作者：蒲鸿

    1965年，德国民主党和社会党进行竞选。竞选之初，两党旗鼓相当，任何一派都有可能胜出。但6个月过去，民主党却以4：1的优势完胜社会党。仅仅半年不到，如果我们想想不久前美国奥巴马与希拉里拉锯式的竞选状况，就会知道这种局面是令人困惑的。1965年的这次事件后来在德国社会学家伊丽莎白·诺依曼那里，发展成一套“沉默的螺旋”理论。原来，当两党争执不清时，民主党（全称基督教民主党）却聪明地掌握了舆论机器，造成了一种普遍的意见气候。也就是说，让大家都说你坏。对于我这样识大体的屁民们来说，这种局面下，自然就不能再说一个好字了。诺依曼在纳粹德国时期，是一名宣传小兵，熟稔纳粹宣传造势的方法。她的理论告诉我，当所有人都说好时，并不是他们都坚信这是好的，也许不少人背过脸去就开始骂你。反之亦然。所谓的意见气候，无非就是站在河边撒尿，随大流的想法。

　　因此，作为一名需要经常谈艺术的人，我养成了一个习惯，就是回避关于艺术好坏的问题。我觉得谈论艺术的好与坏，是政府官员的事。比如说，经常传来文化部的某位官员大批当代艺术为民族抹黑，为国家丢脸，是彻头彻尾的坏分子。也有学者不知从哪里论证出来，当代艺术背后有西方资本主义的黑手。这些问题都很严重，远超出单纯的好坏。我只想解决一些艺术的小问题，而“好坏”问题往往上升为国计民生的大讨论，所以还是少谈为妙。

　　还有一个原因，则是因为我天性的迟钝。所谓坏，还有另一层小聪明的意思。作为父母，谁都不喜欢别人说他的孩子老实。如果说是坏小孩，爱耍嘴皮子，爱耍小聪明，他的父母反倒觉得中听，孺子可教，以后是做生意的料。男女谈恋爱也是一样，姑娘说，你坏，就说明这事儿很靠谱了。因此，“坏”完全取用的是褒扬的意义。至于坏艺术，也是这个道理。不少人都在说坏艺术，但我却没有听见有谁说一说它坏在哪里。由于迟钝，过很久才明白，他们不过是想拿“坏”竖一块牌坊，在所有人都往河边撒尿时，他也积极地贡献一泡。这就是在大时代的背景里，被称为“鞭尸批评”横行的缘故。

　　对于第二种坏，我觉得比那些官员们的批评更可怕。这里面有很多“伪道学”的架势。既然你认为是坏的东西，就应该把这种“坏”说清楚。否则长此以往，外行的人还以为我们作人文学科的，没有一点逻辑实证的精神，充其量是标题党造噱头。那么，如果刨除了一些道德上的指谪，谈坏艺术的“坏”，比谈坏艺术的“好”更耐人深思。

　　说起坏，大家立马会想到被公认为“坏小子”的达明·赫斯特。他做了很多让人震惊的作品，比如把猪、羊、鲨鱼之类剖开，泡在容器里，他甚至还想把自己的老祖母一刀切了。这实在耸人听闻。当我们在震惊之余，谈论他的坏时，能否清楚地知道这种坏从何而来？首先，它有无与伦比的美学形式，被剖开的动物尸体飘浮在深蓝的福尔马林溶液里。在观赏它时，如果静下心思，竟然有一种奇特的审美快感。而这种观感，在康德那里，被解释为崇高，一种在恐惧之中诞生的敬畏之心。再者，它也有它精神上的存在理由。如果你是一名教徒，你会不自觉地把赫斯特的作品联想为某种仪式。因为在《旧约》中，上帝与人类的立约条款十分明确，就是把献祭的动物都切成两半。这种很奇怪的文明使得赫斯特的作品，带有神圣的意味。但是，问题在于，它坏在哪里？仅仅是因为它被千夫指，万人骂吗？

　　如果说赫斯特的例子不够典型，因为它还是符合了一些审美的要求，那我还可以举一些所谓的坏艺术。上个世纪60年代初，皮耶罗·曼佐尼的一件作品是，先拉出五斤足的大便，再分装在90个罐头盒里展出。这个作品可以说既不美，也不好，具备坏的品质。后来泰特博物馆收藏了其中的一盒便便，花了高昂的代价，合计起来一克屎比一克黄金还贵上几百磅。可惜的是，曼佐尼死的早，无福消受这个现代版本的拉屎成金传奇。但你要说他坏，那可不一定。就在前几年，一个比利时艺术家甚至造出了一台拉屎机器。只要把白菜叶、烂土豆一股脑丢进机器里，片刻就拉出货真价实的大便，又臭又哄。以前曼佐尼憋仨月才出来的东西，那台造屎机里顷刻便遗矢数斤。相对而言，曼佐尼的大便不仅称不上坏，还应该说它高雅。它在哪里又是坏的呢？

　　以上的例子表明，在说一件作品坏的时候，我们需要慎重。好坏毕竟是一个大问题。但这也并不是说明没有坏作品，它的存在需要一个前提。就在二十多年前，美国摄影艺术家罗伯特·梅普尔索普在辛辛那提博物馆展出，遭到了市民的起诉。因为他的作品赤裸裸地呈现了生殖器的特征，还带有严重的同性恋情节。在那个时代，梅普尔索普的作品具备一种公认的坏品质，因为所有人都说他坏。既然坏，它就有严重的后果。当地法院一致认定它是猥亵的、淫秽的，并以此定罪。美国的法律条款曾明确写着，任何事物“只要公然冒犯当代社会的准则，语涉性或是器官的排泄分泌活动”，就是猥亵的。这条法律在1996年被取消。在今天，我们如果再次观看梅普尔索普的作品，依旧认为它是性暗示的，是充满色情意味的，但绝不会以此给它定罪，而这种罪是建立在一种“坏”的标准评判上的。

