作者：何桂彦

    西方当代公共雕塑出现于20世纪60年代后期，70、80年代进入发展的鼎盛阶段。但是，如果从艺术本体的角度切入对公共雕塑的讨论，不难发现，其语言表达、形态转变均得益于极少主义在形式、观念上的自然衍生，尤其在对“物”、“场地”、“剧场”方面的强调上更是如此。

    极少主义大致经历了四个发展阶段：第一个阶段是强调媒介的“物性”特征;第二个阶段是重视“物”所置身其间的“场地”;第三个阶段强调观众与物、空间所形成的“剧场”或“场域”关系;第四个阶段是将“场域”意识形态化，即赋予其社会学、文化学的意义。而这四个方面均对其后的公共雕塑产生了潜移默化的影响。表面看，当代公共雕塑与极少主义并无直接的联系，但就其语言体系、创作观念，以及雕塑与公共空间、场地与观众所形成的“剧场”关系等方面来说，均脱胎于极少主义。

    极少主义的发端肇始于弗兰克·斯特拉(Frank Stella)在创作、理论方面的贡献。斯特拉认为，他的绘画是反形式表现性的，因为不管是50年代中后期的“条纹画”，还是其后的“黑色绘画”(Black Paintings)，他都强调一种中立、重复、无个性的形式运作，追求单一且纯粹的形式效果。同时，斯特拉还追求作品材料自身的物性表达。在1966年的一次采访中，斯特拉谈到：

    “……我常常与那些坚持绘画应该保留陈旧价值的人争论——即他们总是能在画布中找到人文价值(humanistic values)。假如要把他们驳倒，那他们就不再坚持在画布上除了颜料外还有其它东西。我的绘画基于这样的事实，即你所看到就是它的本身。它是一件真实的物体。人人都终将面对作品的客体性(objectness)……。”[1]

    很显然，斯特拉的理论构想来源于对格林伯格现代主义理论的批判性吸收。一方面，他反对格林伯格所宣扬的，艺术形式有其自身的生命和表现力，即为形式编码(code)，赋予形式以人文价值。另一方面，斯特拉又继承了格林伯格对媒介物性的强调，因为他认为，一件作品的终结显现也就是它自身的“物性”特征。1964年，当斯特拉提出，“你看见的是什么就是什么”时(what you see is what you see)，[2]它几乎成了极少主义最重要的美学宣言。

    早期极少主义艺术家如卡尔·安德烈(Karl Andre)、多纳德·贾德(Donald Judd)等人的创作正是沿着斯特拉的足迹继续向前推进的。一个是强调作品的形式表达。由于受到斯特拉《黑色绘画》中那种机械的、单一的形式表达的启发，安德烈创作了早期的《火葬材堆》系列。在形式的运作上，这批作品完全遵从形式的对称和简化原则，由于单独的木块可以不断地往上叠加，其结构的表达就可以无限的延伸下去。同样得益于斯特拉的影响，60年代中期的时候，贾德用一种等距的、对称的方法来处理作品的形式问题，创造了一批由矩形模块构成的雕塑。在贾德看来，它们在形式的表达上是可以重复的，是可以延续的，是一个接一个的(one thing after another)。另一个是追求“物”的表达，即强调材料作为“客体”(object)的物理性能，真正实现斯特拉所说的“你看见的是什么就是什么”。不过，和格林伯格强调材料的媒介物性的最大区别是，极少主义的“物”并不存在于架上绘画的二维平面上，而是处于真实的三维空间中。但是，一旦真实空间中的“物”能成为艺术品，那么既定的艺术边界就在无形之中被拓展了，换言之，其结果就是，一切物品均能成为艺术品。到60年代中期的时候，极少主义艺术家开始大量地使用工业性的材料来进行创作，如荧光灯、铜、铝架等。当然，有必要说明的是，极少主义艺术家对“物”的使用，完全不同于杜尚使用现成品(readymade)时的创作逻辑。前者脱胎于晚期现代主义，是在格林伯格对媒介物性强调之上的继续发展，而后者宣扬的是“反艺术”(anti-art)，其目的是消解艺术品与日常物品之间的界限。

    由于极少主义的“物”处于真实的三维空间中，于是，“场地”的概念开始变得越来越重要。虽然说空间能成为雕塑意义表达的一部分，但在极少主义的艺术家眼中，雕塑与空间之间的关系却不是随意的、漫无边际的，相反是明确的、具体的。正基于此，安德烈提出了“场地”(site)这个概念，即只有当雕塑与具体的场地有机结合时，其空间才具有实际的意义。安德烈曾将传统的雕塑到极少主义雕塑的发展过程概况成三个阶段，“作为形状的雕塑，作为结构的雕塑，作为地点的雕塑”。[3] (sculpture as shape;sculpture as structure;sculpture as place)如果按照安德烈的思路去理解，传统雕塑的本质就发生了改变，“地点”或“场地”就将替换传统雕塑的“形状”与“结构”。

