作者：高名潞
自从2007年我提到“意派”这个词以后，引来艺术界的“广泛”批评。批评是好事情，我也期待能够与批评者对话。但是，让我失望的是，这些批评都不能进入我所讨论的实质性理论问题，目前的批评，一般只是在“意派”理论外围打转，用一些词，比如：最后的、文化保守、有毛无皮、走不通、等于零……来界定“意派”。我不是说不能用这些词儿，而是说，光用这些口号来给“意派”戴帽子无用。或者说的中性一点，这些文章谈到的都是“文化氛围”问题，和“意派”理论本身没有发生什么真正的关系。他们基本没有涉及到意派论的哲学本体问题。我喜欢直接进入论题的批评，如果有人能够直接进入我的理论核心和逻辑，去讨论我的谬误，这是我喜欢看到的，也是我所期待的。
为此我特地列出一些简短提示，以供批判者（无论是正面建设性的批判者，还是负面颠覆性的批判者）作参考。
提示如下：
1、高名潞说意派论是个元理论。所谓“元理论”就是用一种系统理论去解释“世界关系”，这就是有人说的关于世界观的理论。但是，“意派”主要集中探讨在视觉艺术理论中，艺术（包括批评叙事和艺术创作）是如何认识这个“世界关系”的。意派试图在迄今为止的诸多理论（比如现代主义、后现代主义等）之外建树一种不同的理论，它的理论立场鲜明地反对西方再现理论——这个支撑西方古典到现代的艺术世界观及其叙事理论。因为，再现主张用艺术替代世界关系（比如主体精神、客观物、或者外在场景）中的一个方面，但是意派不主张这种替代和反映，因为，我们和艺术自身就处在这个关系之中，所以，意派首先承认世界关系处于契合之中，比如，从认识论角度，在人、物、场的世界关系中，或者从艺术表现的层次上，在理、识、形的关系中，都要认识到契合的重要性。因为它是意派的核心，不同于再现理论的分离、对立和极端的立场。但是，如果意派只是“合”，也就是把人、物、场进行相加本身，那将毫无意义，意派要在契合的关系中寻找到“不是之是”（非理、非识、非形）的世界关系，以及这个关系的确切的边界，这是检验意派作为理论是否具有科学性的关键。无论是艺术理论家的写作批评，还是艺术家的创作，对这些“非是”然而又“是”的错位关系的认识、分析和利用才是真正有意义的。据此它与其它理论发生了关键性的差别。在一点上，高名潞的“意派”是否讨论了这个关系和这个特点？这个关系和特点是否成立？有哪些漏洞和谬误？ 如果成立，那么它存在哪些逻辑上混乱的地方？高名潞用这种“非是之是”的关系描述分析了中国传统人物画、山水画、当代理性绘画、文字和行为等艺术作品，其合理性和自足性在哪？如果站不住脚，荒谬之处何在？遗憾的是，目前所有的意派批评者都丝毫没有涉及。这让我非常不理解。
2、高名潞并不认为“意派”是一种传统理论，因为，虽然用了“意”的概念，但是“意”就好像“神”、“逸气”、“风”、“骨”等概念，它们都只是传统美学结构中的一个概念，不是一个自足的理论系统，古代没有一个“意”理论。到了20世纪，先有王国维先生、后有蒋彝、宗白华、徐复观、李泽厚等一批学者都讨论过“意境”，并把“意境”视为中国传统美学理论的核心之一，这确实是对传统美学理论的发展和创造。特别是，这些学者（从王国维开始）把西方的主客观、主体和物、情和景的理论引入意境理论，使中国的诗学丰富和精致化。但是，由于它受到了西方现代美学理论的影响，从情景交融，主客观统一的角度讨论诗词和山水画，比如，王国维先生的“有我之境”和“无我之境”，以及人生三境界等都是划时代的见解。但是，正是在这一点上，在艺术表现“世界关系”这一点上，意境理论一方面受到了西方二元论的影响（尽管这些学者一般都强调二元之间的合，而不是分，但是基本关系受到了再现理论的影响）。