　　也就是说，就那条法律而言，坏的品质并不是因为它语涉性或是器官排泄分泌活动，而是因为它公然冒犯了当时社会的准则。这条法律后来被取消，其中的一条理由是，如果这些陈述都是正当的话，乔伊斯的《尤利西斯》就该称之为大毒草，里面充斥了大量不雅的内容。但今天，这本书已经被奉为圭臬，摆上了神坛，人人都以谈上两句显示自己的涵养。可是，在乔伊斯的那个年代，这本书是屡次遭禁毁的。可见得，好坏的标准只能以艺术在场的那个年代为定。我这么说，有一层意思。就是，在今天来评判以往艺术的好坏标准问题，是失效的。就好比事后诸葛，我们嗔怪地说着徐冰、谷文达，你们好坏，和我们愤慨地驳斥十几年前大头、绿狗或者几十年前的文革艺术一样，都是一路货。至于事后诸葛亮，我想，适合居委会的老大爷们饭后摆摆龙门阵就够了。

　　那么，隔二十年再重新评价某件坏的作品，属于盖棺定论吗？实则不然。这里面其实有一个大家心知肚明的道理：谈论它们是没有危险的。不管是把它们拖出来痛打三百大板，还是在坟上撒撒花，无疑都是在给自己竖一块大大大的牌坊。上面以金箔大书两行字：先锋战士，民族英雄。美国分析美学家乔治·迪基有一种颇为有趣的理论，称之为“艺术惯例论”。他认为，艺术的意义不是因为它是艺术的，而是因为它处在一个体系的艺术制度中。艺术家、批评家、策展人、博物馆馆长，正是这些在艺术世界里操纵生死大权的人，为艺术确定了习见和惯例。有道理。我们今天讨论的艺术难道不是在一个封闭的、由少数艺术大师支撑起来的艺术史吗？这说到底是一个悖论。这种对好坏的臧否，难免是僵死的、无力的、哼唧的。换句话说，在今天我们讨论的坏艺术，应该不是谈一个二十年的坏徐冰，而是谈一个今日之徐冰。

　　我有一个搞艺术的朋友，很年轻，人也很温和。上大学时，痴迷三池崇史之类暴力、情色的作品。毕业后自己去了法国留学。前一阵我看见他刚创作的一组漫画习作，画的是一个少女月夜寂寞啃噬，后来叫上一辆出租车来到一幢寓所前。她敲开一扇门，里面一位落魄的中年男人说，“宝贝，你这么晚来，干什么？”那位少女不由分说，解开了自己的衣服：“Papa， tu n´as jamais pensé et je ne l´aime？（爸爸，你难道不想和我做爱吗？）”天哪，这是多么恐怖的想法，灭绝伦常！可以说，这些作品无疑是彻头彻尾的坏作品。但是，它在某个意义上来说也是不坏的。因为在迪基所划分的艺术世界里，这组作品不知还要经过多少次的脱胎换骨，遭受多少次的肆行排击，才能拥有好与坏的论定。也许在二十年后，我们可以谈论这些坏的作品，但那时需要明白，这种谈论应属于艺术史的研究，而非一种好坏的价值论断。[NextPage]

　　因此，我在这时候得出第一个结论。好与坏的论争，它必然是在地的，是正在进行的。就如同梅普尔索普的摄影，它之所以坏，是因为它公然冒犯了当时社会的准则，从而必须接受道德上的惩戒。这里的道德，狭义上指的是家庭伦理、社会习俗或者国家法律；广义上，则指关涉到人类文化的一切领域的既定法则。坏艺术确有存在，但它一定是具有强烈的在地性的。如果它脱离了当时的语境，它就不会成立。

    同样，在讨论艺术的好坏时，应该有一个明确的准绳，而不是在好的或坏的上面加引号。我是码字儿的，在写作时，难免会顾及行文的风格和技巧。一个人的文风可以是严肃的、戏谑的、调侃的，但在立场和立论上，它需要明确。好与坏是一个根本问题，也是一个复杂问题。我时常会在这种讨论面前感到心悸。缘何于此？这终归还是因为作为一个个体的渺小无力，在一个关涉到人类命运变革的时代里，涌动的热情与所发出的微弱声音总是不成正比。我们都想看到未来是什么样的，这种野心实则是在用一种全知的视角为自己延长生命。但可惜的是，并不是所有人都是预言者，或者说没有人是全知的预言者。我们以为自己往后看了十年，但时间很少证明，你就是对的。也就是说，在一部艺术史的书写之前，我们都要清楚地知道自己只是万千书写者中的一份子，一生做好一件事，解决一个问题就足矣。

　　好与坏的问题，仍旧属于宏大叙事的一环。它力图用一个静止的理论模式来判定艺术的价值。殊不知，坏，作为一种艺术的品质，它是在不断变动的。它划定了一条界限，后来者又将它抹除，往更广阔的边界推进。正是这种中心的变动不居，才带给我们今天关于坏艺术的思索：如果艺术以坏为己任，以冒犯为利刃，那么，最终它要带我们去哪？在一个成规不断被打破、不断被再造的世界，艺术让我们来到的究竟是一个更广袤的地方，还是更虚无的场所？这个问题到今天都没有解决，因为我们都不是全知者。而以二十年后来谈坏艺术的论调行事，无疑，这仍是一个伪命题。

    （编辑：魏巍）