作者：卢缓

    有道是：要读懂中国历史的精髓，必须参悟帝王心术;要掌握西方历史的命脉，必须研究金钱角逐。　　

    艺术史的发展亦是如此。中国艺术史的发展脉络一直与皇家的文化诉求息息相关，除了那些由皇家主导的宫廷艺术之外，文人雅士或民间技人所创作的艺术作品也无不笼罩在整个民族的文化大格局之下，这个大格局即是对皇权至高无上的尊崇和宣扬。或许你会认为艺术创作本身与政权没有直接的关联，尤其是那些文人骚客们的作品时常夹杂着对皇权不满或对仕途失落的情绪，民间技人们更是社会所不屑的下九流阶层，然而，这些或个人抒怀，或生活功用的艺术作品正是以皇权为本位的精神追求和文化理念的表达，以至于从思维方式到表现手法上都紧紧围绕着这样的文化诉求而展开。西方艺术史也有着坚不可摧的发展主线，自从14世纪美蒂奇家族开始介入艺术资助和收藏后，艺术在西方即进入了一个金钱统治时期，并由此形成了一套完善的产业链体系，至今发展更是愈演愈烈。

　　文化一直扮演着政治、经济的形象代言人角色，无论其自身是枝繁叶茂还是残花败蕊，都无法摆脱政治、经济对其不断进行的洗礼或干预。特别是，艺术家作为社会人，其生活环境和思维结构由社会政治、经济主控，使得艺术创作不仅在文化观念上，而且在审美取向和受众层面上都直接反映着政治、经济的现状和战略。近几百年来，西方凭借经济实力的优势不断向世界各个角落扩张，扩张的主要手段不是政治、经济方式的直接介入，也不是军事力量的直接对垒，而是使用文化这张王牌，不断对非西方文化地区进行大规模的普及与渗透，以至于全球化文化的战略在各个角落生根开花，来改变全人类的文化观念和审美取向，进而实现经济实体的全球一体化操控。

　　恰逢其时，技术领域的日新月异为全球化文化战略的实施铺设了更便捷的道路。从电视、电影等视听媒介到家用电器，从手机、电子通讯设备到电脑等一切电子化产品，以及网络技术、赛伯空间一类新科技，已经完全占有了人类生活的每一个时段和现场。其超速更新的技术领跑，带来的不仅仅是大批量信息的共振，而且完全改变了人类对文化的集体诉求，挑战了文化身份的现实意义和评价标准的固有模式，甚至发出关于人类本体的存在意义和方式的新一轮追问……错综复杂的消费化、媒介化、技术化、图像化、网络化、体系化的交互情景主导了个体性生存的价值判断，如此的历史沿革，所产生的是在文化资源共享情况下，寻找具有当下性的艺术方式的更多可能性。

　　在视觉艺术领域，新媒体艺术正是先行者，它凭借视听媒介的共享来改变人类集体的视觉经验，并且在主体性特征消解之后的价值多元的后现代主义大浪潮中异军突起。新媒体艺术在符号语言的逻辑上主要的突破有二：其一，对于时空关系的呈现突破了三维空间的限制;其二，影像技术下的图像传播和生效模式与之前的视觉形式有了天壤之别。我们应该承认，早在部分未来主义与立体主义的绘画中，对于时空观念的认识已经有所表现，并且在视觉经验上的积累也已经通过几十年的电影发展与传播使其成为公众习以为常的一种方式。由此，作为艺术实验形式出现的新媒体艺术，其实是建立在对于成熟的影像技术体系的整体利用之上，是建立在发达的电视网络体系与相对普及的影像摄录技术基础上的观念影像作品，这也正是西方新媒体艺术发展的立足点。

　　21世纪，伴随着新技术的发展，尤其是基于电脑平台的数字技术与虚拟现实技术的深入探索，新媒体艺术的含义与形式得到了更多角度的拓展。不仅是视觉艺术的表现形式与实现媒材的发展，而且从媒体自身而言，所谓新媒体概念本身就超越了艺术创作实现手段的概念，数字技术的发展使得媒体本身在形态上产生了超越报刊、户外、广播、电视四大传统媒体之上的“第五媒体”，同时在面向广泛大众的个性传播与信息互动上表现出更大更多的适应性与前瞻性。由此，新媒体艺术向更前卫的技术手段与视觉方式拓展，即产生了“虚拟艺术”——以虚拟现实为主要情境的一种视觉艺术概念，它将成为艺术家、作品和观众之间关系的全面洗牌的操盘手。视觉艺术正由现实情境无限扩张到虚拟空间，不仅拓展了科技与艺术的交互领域，而且使我们越来越清晰地意识到“虚拟现实”存在的必要性。从这个角度分析，首先，虚拟艺术是以虚拟现实技术为基础，以构建一个虚拟场景为主要形式的艺术方式;其次，虚拟艺术主要挑战的是人们传统的知觉感知的经验，并以这种技术与感觉的追求为主要目的;再次，伴随着新材料与技术的运用，虚拟艺术的边界与实现形式得到继续拓展与延伸。可见，技术的发展为艺术形式的革新提供了有力的支持，更为文化传播的实施提供了渠道与方法，最重要的是，全球化文化以新技术为手段刷新了人类的感知经验，改变了人类对艺术价值与功能的定位，使艺术转换成为消费客体，达到文化推广的最大容量。