    当然，“场地”概念的形成并不是一蹴而就的，其间还涉及到雕塑本体语言的转换。比如，安德烈就谈到，他除了受到斯特拉的影响外，还得益与布朗库西的启发：

    “对我而言，布朗库西是非常关键的人物。《无穷柱》当然就是这种经验的一个绝对的顶点，它们上下延伸，这种垂直的延伸是无限的。在这以前，这样的垂直性总是有两个顶点：顶端和底端，那是对雕塑的限制。”[4]

    显然，如果雕塑摆脱了顶端和底端的限制，这将为极少主义雕塑开辟一条全新的发展路径，也能促使艺术家的创作观念发生改变。一方面，从形式表达上看，如果按照斯特拉的对称与重复原则，作品的形式表达就可以持续的发展下去;另一方面，如果没有了基座(底端)，雕塑在空间的表达上就更为自由。也就是说，此前的艺术家在创作雕塑时，最重要的是要考虑基座与雕塑的关系，它们是有机统一的，互为依存，但是，一旦没有了基座的限制，艺术家首先考虑的便是雕塑与周围空间的关系了。对于安德烈来说，前者的意义在于，单一的形体结构可以无限的重复，赋予雕塑创作许多新的可能性;后者的价值体现在，一旦雕塑可以放于任意的空间中，这不仅意味着，材料自身的物性特征可以完美地呈现，真正地实现斯特拉主张的“你看见的是什么就是什么”，而且，空间也成为了雕塑意义表达的重要组成部分。

    当“物”、“场地”、“空间”成为极少主义雕塑的本体特征之后，一个更新的美学观念“剧场”或者“剧场化”(theartical)又开始凸显出来。1966年2月与10月，莫里斯在《艺术论坛》上先后发表了两篇名为《雕塑札记》的关于极少主义的理论文章，集中讨论了观众、物、剧场之间的关系。莫里斯认为，雕塑并不是单纯的客体，也不追求形式表达的自律性，它处于一个具体的环境中，带给观看者的是一种整体性的经验与感受。如果说安德烈追求“物”与“场地”形成的特定的空间关系的话，那么莫里斯就在“物”、“场地”之间添加了一个更重要的要素，那就是观众的参与，于是，由人、物、场共同形成了一种新型的“剧场”。也就是说，莫里斯追求的是“观看者的关系”(spectatorship)，即结合格式塔心理学(gestalt psychology)和现象学(phenomenology)的方式，强调“物”与空间、“物”与现场、“物”与观众之间的相互依存关系。

    当然，莫里斯对感知心理学的强调，并不意味着客体的“物”就不重要了，而是说“物”并不以“自我的重要”(self-important)来表明自己的存在，相反，它只有在与观看者的“互动”中，才能彰显自身的存在价值。同时，由于极少主义雕塑大都处于具体的环境中，这必然改变观众的观看方式。和传统雕塑那种从某种特定的角度去“看”(look at)的方式的差异在于，观众是可以在空间中自由穿行的，可以从任何一个角度观看作品、体验作品。于是，极少主义的作品不仅仅是作为物理性实体的存在，相反，它可以让观众意识到他自己是感知的主体(perceiving subject)。也就是说，由于观众自身的“在场”(present)，他/她们自己也可以成为作品意义表达的一部分。不仅如此，由于观众可以在空间中自由的穿行，自由的观看，那么观看的“时间”性，以及感受的身体性也将作为一种新型的审美范畴凸显出来。所谓的“时间性”，是因为观众穿行于空间中，他的观看状态既可以是连续的，也可以是间断的，但其审美感受却有一个时间的维度，是与特定的地点、空间结合在一起的;所谓的“身体性”，是因为这种审美感受并不仅仅体现在视觉——心理上，也表现为观众自身的某种身体体验——莫里斯将这种体验方式称为“感知的身体”(perceiving body)。

    不难发现，极少主义的“物”刚好可以对应于西方公共雕塑的作品概念，而“场域”与公共空间、“剧场”与公共雕塑对观看的重视也能一一的对应。当然，这三者的关系不是分割的、彼此孤立的，相反，它们相辅相成，有机统一。但是，极少主义的“场域”并不等同于公共雕塑中的公共空间，其间仍缺一个必要的环节。如果从雕塑本体的发展来看，所谓的“公共空间”无非是将极少主义的“场域”赋予其社会学、文化学、政治学的意义。而这个中间的过渡环节则是由“后极少主义”中的大地艺术(Land art)得以实现的。

