作者：天乙
徐家玲在讨论知识分子艺术时提到了“阻碍的社会意识形态和社会机器壁垒”，这是社会存在的一个基本矛盾，任何社会形态不管处于何种发展程度，除了某些乌托邦主义绝对理想的状态以外，都会随时表现出这样的“壁垒”。换句话说，按照合乎科学、合符理性、合乎人性、合乎社会正义的准则，任何社会形态的任何特定时期，都毫无例外地存在这样那样的障碍或者瑕疵，也可以叫做“壁垒”。
对于任何阻碍社会进步的种种“壁垒”、瑕疵的态度，要么囿于社会主流或者权力集团的自身利益，要么囿于社会主流或者权力集团的认知局限，存在着回避、消解甚至阻挠民众对这些“壁垒”、瑕疵的质疑、批判。知识分子群体正是在这样的历史背景和社会背景之下，才具有了必然性和必要性。“知识分子”这种社会身份，正是对某种特定社会背景之下的所有“壁垒”发动基于责任、正义、独立、理性立场而展开针锋相对的批判行为的人的指称，所以把他们称作“独立意见的领袖”，称作不依附于任何势力的“漂浮群体”，这是理解知识分子的重要前提条件。
马克思主义者把知识分子定义为从事某种专业性职业的人，如医生、工程师、律师、教授等等，显然消解了知识分子“独立意见的领袖”和“漂浮群体”这样的存在形态，消解了知识分子对社会进步“壁垒”、瑕疵的批判功能。所以出现这种情况，我认为主要是无产阶级革命的需要。其一，按照知识分子的属性所规定的知识分子身份或者角色，暴力革命显然是应该受到批判的，因为它不具备足够的理性，在文明社会进程中，暴力是任何人都应该抵制的行为。其二，按照无产阶级革命阵营的观点，马克思主义定义的“知识分子”不具有革命性，是革命阵营团结、利用的对象，因为知识和专业技术本身不具有阶级性。其三，如果知识分子的社会进步意义被肯定，甚至其前卫性、对于理想的理性追求得到承认，最广大的无产阶级的革命地位会受到影响，与其阶级斗争理论严重背离。
事实证明，暴力革命仅仅存在于不容置疑的专制社会形态，如果摧毁专制社会建立文明社会只能依靠社会底层无产者的暴力革命来完成，知识分子起到的作用是社会启蒙，那么在文明社会进程中，对于社会“壁垒”和瑕疵的批判进入一种常态，知识分子与中产阶级将成为社会完善和进步的中坚力量，在这样的社会背景下，知识分子尽管也有可能面临一些“困境”，但是，不会受到更多的钳制甚至构成犯罪。这种社会形态里，知识分子的价值和作用逐渐呈现出弱化的趋势。而在专制社会形态之下，知识分子会因为强权的高压而变得十分稀缺同时其生存环境更加恶劣，这时，知识分子显得更加高贵和伟大。
知识分子艺术是艺术领域的知识分子的一种言说状态，换句话说，是艺术家以知识分子身份，以独立的立场和社会责任感、正义感为前提，以理性和科学为基础，以质疑和批判为手段，以构建合乎理性的理想形态为目标的艺术形态。观察到目前为止的知识分子艺术，我们很清楚地发现，特定社会背景决定着知识分子艺术的批判方向，比如，世界大战时期，就诞生了毕加索等艺术家的鲜明的反战作品，这些作品实际上就是对当局的战争意识的质疑和批判，就是对和平的向往与追求，战后，诞生了一大批后殖民主义思想的艺术家及其作品，如奥克维等人就竭力创建一种非西方化的艺术体系，以针对西方殖民主义，萨义德等人则直接针对西方殖民主义并展开尖锐的批判，知识分子艺术家作为知识分子的一个重要部分，对于瓦解殖民主义产生了重大影响。在后工业社会形态，如奥塔将后现代主义与知识批判的反基础主义等同起来，认为后现代主义对科学与知识的质疑本质上也是对社会存在形态的某种批判，其间形成的种种艺术形态，包括部分波普艺术、女权主义艺术等等，都显示了对后现代社会的某种质疑和批判。
由此可见，不管社会发展到何种形态，只要还保持着社会进步、社会完善的理想，就必定存在批判。知识分子的社会担当就在于推动社会的不断完善和进步，在于直指社会运行过程中那些阻碍社会进步的现象、瑕疵甚至障碍，因而，社会背景决定着知识分子艺术的形态。