另一方面，“意境”理论也仍然受到传统美学的局限性，这体现在它只能讨论诗词和山水画，很难用它讨论诗词山水之外的艺术，比如，它基本无法用于讨论《清明上河图》、《历代帝王图》等人物画，以及一些佛教和墓室艺术。更无法讨论现代和当代艺术。而意派则不同，意派不再限于“境”，境（或者在高名潞那里称之为场）只是世界关系中的一个方面，是意派关系论的一个侧面，不是核心。所以，意派可以讨论现当代以及古代艺术。因为它的基本关系已经超越了意境说。意境是有关古代诗词山水美学的理论，但是意派是当代的批评理论和艺术创作理论。
所以，高名潞没有借用20世纪以来诸家的“意境”说，而是参考了张彦远的“理、识、
形”的说法，这个说法在张彦远那里，是引用公元5世纪颜光禄有关“图载”分类的说法。但是，高名潞把它发展为一个视觉语言关系的系统理论，而这个系统是建立在对世界关系的统一理解之上的。高名潞认为“理、识、形”是西方现代抽象、观念和写实艺术的最早的类似说法。当然，二者之间肯定有所不同，毕竟来自不同时代和不同文化背景。但是，这并不妨碍在理论上的类比。而且这种类比也基本合理。如果认为不合理，可以具体进行分析讨论。高名潞进一步从古代易经等理论中找到“理识形”的来源，那就是古代有关“象”的理论。所以，他勾画了一个意——象——理识形的古代视觉理论。然而，这种“发现”已经不是传统本身，或者说，在传统那里这种意、象、理识形可能只是一种散在的孤立形态，没有人曾经这样梳理，所以梳理并把它结构为一个系统本身是一种当代性的转化，已经不是古代形态本身。高以此分析宋元山水画（比如北宋的理意，南宋诗意，元人的写意），以及《女史箴》和《清明上河图》、分析当代耿建翌、张洹、徐冰、肖鲁等人的作品。试图说明这些作品中的“意/理识形”的关系和那个时代的世界关系之间的共生性。大概我们还可以用此理论去解读一些西方艺术家的创作，比如比尔维拉（Bill Viola）的影像作品， 基弗尔（Anselm Kiefer）和塔皮埃斯等人的绘画。 但是，重要的是，这个分析过程要注重契合、错位（不是之是）这些意派的特殊叙事角度和方法。批评者可以检验其中是否有谬误和逻辑混乱之处，以及可以从这些角度质疑高的意派的当代性的合法性。
3、批评“意派”必须要和批评西方艺术史及艺术批评的理论同时进行，无论是站在西方再现理论的立场上，还是站在反对它的立场上，总之，你必须对意派对西方理论的批评作出评价。否则单纯就“意派”谈意派还是无法解读“意派”，或者会很容易误解意派。因为，意派的出现和设计本身就是针对西方从古典到当代以来的再现哲学。没有这种针对性就没有意派。所以，执着于意派是古还是今，但并不触动西方再现理论的讨论和评价是无意义的。高名潞首先把西方艺术理论视为现代性的组成部分，所以，从康德、黑格尔时代的美学与道德和科学的分离，导致独立的现代艺术理论和艺术史的建立。艺术和艺术史可以替代历史和思想史，这是现代性进步观念的体现。在这一观念的支配下，西方艺术理论家将西方古典艺术的历史描述为从埃及的触觉透视向希腊、罗马的焦点透视进化的历史。只有这种视觉历史才能承付古典艺术的神话和文学性叙事。因为真实和模仿是其哲学。真善美中“真”是核心。（但是中国古代美学不讲真，只讲善和美的统一。因为模仿真实不是其目的）。然后，西方现代主义艺术理论提出反对文学叙事对艺术的干预，所以出现现代主义的艺术自律的观念。在此基础上建立了现代主义乌托邦的世界关系（以及视觉语言的关系），晚期现代主义和后现代主义试图颠覆这个乌托邦的理念和抽象形式，试图从观念艺术（也就是任何形式都可以称之为艺术，比如现成品）的角度颠覆原先那种用作品形式去模仿真实的哲学，但是，它还是建立在什么是真实的再现哲学基础之上。《意派论》无法在这样一本有限容量的文字中把具体历史细节展开，只能把西方艺术理论发展的这个历史和衍变概括地揭示出来。详细的论述只能在另外的专门讨论西方艺术理论的著作中完成。