　　当前，中国青年一代艺术家的成长经历与人工技术的发展几乎同步，他们已经自觉或不自觉地从视觉经验到处世心理上建立起一套视觉表现与传达的原则，不可能去抵抗新技术对视觉艺术原有规则的冲击，他们甚至是新技术引发的视觉艺术转型的拥护者和实践者。商业文化的盛行，时尚元素与商业符号以越来越高的频率出现在人们的日常生活中，以至于在文化学意义上的消费主义时代被越来越多的人所认同，或者趋之若鹜。所有的艺术观念都表现出观念阐释的多义性与表现形式上的成品感，直观的呈现与感性的表达被隐喻式的表述与解构式的话语所取代，而相对粗糙、直观、极少修饰的形式也更多地被光鲜、完整、甚至带有美学意味的形式所覆盖。青年艺术作品正是在这样的社会体验中进行着属于当下时代的反思、追求与阐释，以及符合当代人心理的艺术重组与重构。

 
　　中国青年艺术作品大抵有两种方向：其一，故事性的叙述依旧成为主流，但是这类文化关注的作品也大多由具体的社会问题与文化问题的切入点转向为对于文化符号特征与视觉消费化观念的表现。通过虚拟文化情景(例如怀旧场景、科幻场景等)来完成虚拟性叙事结构的方法被越来越多地运用到创作中去，青年艺术家们受到卡通、时尚、网络文化的影响，将叙事性结构引入创作空间中，有些艺术家继承了日本成熟的漫画语言，热衷于虚构带有象征意味的虚拟叙事，有些艺术家则结合了传统水墨的造型元素，创造了将水墨语言与现实语境相交互的作品，使得艺术呈现出更多元的形式语言与更娱乐化、游戏化、消费化的倾向。其二，电脑技术的发展使得介入性的三维空间向穿插交叠的多重空间转换成为可能，并且将光电技术与类似于欧普技术的语言方式穿插入内，尤其是，数字技术、虚拟技术的介入，使得艺术本身已经超越了形式语言与审美功能的界定，越来越成为一个容纳架上、雕塑、装置、新媒体为一体的综合表现方式，或者以运用新技术为主要特征的艺术作品的集合。这一类青年艺术的根本立足点即将个人的虚拟体验不断泛化为集体的艺术经验，摒弃了故事性的表达而追求艺术感知的共享。

　　正因如此，考察年轻一代的艺术理念，不得不了解这一代人对体验虚拟空间与现实社会的双重快感的普遍心理。虚拟与现实在他们的字典中早已不是矛盾，而是两条距离很近的平行线，可以游刃于两者之中又达到转换的制衡，并且不打乱自我认证的秩序。更为重要的是，这代年轻艺术家在表达“自我一代”的彷徨、孤独、迷茫甚至自闭之时，已经与后现代主义所谓的“非中心的”、“不确定的”、“偶然的”、“不可规范化的”的特点分道扬镳，或许从某种表征上看有相似之处，但是这完全不是解读他们所持有的文化观念和集体意识的方法。“自我”背后不仅预示着对主流意识形态的突围，而且以个性化的语言形式和个体化的经验模式述说着生活方式、思维方式、行为方式乃至生存方式的大转变——他们由新技术的发展而进行着个体化的体验，积极地介入虚拟与现实的输入与输出之间，致力于将“自我解析式”的艺术效应运用到时代性表征上去，以致新一代的意识形态空前快速地传播到达为集体共有的价值定位与精神诉求的情境中。无论是从事架上绘画、雕塑等传统艺术形式，还是玩转装置、新媒体或电子虚拟技术的新兴艺术手段的青年艺术家们，都从这样的艺术理念出发，书写着属于这个特定时空的艺术史。

　　那么，谁在动当下的艺术史?不言而喻，青年艺术家们的集体行为与诉求，只是这段艺术史即将记录的现象，并非本质。可以这样说，站在全球的角度来看，19、20世纪的艺术史中没有“中国”席位，因为这两百年来的政治、经济话语权都不属于中国人，以至于中国不可能掌控文化的话语权。一国文化作为一国政治、经济的载体，就是一国政经实力的晴雨表。21世纪，西方金融资本全面侵入中国，中国已经不再处于政治话语权与经济话语权的相持阶段，而是不得不披挂上阵，迅速应对、调整、出击的危急存亡之秋。此时此刻，文化是一张全球通用的王牌，中国能否使其转换为自己的锦囊妙计，就在于“以夷制夷”的文化态度与策略。

　　时值金融危机事态不断扩大，或许给中国提供了正面迎对国际考量的生机，尤其是中国的艺术领域。21世纪的艺术能不能属于中国?!这场金融危机至少是一针清醒剂，中国人开始主动思考、主动应对、主动参与国际语境，以致加入游戏，参与制规，赢得主动。金融危机是资本运作的必需品，通货膨胀与通货紧缩本是孪生兄弟。国际金融资本全面洗盘之后，对于中国这个金融新生力量而言，无论是主动还是被动地卷入这场世界性的角逐中，都有可能为自身的文化发展寻找一种新出路，一种新话语方式、一种新的价值定位。

　　变通有数，有变则通!我们亟待思考的文化问题已不再是如何应对金融危机的“危难”，而是直面现在和未来时，艺术如何成为公众的视觉经验与视觉消费，“机遇”就掌握在自己的手中。就看谁能动艺术史，谁在动艺术史?!

  （编辑：李锦泽）