中国社会延续至今，由于历史的、世界的、现实的原因，尤其是封建文化的支配性作用，造成了现代文明包括现代工业文明进入封建文化和农业文明为基础的社会范畴，所形成的落后文化形态与比较发达的现代工商业杂存的社会面貌。这就造成了先进形式与落后行为的反差，造成了社会主义理想与权力经济、集权政治、封建文化、愚昧无知的反差，造成了人类意识、全球意识与狭隘民族主义、个人得失至上、集群意识难以萌生的反差。在这样社会背景之下，艺术家业不可能具有普遍的社会先进性，一大批艺术家没有或者放弃独立的理性判断，成为社会主流或者体制的御用力量，只要看看五四以来的艺术走向，就可以清楚地看出基本走向仍然是趋权附势或者怡情养性两种形态，尤其是建国六十年的艺术行程，艺术基本上充当了体制声音的转述者、延伸者角色，甚至以得到体制的承认，得到体制的利用为荣。游离于真实与理性之外的概念性的人物形象，概念化、模式化的庸俗场景随处可见，比较有影响的诸如“占领总统府”、“开国大典”等等替某种历史“抛光上色”的作品，至少放弃了艺术家个人的解读和判断。这种艺术形态，其实秉承了这样一种逻辑：现实社会是一个完美无缺的理想社会，是一个消解了继续发展可能性的社会。
即使出于社会责任、正义而选择独立判断的立场和理性的态度，在生存威胁面前，会选择放弃批判行动，或者表现为“内心批判”。比如在过去那些荒唐岁月里存在的地下“黑画”，除了相当一部分触及个人性情而并不直接转述体制诉求的作品外，直指体制弊端和行为荒谬的作品也凤毛麟角，特别是风声鹤唳、草木皆兵的文革时期，即使艺术家创作了非体制意志的作品，也在某种罪恶感的恐惧状态中不能将作品进行传播，更不要说公开了。这种“内心批判”的行为尽管也是很了不起的行为，但是并非知识分子的一般选择，因为知识分子是行动者。这样的情形，并没有因为文革作为一种运动或者事件的结束而结束，除了体制御用画家这种无可厚非的艺术家以外，不少艺术家在具有一定社会地位之后进入体制或者参与御用群体，以及因为被体制利用或者得到体制承认而兴奋不已的人和事还屡见不鲜。即便到了最近，也还存在的大量的“政府采购”的“投标者”（如重大历史题材工程）。这些情形表明，知识分子艺术并非完全因由体制原因而受到根本抑制，除了体制的权力钳制，必定还有作为中国社会成员、受到中国传统文化“恩泽”的艺术家自身的某些品格缺失----在个人得失面前，没有或者放弃知识分子艺术的基本价值取向。
都说文革被宣告结束，中国开始了一个新时代，毫无疑问，文革结束后的三十年，中国人从玄虚的“政治社会”急转弯进入了一个追求物质生活的“经济社会”，社会的变化是客观存在的，个人可以通过自身的劳动获得相应的物质回报，个人的自由度也较之文革时期有了一些增加，但是，现实社会同样不可能已经成为一种理想的、毫无瑕疵的、没有发展空间的社会。也就是说，社会的很多问题依然存在而且会不断发生新的问题。比方，文革作为一个事件虽然被宣告结束，即不继续实行文革那样的做法了，但是文革作为一种文化的表现并没有因为事件的终止而消除，同样会以并不登峰造极的“温和”方式表现出来，权力的绝对化造成的政治的不可预期、法治的不可预期、经济的不可预期等等，个人崇拜从明目张胆变成了羞羞答答，政治力量对个人的主宰看不出有哪些本质不同，腐败问题越来越突出，经济发展出现畸形状态，社会生活呈现出“江湖”色彩甚至黑社会组织阶段性猖獗，民众的生存状态从“政治社会”的政治重压之下的身份猥琐演变为“物质社会”重压之下的价值卑微，文革模式下的“两极分化”----革命群众和革命领导演变为新的“两极分化”----有产者与无产者。革命群众遭遇的政治奴役与无产者遭遇的物质奴役，从社会身份上讲都是一种不幸。所有这些，都是社会发展的障碍和社会进步的桎梏。[NextPage]
对这样的社会瑕疵和弊病，在其他领域比如经济领域郎咸平等人就直面中国经济范畴的种种怪现象，从经济政策的片面性和主观性到经济决策的非科学性，从国家统计到人为制造数字，从股市的虚假到GDP的乱象，都给予锋芒毕露的批判。在科技领域，黄万里、梁思成等人对盲目决策、忽视科学、政绩意识等等也进行了直截了当的批判。这样的批判，表现了知识分子的某种特定品格，更有利于社会进步，尽管由于社会机制的原因并没有影响当时的选择，但是至少对后来者是有积极影响的。