由于在国内全面理解和认识西方艺术史及其理论还存在知识方面的局限性，所以，目前意派的批评者一般无法就《意派论》对西方理论的批评立场进行实质性对话。但是，这是批评意派所绝不可回避的。换句话说，批评意派也是批评西方艺术理论体系，这里的“批评”是中性的。是检验、审视和反省的意思。如果没有这方面的知识背景，单纯从“意”的传统资源角度去批评意派，是无益和无助的。“意派”论是当代比较的产物，不是古代的产物。
即便是“意”这个概念，也不能只从中国传统语源角度去解读，必须要有西方参照。如果从翻译的角度，我们可以发现西方当代艺术理论中充斥着“意”这个概念。因为英文的intention， concept， meaning， significance，ambiguity 这些常用的名词都有“意”的意思，但是所有这些词都无法囊括中文“意”的意思。美国艺术史家Michael Baxandall 还曾经写过一本书叫做《意之形》(Patterns of Intention) ，这是一本很有影响的艺术理论著作。当然，这些“意”和我的“意派”并不是一回事，但是，在提出“意派”时，我必须要知道：在西方背景中，这些类似“意”的概念群都具有什么意思。
4、“意派”也是当代经验的产物。意派是我个人参与艺术史研究以及中国当代艺术批评实践的产物。尽管我在2007年才正式用这个概念，但是，实际上对“意”的兴趣，可以追朔到我在1970年代末和1980年代初的艺术史研究。1970年代末我对魏晋时期的形神理论，特别是顾恺之的“传神”理论很感兴趣，并写了一篇有关顾恺之“传神”理论的文章《迁想妙得》。后来在中国艺术研究院的硕士论文中，我写了《赵孟頫的“古意”：宋元绘画美学的变异》的长篇论文。我反对当时那种把艺术创作视为社会背景的反映的那种庸俗社会学的艺术史理论。试图从艺术和社会政治生活、文化氛围、文学书法等其他艺术门类互动的系统结构中去解读宋元艺术史的发展和变化。简言之，宋元艺术是宋元“世界关系”中的一部分，它当然会有这个社会的印记，但不是反映或者折射一个“它者”，相反，自己就是自己，艺术要想证明自己就必须把自己放到那个结构中去，后来我把自己从这个角度的思考扩展为对中国绘画史的批评，写了《中国画的历史与未来》，把绘画史、特别是山水画史看作中国文化思维和文人冥想生活不可分割的一个整体。
后来从事当代艺术批评写作，我最早的文章，比如《当代艺术的群体与个体意识》、《近年油画发展的流派》、《三个层次的比较》、《一个创作时代的终结》和《85美术运动》。这些批评实际上都是有感于文革后的批评一般都是就某个问题或者现象（比如抽象或者现实主义，自我表现或者个性风格）进行讨论分析，很少从历史发展和社会文化结构的角度谈艺术现象。我这些文章一方面批评唯美和庸俗再现，另一方面梳理肯定青年艺术家的理性超越和冥想的艺术思维。 《理性绘画》是我的当代批评中最早和“意派”有直接关系的文章。理性绘画的核心是超越现实，“超越”在八十年代就是形而上的冥想，也就是“意在再现之外”。这和’85美术运动的哲学化都有关。所以’85美术运动的这种“超越”艺术观整体上都具有意派倾向。
