作者：陈瑜

　　回眸西洋艺术史，会发现一个被人忽略却客观存在的事实，二十世纪六十年代（第二波妇女运动兴起）以前，西洋艺术史基本由男性艺术家和研究者组成，是一个超级的由男人主宰的世界。这一现象随着女性主义运动的开展不断受到质疑，其中标志性的事件是美国女性主义艺术批评家琳达·诺克林（Linda Nochlin，以下简称诺克林）1971年在《艺术新闻》（Art News）上发表了《为什么没有伟大的女艺术家？》（Why have there been no great women artists?）一文。该文被视为女性主义艺术批评的“开疆”之作。琳达也由此而奠定了她在女性主义艺术批评中的先锋者地位。1988年，琳达将该文和其他相关论文著作结集，命名为《女性、艺术与权力》（Women， Art， and Power and Other Essays）出版，成为女性主义艺术批评史上的一部重要著作。该作的中文译本由台湾学者游惠贞译出，于2005年5月1日在台湾远流出版社出版，同年6月，广西师范大学出版社引入在内地出版发行。

　　这部著作收录了诺克林从1970年到1988年间写的7篇文章，除了《为什么没有伟大的女艺术家？》外，《女性、艺术与权力》一书中同时还收录了《女性、艺术与权力》（1988）、《摩里索的〈奶妈与朱莉〉：印象派绘画中的工作与休闲》（1988）、《失落与寻回：又见堕落的女人》（1978）、《几位女性现实主义者》（1974）、《斯蒂海默：洛可可的颠覆分子》（1980）、《19世纪艺术中情色与女性意象》（1972）等6篇文章。以上文章虽然主题、内容各不相同，写作时间也相隔甚远，但是都与权力、意识形态有关，都表现了诺克林对女性艺术与权力关系的不同层面的思考。从今天看来，这些思考或许在理论深度和学理的精细程度方面早已被近期的作品所超越，但是如诺克林在书中“前言”所说，这些文章所提出的重大主题和观点，对主流艺术史一贯的批判态度等对当下仍有不可低估的意义。概括来说，这些重大的主题包括：权力在艺术领域如何运作？观看、情欲和女性在艺术作品中形成怎样的关系？女性艺术家如何打破本质论主张的柔和、纤细的“女性”风格形成新的创作特质？在男性主宰的权力机制下如何构建女性主义艺术史等。

　　以下，本文便围绕着上述议题对该书的观点做一梳理，意欲在呈现诺克林论点精髓的同时，根据当下理论研究的进展对以上议题展开一些新的思考。为了方便讨论，本文根据书中文章的内容将7篇文章分为三部分，在各部分按每篇文章写作的先后时序逐一分析。这样做，一方面能够更好的呈现诺克林对艺术史中权力议题的不同研究，另一方面，顺时序的排列也可以更好地看出女性主义艺术史理论发展的足迹。

　　一、权力结构中的女性艺术

　　女性在父权社会中承受性别、宗教、政治、经济等多重压迫，处于意义生产体系的边缘，所以要看权力在艺术领域如何运作，女性艺术是一个最好的切点。这部分，我想通过诺克林写于1970年和1988年的两篇文章《为什么没有伟大的女艺术家？》和《女性、艺术与权力》探讨诺克林的观念中，权力在艺术领域的运作。

　　《为什么没有伟大的女艺术家？》写于1970年，当时正值女性主义第二次浪潮（the second wave）兴起，第二次浪潮与前不同，主要关注男女的差异，并探讨妇女因与男性有别而遭受的压迫以及压迫的历史根源。诺克林的杰出就在于她将反思的触角伸向了艺术殿堂——这一贯奉为高尚、纯洁、不容质疑的领地。诺克林一针见血指出，在艺术史领域，西方白种男性的观点一直被认为等同于艺术史学家的观点，男性精英长期主宰艺术的殿堂，这些状况数百年来被人们当作“现状”所接受，如果对这所谓“自然”的状况不加以质疑，将是一个知识上的硬伤。诺克林认为，从一个简单的问题便可以揭示出这所谓的“自然”底下掩藏的真实——“为什么没有伟大的女艺术家？”。对此，诺克林的看法是，要清楚地认识这个问题，就必须先纠正一般大众对艺术的错误观念，即艺术是个人感性经验的直接而个人的表达，是将个人的生活转化成视觉的表现。她说，艺术几乎从来不是这样，艺术的生产包含前后一贯地形式语言，符号系统需要通过教学、学徒制或长期的个人实习才能学成。艺术语言是通过画布或画纸上的油彩与线条等实现的。也就是说，艺术技能的获取并非是靠个体独立自发习得，而是需要在一定的艺术体制下长期训练而得。而这个体制是将女性排除在外的。具体来说，女性没有进入艺术学院学习的权力，女性没有对裸体模特进行写生的权力，女性的艺术作品在十七世纪沙龙参展制度开禁前甚少有机会公开展出【1】（P2）……于是，没有伟大的女艺术家便毫不足奇了。