    1969年，海泽(Michael Heizer)在内华达州沙漠创作了《置换—替代》。为了完成这件作品，海泽从离内华达沙漠60英里远的高岭上运了三块分别重30吨、52吨和68吨的巨石，然后将它们分别放在事先在地面挖好的坑中。这件作品既是对原有景观的破坏，也是对景观的再造。如果说早期的场域仅仅是一个视觉、感知的场域的话，到了“后极少主义”中的大地艺术的出现后，“场域性”就发生了根本性的转变，即被赋予了社会学、文化学的意义。从时间、空间的角度去考虑，海泽的作品具有双重的维度：一个针对观众，一个针对作品自身。对于观众而言，他们对作品的感知、体验需要在特定的时间与空间中才能得以实现，这种审美——感知的方式跟莫里斯主张“感知的身体”与“感知的时间”是一致的。不过，由于大地艺术很容易遭受大自然的风化与腐蚀，以及被其他人为的因素所损毁，因此，大地艺术除了本质上是反博物馆收藏的外，其存在也具有特定的时间与空间性。更重要的特点是，大地艺术的创作不仅需要一个更大的“剧场”，而且，作为“剧场”的“大地”或“地景”本身也会因艺术家创作行为的置入而具有意识形态性。也可以这样理解，“大地艺术”的创作不是随意的、任性的，作品能否成功，不仅取决于作品的形式表达，还包括艺术家对地点、地景的选择。海泽之所以要选择在西部的沙漠地带进行创作，就因为，长期以来，美国的西部以及西部的沙漠地区被赋予了许多浪漫的想象，它既可以看作是一个单一、永久、静态的空间，也可以被当作是一个充满传奇、神秘的冒险之地。但是，对于海泽而言，西部的沙漠不仅能为艺术创作带来许多美学上的可能性，同时，它也是美国核实验的实验场，是开矿和建立赌场的地方。显然，与早期极少主义对“场域”与“剧场”的重视不同的地方在于，“大地艺术”不仅在形式表达上成为了真正“延伸的剧场”，而且艺术家还赋予此前的客体——“大地”以文化、审美方面的价值，即将其转化成为具有地理学——文化学——政治学意义上的社会空间。

    当极少主义的“场域”发展成为一个具有特定内涵的社会空间后，公共雕塑对公共空间的重视便获得了艺术本体上的支撑。1981年，里查德·塞拉创作了《倾斜之弧》。它既是一件公共雕塑，也是一件极少主义风格的作品。但是，这件由延伸了120英尺，高12英尺的钢板制作的作品后来引起了人们的诸多抱怨。由于它阻碍了人们在联邦广场的行走和破坏了环境，人们将这件作品称为“生锈的钢铁屏障”。其后，在不到4年的时间里，联邦服务总署共收到近4500封投诉信，要求拆除这件作品。1985年的时候，联邦服务总署还举办了是否应拆除《倾斜之弧》为期三天的听证会，其中180人在听政会上做了陈述，尽管有122人认为可以继续保留这件作品，但最终的投票结果为4:1，反对者赢得了胜利。[5]
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    虽然说作品最终在1989年3月15日被拆除，但塞拉曾在《倾斜之弧》(Tilted Arc)是否应该被拆除的听证会上说到：

    “我不做那种可以随身携带的东西;我不做可以随意迁移或者改变位置的作品。我是通过处理既定现场的环境因素来创作作品的……正如‘现场雕塑’(site-specific sculpture)这个词语所暗示的那样，它的构思和产生是与现场的特殊环境息息相关的，而且也只能与其相关。因此，挪动《倾斜之弧》就等于毁了它。”[6]

    正是通过塞拉对《倾斜之弧》的辩护，我们可以从一个侧面看到极少主义对公共雕塑在艺术本体方面产生的深远影响。虽然说西方当代公共雕塑也得益于60年代波普艺术的滋养，但从艺术本体建构的角度而言，如果没有极少主义，尤其是在“物”、“场域”、“剧场”方面的贡献，西方公共雕塑或许就不会产生，至少会呈现出一种完全不同于现在的艺术景观。

    [1]“Questions to Stella and Judd，”edited by Lucy R.Lippard，Art News，(September 1966).Ellen H. Johnson：American Aritists on Art——form 1940 to 1980，1982，p.117.

    [2] Erika Doss：Twentieth-Century American Art，Oxford University Press，p.164.

    [3] James Meyer：Minimalism-art and polemics in the sixties，Yale University Press，2001，p.131.

    [4] 转引自《1940年以来的艺术——艺术生存的策略》，(美)乔纳森·费恩伯格著，王春辰、丁亚蕾译，易英审校，中国人民大学出版社，2006年10月第一版，第395页。

    [5]参见爱丝特·达·科斯塔·梅耶《言说·记忆》一文，翟晶译，《今日美术》，2006年第二期，第108页。

    [6] Juli Carson:“1989”，Theory in Contemporary Art since 1985，Simon Leung Zoya Kocur Edited，Wiley-Blackwell Press，2004.

    （实习编辑：魏巍）