本来，文学和艺术是意识形态领域最具有社会批判性的途径，可以通过直面社会存在来指涉某些社会沉疴与疾患，遗憾的是，艺术领域对社会存在的质疑与批判远远不如经济、科技领域那么明确无误，那么一阵见血，甚至连批判意识都没有，搞一个“重大历史题材创作工程”，就诞生一大批虚情假意的脱离档案的场景和人物，画一幅领导人肖像就激动得长时不已，这种对于被体制利用和成人的渴望彻底摧毁了艺术家对社会存在的质疑与批判意识。
值得特别指出的是，近三十年文革“批判”的艺术作品可谓浩若烟海，多得出奇，很多作品甚至将中国传统文化中的对抗、斗争传统发展到了极致，尤其是一大批政治波普作品对毛进行肆无忌惮的嘲弄、攻击，或者重现文革场景，声讨文革罪恶，一派“忆苦思甜”景象，这种对体制与主流的推卸责任、无心对文革做深入剖析的转述，除了借否定历史来粉饰现实以外，并没有真实的批判价值，甚至从本质上讲，它并没有体现出批判性而展现的同样是一种非独立性的官方意见转述。还有很多关于社会色情业的作品，价值观上也没有离开直流意识形态的层面，无非是对这种社会现象的嘲讽、讥笑，或者对色情业者的同情，这与体制对这种现象的不承认或者取缔的态度同样没有本质区别。凡此种种，足见知识分子艺术在现实中国社会中，在沸沸扬扬的艺术体系中，都是十分稀缺的，因而，只要出现货真价实的知识分子艺术（不包括“黑画”性质的“内心批判”），都显得非常难得。
正因为如此，徐唯辛的《众生相》和高氏兄弟的《抓小姐》才显得弥足珍贵。撇开作品的艺术形式，仅从作品表现出来的认知价值看，《众生相》离开了主流判断，从民族文化背景下观照文革，用理性的态度追究其责任主体，这是对体制内推卸文革责任和文革已经结束的结论的批判，同时主张的是，中国文革决不仅仅是一个人或者几个人的错误造成的，即使一个人或者几个人可以发动并推进诸如文革这样的全国性事件，也缘自某种民族性格，否则是根本做不到的；文革作为事件被宣告结束，但是支撑文革事件的文化遗传并没有终止，一直处于“后文革”状态。这样的作品对于社会进步或者民众觉醒都是有意义的。高氏兄弟《抓小姐》所选择的角度与其他大量的“小姐”题材的作品大不相同，并不从伦理道德层面和是非层面关注“小姐”现象，而是从“小姐”社会地位、社会身份以及体制对待“小姐”现象的态度的角度观照“小姐”，在表明艺术家独立性和正义立场的同时，实现了对“小姐”现象的理性判断，完成了对官方态度的批判，也表达出艺术家关于“小姐”应当具有合法社会身份的主张。
比较遗憾的是，面对社会现实如此众多的沉疴疾患，面对近些年若干重大事件，艺术的作为除了转述近乎“失语”。
对知识分子艺术最集中的质疑是，对于社会的批判与关注并不是艺术的责任，或者并不是艺术的强项，应当由政治家、社会学家、经济学家、人类学家、历史学家去完成，艺术家只不过是利用造型的、形式的、色彩的等等视觉的手段来表达个人情绪而已，本来就不应该承担介入社会的责任。艺术的途径也根本不是理性的而是感性的途径、直觉的途径甚至超验的途径，要求艺术完成理性批判背离艺术原则，对知识分子艺术付之一笑甚至是嘲笑、讥笑。事实并非如此。
为了节省文字，长话短说，艺术真的不能介入社会吗？只要看看“重大历史题材创作工程”，看看散见于各地、各个时期的宣传画，看看各种层次、各种范围冠之以“六十年”的展览，看看有关三峡工程、汶川地震等等重大事件的作品，我们就明白了艺术是怎样介入社会的了。联系这样的事实，说艺术不应该承担社会介入责任，无异于说艺术可以承担歌功颂德甚至弄虚作假的责任，但是不能承担社会批判的责任，从一个侧面折射出艺术领域的某种艺术价值观。再说，这样的作品难道仅仅表现出艺术的感知、直觉？即便离开这样的虚假作品，艺术家本身就一定是纯粹的感性化身而没有理性的成分？就一定不是一个知识体？
（编辑：魏巍）