　　通过这篇文章，诺克林揭露了在男性为主宰的权力结构中，女性创作受限制的事实。但是需要注意的是，诺克林在文章中有两方面观点与女性主义文学批评理论截然不同。首先，诺克林认为，在艺术领域，还没有极伟大的女性艺术家出现，所以试图通过从历史上挖掘值得注意或没有受到应有重视的女性艺术家的做法并没有很大的效果，诺克林并不推崇这类努力。其二，女性艺术与男性艺术相比，并没有不同的“伟大”方式，也很难找到以女性的经验为基础的独特的可辨识的女性化风格。与此相反，女性主义对文学机制的挑战，恰恰是肯定以上两方面的努力：（1）肯定女性创作的价值，寻找“失踪”或被忽略的女作家作品，重建女性文学传统。（2）分享女性集体经验，探索女性独特的话语和书写策略，构建女性新美学。如何解释这不同？诺克林提出，文学与艺术（绘画）能力的习得有别，文学不需要特定的训练，任何人，只要学会语言，就能读和写，就能私下里把个人经验写在纸上。这样一来，文学界的女性艺术和美术界的自然不可同日而语。这样分析，固然有一定的道理，但是，我们也应该看到，诺克林在做出上述论断的同时，其实已不自觉地运用着男性建构的标准评价女性的艺术，没有重视女性艺术的独特性，这不利于发展颠覆性的、反男性审美传统的新女性艺术。

　　如果说诺克林在《为什么没有伟大的女艺术家？》中揭示了权力在女性创作层面的运作，那么她在《女性、艺术与权力》一文中更多地从艺术作品中的女性形象上揭开“父权加诸女性的权力论述的自然面纱”【2】（P9）。

　　《女性，艺术与权力》一文选取了18世纪末到20世纪期间的多幅视觉图像，来研究存在于女性、艺术与权力之间的关系。所选图像中的女性都处于某种与权力有关的情景中——一般是缺乏权力。诺克林认为，权力在意识形态这个层次上运作往往显得广泛而绝对，却又似是而非在所谓性别差异论述中证明自己。艺术所呈现的女性根源于社会大众的约定俗成的想法，即男性比女性优越，女性必须受控制，女性是脆弱且被动的，具有理家和养育的功能，属于自然领域的，是艺术创作的对象，而非创作者。这些观点不仅对观看者，对创作者来说，都是常识的面貌出现的。诺克林希望通过对各类不同呈现的女性形象的解读，引起人们对男性主导的社会文化深层的权力机制和意识形态的质疑。

　　文章举出的女性形象例子可分为三类：（一）柔弱的淑女形象，这类形象充斥着画坛，是男性意念中的理想女性。大卫的《贺拉斯兄弟之誓》（the oath of the Horatii）一画是其中较为典型的例子，画中男性处于建筑布局最醒目位置，女性则蜷缩一角，画中无处不宣扬男性勇武，女性柔弱的刻板印象。由于女性软弱，男性就理所当然地承担起主导、护卫、主宰的作用。19世纪中叶维多利亚时代的英国，女性的被动以及无力保护自己免受暴力侵犯的特性已经被广为接纳。

　　（二）“本质论”下的农妇形象。除淑女形象外，另一类被男权文化论述所推崇的是农妇形象。农妇形象突出表现女性与大自然、土地的密切联系，强化女性育养的功能。如塞冈第尼的《两个母亲》（two mothers），暗喻妇女和母牛一样，凸显妇女的哺乳功能和担任母职的天性。以上两类形象都是为男性服务的，无论是淑女还是农妇，都是男性权力机制下的顺从品，都无助于改变女性在男性主导的权力结构中的地位。要改变女性的权力地位，就必须改变这种被动的、受控制的女性形象。由此，诺克林提出第三类女性意象——正面的女性视觉呈现。这类形象，女性不再是被动的客体，而是具有颠覆力的形象。如珂勒惠支的《纵火者》中的疯梅格，还有达达画派汉娜·赫希拼贴出来的《漂亮女孩》，这些形象突破了以往女性形象在画中中呈现的常态，诡谲、异动、无法归类由此颠覆父权文化对女性的常规论述。

