作品参加展览。因此，这段时期中国艺术家的表现，视策展人而定。不过上世纪90年代的中国在国际上的影响力相对比较弱，在西方人的眼中，当时的中国还处在“农耕时代”，一如今日的朝鲜。因此，当时国际策展人对中国艺术家的选择以“政治波普”类和带有个体意识觉醒类为主。比如1993年参展的方力钧、王广义等人。当时，后被西方人称之为《呐喊》的方力钧的作品“打呵欠的中国人”一跃登上《时代》杂志的封面，可以说是当时西方对中国的主流的认识。再看之后几届威尼斯双年展，邀请的艺术家要么对政治有敏感的反映，要么对个体的生存状况有真实的写照。比如1995年参展的张晓刚、刘炜等，1997年参展的刘小东、喻红等，1999年的艾未未、岳敏君等。这一段时期的艺术家参展与体制无关，属于个人行为。
2003年，威尼斯双年展官方开始正式邀请中国馆入驻。
我们从历届威尼斯双年展的主题可以看出，威尼斯双年展历年来一直很谨慎地追寻着艺术的本质价值，充满着浓厚的对普世价值的关照。但是中国馆则与之背道而驰，2003年的中国馆主题为“造境”，这是一个充满着守旧的传统气氛的展览，策展人范迪安等人当年设想的方案印证了这种气氛。当时，策展人和艺术家意图联手在威尼斯用中国的青砖、陶瓷和屏风之类具有传统特色的材料搭建和组装出一个中国馆来。从这个方案来看，几乎与80年代送去的剪纸、刺绣类工艺品没有什么区别，如果不是国家意识的约束，便是策展人对当代艺术的认识十分有限。同时，这个展览也充满着民族主义的狭隘艺术观，这在很大程度上要归功于中国当局的文化输出策略。可以想见，当年威尼斯双年展官方首次邀请中国参展的时候，中国送去参展的一些诸如剪纸之类的意图展示中国国粹的展品，其国家意图显而易见。而除却双年展官方邀请的之外，中国馆自2003年开始设立，当年中国因为非典疫情，展览未能成行，只能在广东美术馆和北京帅府园美术馆展览那些作品算是留下了一点纪录。其实，从当年那届国家馆的策展人就可以看出中国馆在威尼斯的国家意图。2003年的威尼斯双年展中国馆策展人为范迪安和王镛，黄笃做策展助理。众所周知，范迪安乃中国美术馆馆长，王镛为中国艺术研究院美术研究所副所长、研究员，其体制工作背景决定其不可能彻底地从艺术本体意义上去关注中国当代艺术的。本届双年展的中国馆虽然未成型，但是却从一开始就决定了其日后的走向。
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2005年的中国馆主题“处女花园——浮现”一如既往地打着中国牌，这届双年展中国馆的策展人是后来成为了北京奥运开幕式焰火师的蔡国强。2003年的双年展因非典疫情阴差阳错未能成行，2005年中国馆才首次亮相威尼斯。但是蔡国强做的这届双年展依然没有什么突破，蔡国强在1999年参加威尼斯双年展时以经典的政治化群雕《收租院》为基点做的《威尼斯收租院》装置很投巧，但是也仅限于投巧。而在2005年，作为国家馆策展人的蔡国强则是直言不讳要“打中国牌”，但是这一次却弄巧成拙，恰恰体现了作为国家馆策展人的蔡国强的狭隘的艺术观。当年王南溟发表在《东方早报》上的文章就尖锐地指出中国馆实为“熊猫馆”，艺术家张永和被策展人“强奸”后生出了“竹棚”那样的孩子。另一个玩弄风水的参展艺术家王其亨则被王南溟称作了“巫术”。但是有意思的是，王其亨的《威尼斯风水》报告在今年又被第54届威尼斯双年展中国馆的策展人彭锋拾掇了起来，再次启用“五行”的理论做成了“五味”的概念，其好笑、幼稚可见一斑。
2007年侯瀚如定的主题“日常奇迹”可以说是最没有争议的一届了。这要归功于侯瀚如本人常年游离于体制之外，且与国内体制及江湖界都保持了一定的距离。不温不火的展览主题和内容依旧难以让海内外华人信服。