1990年代以来，当我研究公寓艺术、极多主义和无名画会现象的时候，我明确了“不是之是”的错位是中国当代艺术的一个特点。公寓艺术表面上的私密性实际上是对公共空间（国际市场和国内政治）的反抗；极多主义的日常重复和劳作是对现代形式主义的颠覆；“无名”的“艺术为艺术”本身就是政治性的，凡此种种，都促使我找到一个不同于那种政治/美学、社会/艺术的二元再现的当代理论。西方后现代对旧再现的颠覆是通过反讽、支离、瞬间、挪用和拼凑，来达到对现代社会的“时空分裂性”的真正再现。难道中国也要这样吗？我在公寓、极多和无名那里看到了相反的动机和效果，某种人物场、理识形契合的另一种批判方式，在这个批判中同时注入了某种人性理想的东西。所以，我无法再用抽象、观念或者其他西方概念去界定中国从八十年代发展以来的真正的当代艺术现象和作品。寻找和建立自己的理论和叙事方法乃当务之急、责无旁贷的事。这一点，实际上从我在１９９５年开始在美国策划Inside Out展览的时候已经开始，我在画册中发表的《跨国现代性：大陆、台湾、香港的当代艺术》中，已经指出中国的整一现代性不同于西方的分裂现代性，并且从这个角度分析了２０世纪以来的中国艺术史。所以，如果要更加有效地批评“意派”，就应当把高名潞三十年的全部理论逻辑作为整体来进行批判，否则只能是支离和片断的。从《赵孟頫的古意》、《85运动》、《理性绘画》、极多主义和整一现代性等，到今天的“意派”，它们是互相关联的。当然我无意让大家去做我的研究，但是理解我的思维线索则是理解“意派”的必要前提。
5、“意派”也是当代中国艺术家创作论的总结，是我的批评和艺术家的创作论互动的产物。我们可以列举许多艺术家的“意派”理论：1980年代黄永砅的“禅——达达”理论以及他对转盘、洗书和灰尘系列的论述；谷文达关于“图式与灵性”的理论，关于《非陈述的文字》的理论；吴山专《关于中文》的理论，关于赤字和红色幽默的理论；张培力关于“先斩后奏”和潜“规则”的理论；任戬的《元化》理论；舒群、王广义关于北方极地和崇高向上的理论；丁方关于黄土高原与生命灵魂的理论；毛旭辉的“热土”与“红土”理论；叶永青的“自然意识”理论；徐冰的“日常洗纸”和天书的理论；王鲁炎的触觉、解析和错位悖论的理论；杨志麟、严善淳、梁铨等人“水墨心迹”的理论；蔡国强的“胡搞”和“天外人”理论；肖鲁的“情即作品”的理论……都和现在的“意派”有关。虽然1980年代以后，艺术家不再陈述系统理论，但是他们的创作仍然有意派因素。比如，李华生、张羽、张浩等一批水墨画家的“格子”、“点子”和“印子”的说法；张洹、王晋、宋冬、朱金石、等一批艺术家的“散漫主义”的创作论；隋建国、展望、苏笑柏、朱金石、蔡锦、何翔宇等人的有关“社会物”的创作论；尚扬、朝戈、苏新平、吴翦等人的“中世纪＋现代都市”的山水风景等。在年轻一代，冰逸、雷虹则探索某种“私密唯一性”（生活或者意念）的叙事方式，这是另一种特别的“意在言外”和超再现叙事。这里不能一一列举。
所以，意派不仅是理论，也是创作论。它是一种不同于简单直观再现的复杂性叙事，对“世界关系”的复杂性的、通达感悟式的，因此也是更为本质性的把握。“意派”并不主张脱离现实，相反要更加融入现实，和现实一体，但前提是，必须具有超然的审视能力，才能感悟到现实真正的复杂性、丰富性和独特性。所以，基于此，“意派”体现了中国当代艺术发展的复杂性内在逻辑。因为，中国的当代社会结构是世界上最复杂的结构之一。“意派”不是凭空捏造的，而是三十年来我与艺术家互动的结果。
6、这样，关于“意派”的“派”是否合适与合理等问题，就是不重要了。因为，任何概念都有其局限性。重要的是这个概念背后的理论是否自足和具有当代的针对性。这是我们检验“意派”的根本所在。
（编辑：范文馨）