　　以上，本文从艺术创作及艺术形象两个方面分析了诺克林对权力运作的观点。以上的转述难免会因为过多地关注“权力”话题而遗漏诺克林观点中的某些闪光处，但对诺克林揭开意识形态掩盖下权力运作“面纱”的努力，已经浓墨重彩。

　　二、观看、情色欲望与“堕落女性”

　　在这部分，我想将诺克林写于1978和1972年的两篇文章《失落与寻回：又见堕落的女人》和《19世纪艺术中的情色与女性意象》放在一起讨论，讨论的焦点在于为什么绘画艺术中“堕落女性”盛行不衰？当然，诺克林写作这两篇文章的初衷并非讨论我所聚焦的主题，但是她的文章对我的意义却是让我站在了她“巨人的肩膀”上，启动了对观看、情色欲望和“堕落女性”之间关系的思考。

　　诺克林在《19世纪艺术中的情色与女性意象》中提出，西方艺术公然或暗地里涉及色情主题的，占了很大的比例。但相比之下，学者和艺评家对艺术作品中的色情意蕴便绝少给予认真的关切。尽管关切少，然而丝毫不影响情色传统的根深蒂固。与艺术的其他领域一样，色情艺术领域也同样存在的男女性的不平等对待。“色情艺术”（erotic art）含义被视为“专为男人而作的色情作品”，乃因男性的需求和欲望而创造，19世纪没有一件色情艺术作品没有出现女性形象，这点甚至在为同性恋者或由同性恋者所创作的小艺术类别中也成立。但在艺术王国中，缺乏女性在19世纪真实社会里自己的情色领域。男人不仅是所有色情论述的主题，也还是所有色情产品的消费者，通过对性和艺术的控制，男性及其幻想也制约了情色世界的想象力。19世纪艺术中，似乎没有可以表达女性观点的宣泄口，甚至在纯幻想的领域里都找不到。

　　对于这种状况，诺克林曾试图用戏拟方法去扭转。她戏仿19世纪一幅摄影作品《买苹果》，请男模特拍了《买香蕉》一相，最后发现同是呈现器官，但却达不到相同的效果。也就是说，当下，试图将男性的身体用作满足女性之情色需求，并非简单易事。要打破这一切，必须要整体改变男女形象的所建构的“强——弱，主动——被动”的隐意，同时，改变“男性——观看主动，女性——被动观看”的模式才可。

　　从该文上述观点，可以了解到，“情色意象——欲望——观看”三者密不可分。情色意象诱发欲望，欲望通过“观看”宣泄，观看又直接实现对情色意象的占有和控制。“色情作品”最突出展现了观看在视觉艺术消费中的重要性。

　　再看《失落与寻回：又见堕落的女人》，文章提出，“堕落”女性为19世纪艺术家的想象带来惊人的魅惑力。无论是艺术家，还是作家、社会批评家和道德家，对堕落女性的兴趣在19世纪中叶英国达到巅峰。诺克林这篇文章通过罗塞蒂《寻回》一画展开对19世纪艺术作品中堕落女人意象的讨论。提出，堕落女性代表愚行和淫荡，如亨特的《苏醒的良知》（1853）、埃格的《过去和现在（三部曲）》（1858），还有佩罗夫的《溺水的女人》等。19世纪，人们相信堕落女性通过悔改和重返家庭，可以得到救赎。由此在很多的画作中，都能看到家庭与堕落女性的对立。如埃格《过去、现在》（三部曲）（1858）等。诺克林在文中，通过详实的材料，丰富的例证说明，无论它们的艺术媒介是什么，它们如何表现，它们实际是一个“一件主题与动机一再重写的作品，其形象随时间而演化”，演绎的确是数百年不变的妇女作为商品可被交易、占有、控制的意识理念。[NextPage]