2009年的中国馆彻底被当代艺术当作了笑柄，先是策展人名分莫名其妙地给了“二流艺术家”卢昊，再是卢昊自己对记者爆料出艺术家为了参展而“威胁策展人”的闹剧，最后是卢昊自己也解释不清所定的“见微知著”主题到底要说什么。策展人卢昊最终也没有在策展方面证明自己的天分，这届双年展也成了有史以来“水分”最大的一届中国馆展览。
在当今的商业浪潮中，威尼斯双年展的影响力也在日渐衰退，加之身处世界旅游胜地水城，威尼斯双年展正日渐沦为一个巨大的名利场。对于艺术家来说，能参展便意味着平步青云、跻身名流的机会，批评家也是一样——且不论做总策展人，便是作为国家馆或者是外围展的策展人，也足够作为炫耀的资本。而每年的这个时候，因威尼斯双年展的影响力，国内大大小小的艺术类媒体都竞相以专题的形式大肆报道之，但都是报道一些刺激眼球的明星艺术家和各种噱头，这也在艺术圈起到了混淆视听之功。殊不知，中国馆从一开始就是一个权力阶层政治策略的工具。而从艺术家的角度来说，正所谓“天下熙熙，皆为利来；天下攘攘，皆为利往”，中国馆设立以来，资本与政治的合谋也使得中国馆成为了少数人资本和政治博弈的名利场。
毛泽东在延安文艺座谈会上的“艺术为人民服务”思想在当代已经受够了嘲讽与奚落，但是在号称前卫的威尼斯，中国馆实际上是“被束缚的普罗米修斯”，带来的是希望，结果是悲剧。中国馆是以永远无法切中时代的脉搏。
五色令人目盲
五音令人耳聋
五味令人口爽
体制内的文人们人人自危，对敏感话题的噤声已经成为官方知识分子的常态。在新世纪的头一个十年里，五味俱全，五味杂陈，“弥漫”的或许不是希望，不是策展人所想象的那样在传递天朝上国的“威武”（五），剩下的依然是失望。
江湖与朝廷合谋，最终失去的是真诚与生命力，当野生的当代艺术带着某种众所周知的使命“出使西域”，它的命运是可以预见的。好比狼，倘若驯化了，便不再是狼。在通往威尼斯的道路上，中国当代艺术无可奈何花落去！这也暗示了中国当代文化在向外输出时中国当代知识分子的尴尬处境。
2011年的54届威尼斯双年展中国馆策展人定为北大哲学系副教授彭锋。对于彭锋其人，目前争议依旧很大。争议来源于彭锋的入选过程以及入选的方案。早有传闻说彭锋的入选是“内定”的，但是坊间争议的焦点不在于彭锋的人品，而在于彭锋提交的方案。方案中的两个方面争议最大，一是展览的主题，二是参展人选。
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2011年的威尼斯双年展主题为illumination，可译为“光照”，或者“启迪”。而彭锋定的中国馆主题是“弥漫”，其核心载体是“五味”，具体是中药、香、莲、酒、茶五味。根据彭锋的解释，在中国传统文化中，“五”代表“全”，比如“五行”（金木水火土）、五方（东西南北中）、五色（青白朱玄黄）等。其实，老子《道德经》有言：“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽”，五味并不能带来艺术感，相反，中国传统文化更加赞同“满招损”，相形之下，“大盈若缺”的状态才更加接近中国传统文化提倡的“道”。此外，彭锋的“五味”方案也依然没有脱离中国首次参加威尼斯双年展的桎梏，依然还在张罗着“剪纸与刺绣”之类的卖点。
而彭锋钦定的五个艺术家潘公凯、原弓、蔡志松、梁远苇和杨茂源受到的争议更加大。五位艺术家的作品从未在前卫艺术当中具备一定的影响力。其中潘公凯乃潘天寿之子，现身兼中央美术学院院长一职，一直从事传统水墨艺术创作。按彭锋的话说，选择潘公凯，不是出于其传统水墨画领域的造诣，而在于潘公凯2010年制作的名为《宇宙飞行器》的装置作品使得潘公凯成为了一个现象级的人物——很难想象一个数十年如一日浸淫在传统水墨领域的老艺术家会忽然异想天开下血本做了那么恢宏的一个当代艺术作品。这之中也许有其值得玩味之处，但是说明了什么呢？显然是不能说明传统在当代的突破的。原弓其人坊间多认为其为炒作起家，原弓本人也直言不讳其商人身份。而蔡志松赖以成名的标志性雕塑作品《故国》系列从未被冠之以前卫的评论。如果说稍微靠点当代艺术的边，也只有梁远苇与杨茂源两位了。而选择女艺术家梁远苇还是源于彭锋策展方案中的“阴阳调和”的想法。当然，英雄不问出处，玩艺术不论男女，退一万步说，抛开这五位艺术家的身份背景和从艺经历，彭锋要求的“命题作文式”创作也是值得质疑的。彭锋提出“五味”概念，五位艺术家相应提交方案创作作品，可以想见，艺术家一开始就把自己划入了一个怪圈当中去创作作品。更何况，到底是彭锋是艺术家还是五位艺术家是艺术家？依循当代艺术圈的风气，这里彭锋更像是地道的艺术家，而五位参展艺术家更像是艺术家彭锋的助手。
艺术“为人民服务”！
归根结底，但凡冠之以“国家”之名，就一定无法逃避成为权力牺牲品的宿命，威尼斯也不例外，有国家馆的地方就一定会有权与利的纠纷。中国馆刚设立之初，中国当代艺术还没有迎来今天这样火到爆的天价横行时代。回头来看，第一次中国馆主要策展人是日后成为中国美术馆馆长的范迪安，而第二次中国馆的主要策展人是牛逼到可以让马英九的女儿做助手的后来做了北京奥运开幕式和国庆60周年庆典焰火师的蔡国强，可以想见中国馆在成立之初便已经定好了日后发展的路线。游走体制内外的侯翰如进入国家馆的视野并不奇怪，但是卢昊成为了第53届威尼斯双年展中国馆的策展人至今依然是不解之谜，怎么看都像是一个“失误”，不论从哪方面看，卢昊都没有充分且必要的理由入选“国家队”。及至于今年的这届威尼斯双年展，国家馆总算是“步入正轨”了吧。一言以蔽之，威尼斯双年展的中国馆无论花落谁家，首要的必定是要“为人民服务”的。
在威尼斯有中国馆的当代艺术，的确处于一个最好的时代，但“生于忧患，死于安乐”，面对国内外资本的合围，面对特定时代权力的操纵，中国馆往日的权威走向了虚妄，中国当代艺术处境让人堪忧。
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附：
点石成金——传奇威尼斯引无数艺术家竞折腰
没有什么比传奇更能让人怦然心动了。在艺术界，威尼斯双年展的历史就是一部艺术传奇的历史，双年展缔造了无数的传奇，那里面承载着梦想、野心和欲望的或荣光或奢侈之路，在全世界纷繁芜杂让人目不暇接的双年展中，威尼斯双年展一枝独秀，长久以来，艺术界莫不对威尼斯趋之若鹜。对于一心“欲与天价试比高”中国的艺术家来说，点石成金的威尼斯尤其引人“竞折腰”。
金狮奖是威尼斯那些传说的最辉煌的注脚，也最能刺激艺术家们的肾上腺激素。但凡在威尼斯获奖者，无不成为当时时代的艺术代言人，即便是未获奖者，在威尼斯参展镀金之后，功成名就者也是十之八九。威尼斯双年展艺术大奖设立于1938年，1968年起正式定名为“金狮奖”，1970-1984年间因受到法国“五月风暴”的影响及商业上的非议而被迫中断，其后双年展官方每年都会对优秀的参展国家馆及艺术家评出代表着威尼斯双年展最高荣誉的“金狮奖”。
1948年是威尼斯双年展历史的分水岭。作为第二次世界大战以后的首届展览，1948年的威尼斯双年展开始响头彻尾地与国际上最前卫的艺术趋势合流，并从此成为世界上最大、最具影响力的当代艺术展览盛会。双年展评出的金狮奖也成为当代艺术领域的最高荣誉之一，堪比电影界的奥斯卡金像奖。二战以来，威尼斯双年展的大奖得主几乎无一例外地被艺术史所铭记，金狮奖在艺术界成为了传奇的代名词。1948年，参加过第一次世界大战的法国人勃拉克和英国现代主义雕塑家亨利?摩尔分别获得绘画类和雕塑类大奖，如大家所知，勃拉克是当时名头不啻于毕加索的立体主义开山祖师，亨利?摩尔的现代雕塑则时至今日还一直被模仿，且从未被超越。此外，本届双年展的参展艺术家还包括众所周知的毕加索、抽象主义的鼻祖康定斯基、超现实主义大师达利以及米罗、蒙德里安和夏加尔等大家耳熟能详的名字，他们无一不被尊为划时代的巨匠，这些已注定在世界艺术史上不朽的名字在这一届双年展上汇聚在水城威尼斯，造成了空前的盛况，威尼斯双年展的“造星传奇”也从此一发而不可收拾。其后的威尼斯双年展，不再仅仅是一个展示成名大师的场所，同时也成为一个创造新大师的艺术梦工厂。