　　在诺克林对堕落女性形象认识的基础上，我想继续思考，为什么在绘画艺术中堕落女性形象盛行不衰？根据上面的分析，可以发现，这类形象的盛行是由于堕落女性身体、身分的复杂性而来的。首先，堕落女性，尤其是妓女，她们身上承载了道德、政治、经济一系列的权力运作，是难得的具有丰富文化意涵的创作题材。其次，也是最重要的，堕落女性的身体具有公共占有、消费的功能。艺术家都对堕落女性的任何处置、占有方式都能得到道德赦免。他们能在堕落女性身上最大程度地满足观看、窥淫的欲望。也正是因为这样，堕落女性能在历史的画廊中一再重写，一再呈现。
    
　　三、反“美学”的女性艺术

　　如果说诺克林在前几篇文章中，主要贯行的是批判的意旨，那么她在《几位女性现实主义者》（1974）、《斯蒂海默：洛可可的颠覆分子》（1980）、《摩里索的〈奶妈与朱莉〉：印象派绘画中的工作与休闲》（1988）这三篇文章中所作的则是“建设”的努力。通过对以上女性艺术家作品的分析，她提倡在以男性为主导的视觉表达模式里“建立起女性创作的特质”（当然这种特质与本质论者所主张的女性本质（femininity）毫无关系），形成一种反“美学”（或者称“负面美学”Negative Aesthetics）的女性艺术表达方式。

　　19世纪起，很多女性艺术家从历史题材、宗教画等方向转向了现实主义创作。这是因为随着绘画的发展，透视画法在历史题材和宗教题材的画作中越来越盛行，这种画法要求使得数学、解剖学等学科知识成为艺术创作的基础，但是女性又没有权力接受这些学科的训练，所以她们不得不转入了肖像、静物和风俗画，描绘日常生活。诺克林在《几位女性现实主义者》中，就是选取这些女性艺术家的作品进行分析，考察她们在创作中所寄寓的女性观念以及独特的创作技法。其中，奥基夫的创作较具特色，她的《黑色的鸢尾花》以花朵和女性器官两者物理结构形态上的相似性，形成一种召唤式的现实主义创作，让观赏者凭直觉去领悟，不倚赖数据，不诉诸理智，投入变形的心像，颠覆事物与事物鉴、实体与实体间，以及知觉和幻觉或梦想之间令人不安的分界。

　　《斯蒂海默：洛可可的颠覆分子》则通过对斯蒂海默作品的反面阅读，“从女性和同时代的艺术世界中前卫与传统位置的拒绝者这个角度出发建构了这位艺术家的边缘性”【2】（P4）。简单来说，就是斯蒂海默艺术策略是借用和转化公众文化大量的资源发展自己的风格，“生活在这个世界，但同时又保持和它的疏离”，以一种外围者的身份投入创作。

　　《摩里索的〈奶妈与朱莉〉：印象派绘画中的工作与休闲》这篇文章探讨了美术史上另一个与女性密切相关但又充满迷思的主题——工作。在印象派以及其他一些绘画中，存在着将女人的工作——不论在服务业或娱乐业的工作，或者家庭的工作——与休闲的概念整合在一起的趋势。由此，传统观念里的工作图像便被田里的农人、织布工等刻板图像框住。女人的工作常常被剔除在工作景象类别之外，如母亲照顾孩子工作被认为是天生功能，不算劳动，妓女出卖身体却并非看作工作，而是建构成“罪恶”或“消遣”。了解了这样的背景再来看摩里索的《奶妈与茱丽》，这幅画无论风格还是素材都有很大的创新，风格上来说，这幅画构图开放，笔触丝毫看不到女画家被设想的细腻、柔和，而是非常粗疏，迷糊。从题材上说，它“表现了艺术史上最不寻常的情景之一——或许是独一无二的一幕：一位女性画正在给她的孩子喂奶的另一位女性。或者换个方式说，这副画将广为人知但看不到的东西变成了看得到的东西，两个工作中的女儿在此通过‘她们的’孩子的身体以及阶级的界限而互相面对，两人都具有母亲的身份并担任母亲的工作，你可以认定两人都在从事愉快的活动，而这同时又是名副其实的生活活动。”【2】（P51）通过以上的方式，这幅画挑战了以往对女性工作景象的描写，“潜在地威胁有关工作地本质、性别和绘画本身的‘古老而悠久的偏见和主张’”【2】（P68）。

　　通过以上分析，可以看到女性画家并非被动地顺应历史主流的创作成规，她们或通过转换创作题材，或通过制造疏离的创作空间，或通过创新的风格和独特的素材，塑造异动的、奇特的、无法分类的个人创作特色，形成一种“负面美学”（Negative Aesthetics）。用文洁华的话来说，就是在这种反“美学”（Paraesthetics） 创作中，过去在男性思维方式传统中被视为次要的和可疑的东西，现在却成了女性主义者和艺术家的重要材料，用以建立另类的表达模式，务求一改过去的偏见和习惯，并拓展女性主题的表达空间【3】（P11）。

　　四、结语：在权力的网络中重建女性艺术史  

　　诺克林的《女性、艺术与社会》一书的最终指向是女性艺术史，正如她在书中前言所说，“批评一直是我文章的中心，这点至今未变。”【2】（P2）她以阿尔都塞的意识形态观念为理论的基础，对主流艺术史持一贯的批评态度，希望通过种种努力，让女性主义艺术史在“父权体系的鸽笼里展翼振翅”。她所希望构建的这种艺术史不应被视为只是主流艺术史的另一种形式或者补充，它应该是一种“敢于冒犯的、反美学”的论述，旨在向许多主要的学派观点提出质疑。

　　在阿尔都塞理论的影响下，她特别关注权力在艺术领域的运作，她认为，权力在意识形态这个层次上的运作，这类运作往往显得广泛而绝对，却又似是而非在所谓性别差异论述中证明自己。她提出，意识形态的重要功能之一，就是在特定的历史时刻中，为社会取得的整体权力关系作掩护，让这些关系看起来似乎是事物自然而永恒的秩序，这一点我们必须牢记在心。抽象的权力是看不见的，父权加诸女性的权力论述带着自然的面纱——逻辑的面纱。由此，女性主义艺术史是用来揭露那些把特定艺术创作边缘化，又将特定类别的作品中心化的结构与运作方式。意识形态是所有这类标准模式的推动力，因而她的评论不断提出的质疑，她希望通过这类分析能揭开“权力”的面纱，能“让隐而不见者凸显出来”【2】（P2～3）。[NextPage]

　　诺克林的这些观点在今天看来，仍不失震撼力。但是知识的更新总会凸现出以往的局限，诺克林的论述也不例外。且不论阿尔都塞的意识形态理论的局限，单是对权力观念的认识，《女性、艺术与权力》一书中就存在值得商榷之处。该书没有对权力做细致的定义，但是可以从字里行间辨认出它的大体内涵。那就是一种集团对另一种集团的压迫能力。这是一种单向式的权力观念，在这种观念中，权力总有一个特殊的来源——统治者、国家、统治阶级等。它总是以链的形式起作用。这样的观念就形成了一种局限，那就是总存在男性对女性压迫的权力，女性在这样的权力态势中，是否就只有被动地承受的可能？如果要反抗，是否就必然是重新占据权力来源——如国家、统治阶级的位置？尽管处在权力的弱势位置，但女性对男性就没有一点权力的反向作用？可见，这样的问题在诺克林的理论架构中，没有深入触及。

　　对单向式的权力观念，福科是否定的，他认为，权力的实际运作并非如此。权力是循环的，它从不被一个中心所垄断。它“经由一个网状组织被配置和行使”，这表明，我们大家都在某种程度上被卷入了这个循环——都是压迫者和被压迫者。此外，权力关系渗入社会存在的各个层次，并因此被发现在社会生活中的每个地方都在运作。而且，权力不只是消极的，不只压制它想控制的东西，它也是生产性的。它“不只是作为一种否定性力量压制我们，它还审查和生产各种事物，它带来愉悦，形成知识，产生话语。它应被看作一具通过整个社会机体运作的生产网。”【4】（P50）由此，女性艺术在权力的架构中，并非仅是消极的、被动的，它还具有许多创造性生产的可能。在权力的网状组织中，女性、女性艺术的能量还有待激发。我们相信，女性艺术必将有更多令人瞩目的成就。

　　参考文献：

　　【1】 【美】Whitney Chadwick，女性、艺术与社会【M】，李美蓉译，台湾：远流出版，1995。

　　【2】 【美】琳达·诺克林，女性、艺术与权力【M】，游惠贞译，桂林：广西师范大学出版社，2005。

　　【3】 文洁华，美学与性别冲突：女性主义审美革命的中国境遇【M】，北京：北京大学出版社，2005。

　　【4】见【英】斯特尔特·霍尔（Stuart Hall ed）编，表征（Representation），徐亮、陆兴华译，北京：商务印书馆，2003。

　　（编辑：崔婷婷）