1950年，亨利·马蒂斯获奖，这个马蒂斯正是那个被当时如徐悲鸿等中国艺术家不屑地称为“马踢死”的后来成为野兽派宗师的马蒂斯。
1964年，罗伯特·劳森伯格捧得大奖，劳森伯格是美国最重要的现代艺术潮流和文化现象——波普主义的创始人之一，上世纪八十年代在中国美术馆的展览震撼了整整一代中国的艺术人，时至今日依然被大家所津津乐道。不夸张地说，劳森伯格是中国现代艺术的启蒙者。
1988年，贾斯伯·琼斯获金狮奖，贾斯伯?琼斯与劳森伯格同是波普艺术的开拓者。
1993年，这个已经成为中国当代艺术传奇的年头，一帮第三世界的落魄艺术家从威尼斯开始了中国当代艺术的辉煌与荣耀。这是中国艺术家第一次集体出现在威尼斯这样华丽的国际舞台上。其后，这帮艺术家集体华丽转身，现在，参加这届双年展的中国艺术家无一例外地站在了中国当代艺术象牙塔的顶端，所谓的“F4”或者“四大金刚”大抵出于此，他们从此由“盲流”而封神。另外，现在已经是传说的白南准也在那届威尼斯双年展中了大奖。当年代表德国国家馆获奖的韩裔艺术家白南准，缔造了战后最具划时代意义的艺术流派之一——视像艺术，逝世后他获得了骨灰分葬在他生活过的韩、德、美三国的殊荣。
1997年，德国画家格哈德·里希特和前南斯拉夫的玛丽安?阿布拉莫维奇捧得金狮奖。对于里希特，玩抽象的中国艺术家一点都不陌生；而阿布拉莫维奇现在也已被奉为“行为艺术之母”，在世界范围内封神。
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1999年获奖的路易斯·布尔乔亚，被誉为有史以来最伟大的女艺术家之一，并因她对人类文明做出的杰出贡献于2003年获得沃尔夫基金奖（我国的袁隆平、陈省身和吴健雄曾荣膺此奖）。同年获奖的还有华人艺术家蔡国强，这次蔡国强的夺魁多少有点黑色喜剧成分，被称为中国当代艺术海外“四大金刚”之一的蔡国强这次藉以获奖的作品《威尼斯收租院》后被四川美院集体诉为抄袭，这个官司后来因为各种原因不了了之。但是，无论如何，这么多年来，蔡国强是唯一一位在威尼斯获此殊荣的华人艺术家。
前文说了，即便不获奖，参加威尼斯双年展也是无数艺术家梦寐以求的镀金历程。1990年，20多岁的艺术家达明?赫斯特在威尼斯双年展上引发轰动，虽然未曾获奖，但是这成为他迈向国际艺术界的第一步，到2004年，他已经登上了世界当代艺术家作品拍卖排行榜的首位，并于2005年当选英国《艺术评论》杂志“艺术影响力100人”评选的第一名。现在，在世界范围内，赫斯特几乎就是当代艺术的代名词。
此外，在电影单元，中国的张艺谋、侯孝贤、蔡明亮、李安和贾樟柯等都曾夺得金狮奖。其中，张艺谋的《秋菊打官司》、《一个都不能少》，李安的《色戒》，贾樟柯的《三峡好人》等都是大家耳熟能详的优秀电影。
从威尼斯双年展的这些传奇的神迹中，我们可以想见这对在艺术界活跃艺术家、批评家、策展人等具备多大的诱惑力。
当然，对于中国当代艺术家们来说，最鸡血的还是1993年的威尼斯双年展。当年闹得沸沸扬扬的丢画事件，无形中也推动了中国当代艺术的影响力。毫无疑问，这是一个中国当代艺术的转折点。如果把威尼斯当作“龙门”，不管是不是“鲤鱼”，后来的艺术家都想往这个“龙门”去跃一跃。在曾经参展的那些艺术家天价作品频出的今天，参加威尼斯双年展几乎等同于一个艺术家最高的人生目标。
（编辑：李锦泽）
